Ребристый стиль высотных зданий и неоархаизм в архитектуре 1920-1930-х

Статья Андрея Бархина, представленная 30.05.2014 на конференции НИИТИАГ РААСН «Вопросы всеобщей истории архитектуры» и опубликованная в журнале «Academia. Архитектура и строительство» 2016 №3.

Авторы текста:
Андрей Бархин, Андрей Бархин

22 Февраля 2017

Исследование

Архитектура

Активно проектируемые в Москве 1930-х, здания Дворца Советов и Наркомата Тяжелой промышленности не были осуществлены, но до сих пор в проектах той эпохи ощутимы и неисчерпанный творческий потенциал и некий секрет их краткого триумфа и многолетнего забвения. В 1934 Дворец Советов обретает законченный вид, он мыслится самым высоким зданием мира, и очевидно символизирует собой государственный стиль. Однако как следует именовать этот стиль? Была ли это «школа Иофана» (по С.О. Хан-Магомедову [7 стр. 656]) или «американо-небоскребный эклектизм» (по известной формулировке Л.М. Лисицкого [1, стр. 4])? И в какой мере справедливо определять Дворец Советов Иофана как советский аналог ребристого стиля американских небоскребов, а значит, и пример отечественной версии ар-деко?¹ Впрочем вопрос о стилевой принадлежности Дворца Советов (далее ДС) может быть разрешен и без использования термина «ар-деко», через непосредственное сопоставление архитектуры ДС и небоскребов США. Для них было характерно обращение к архаическому и средневековому наследию, а также новациям 1910-х. Таким был задуман и Дворец Советов.

Итоги всесоюзного открытого тура конкурса (1931), как принято отмечать, обозначили публичный поворот власти в сторону историзма.² Однако ДС был принят к строительству не в ордерном, а в ребристом стиле (ар-деко), это был ответ и конструктивизму, и неоклассике. Увенчанный статуей Ленина (80 м) в ответ Статуе Свободы (46 м) – Дворец Советов стал символом конкуренции СССР и США. И потому Иофан, работавший над ДС, как самым высоким зданием в мире, взял за основу стиль уже построенных американских высоток. И именно с этим связана поездка советских архитекторов в США (1934). Импортируемые архитектурные образы требуют и импорта технологий строительства.

Башня Дворца Советов стала символом советских высотных амбиций, самым известным, растиражированным в СССР примером ребристого стиля. Однако осуществленный в архитектуре театра в Минске (1934-38), ребристый стиль не был изобретением Иофана. На конкурсе ДС он был представлен не только проектами Гамильтона и Иофана (получившими I премию), но предложениями Лангбарда и Чечулина, затем Душкина и Щуко, а также Пельцига и Перре, что подчеркивало характер ребристого стиля (ар-деко), как международной архитектурной моды.

zooming — 1. Проект Дворца Советов, Б.М.Иофан, 1933

Проект Иофана позволял Москве конкурировать с монументами исторических стилей и американским ар-деко, однако композиция ДС восходила и к европейским архитектурным достижениям 1910-20-х. Так значительное влияние на архитектуру ДС оказал Зал Столетия в Бреслау. И если на эскизе ДС 1933 года конструкция и декор купола еще не определены, то начиная с 1934 года большой и малый залы по мысли Иофана перекрывались ребристым сводом. И именно Зал Столетия, выстроенный всего за полтора года 1911-13 (арх. М. Берг), доказывал практическую осуществимость возведения столь грандиозного купола.

В 1933 Дворец Советов обретает форму ребристо-телескопичной башни. Однако эта тема к началу 1930-х была разработана уже в нескольких проектах, так в 1926 архитектор Урбан предлагает этот стиль для здания «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, используя ту же тему пересечения башни и цилиндра. [рис. 1, 2] В 1928 году Лангбард выступает с подобным проектом на конкурсе театра в Харькове. И именно ему, начиная с 1934, поручают осуществление стилевого эксперимента – возведение театра в Минске в ребристо-телескопичной архитектуре ДС. Впрочем, экстерьер Дворца Советов был бы даже еще эффектнее: уступающие с высотой цилиндры в проекте Иофана решались стройными сильно вынесенными пилонами (ребрами).

Заключительные этапы конкурса 1932 года были очевидно посвящены выбору заказчиком исторической ассоциации для ДС.³ На этом этапе заказчику вероятнее всего показывали альбом с прототипами ДС, и можно предположить, что это были, в том числе, книга Х.Ферриса «Метрополис будущего» (1929) и одноименный фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В 1933 году концепция ДС резко поменялась (демонстрация возымела свое действие): ребристо-телескопичная башня приобретает новые вытянутые пропорции (как в проекте Сааринена здания Лиги Наций, 1928 и предложениях Людвига на конкурсе ДС 1931-32 гг), а главное – неожиданный и грандиозный символический потенциал.⁴ [рис. 3] ДС должен был олицетворять победу нового строя над христианством и достижениями западного мира, и потому он размещался на месте Храма Христа Спасителя и по проекту был выше небоскребов Нью-Йорка. Основой композиции небоскреба ДС стал образ Вавилонской башни (по реконструкции А.Кирхера 1679 г). [рис. 5]

В 1932 году третий и четвертый туры конкурса фактически столкнули две идеи ДС, как здания обладающего историческим прообразом и абстрактного, сочиненного, ребристого. И выбор в мае 1933 года «нового» стиля, то есть ребристо-телескопичной архитектуры Иофана, казалось бы означал победу второй концепции. [рис. 1] В этот момент, то есть после появления идеи гигантской статуи Ленина (высотой 50-75 м) и превращения ДС в ее пьедестал, для авторов должен был наступить период переосмысления тектоники и символики ДС. Причем в постановлении Совета строительства Дворца Советов (10 мая 1933 г.) ничего не сказано о второй, еще более амбициозной и сложной задаче, сделать ДС самым высоким зданием в мире. [2, стр. 59] Однако выбор стиля в мае 1933 г. был, как представляется, уже связан со сменой задания, и даже возможно с обнаружением ключа к решению.

Ребристый стиль Иофана действительно позволял превратить ДС в небоскреб. Однако ребристо-телескопичная форма ДС, до 1934 года не содержавшая ярко выраженной исторической ассоциации, неожиданно обрела ее в виде Вавилонской башни по реконструкции Кирхера. К февралю 1934 года Иофан выпускает окончательный проект ребристой, ступообразной башни высотой 415 метров, объединяющий две концепции ДС. [рис. 20] Кто мог найти рисунок Кирхера и предложить идею превращения основания ДС в образ Вавилонской башни остается загадкой. Однако только в таком виде здание обретало законченный, идеологически выверенный вид. Центральное сооружение богоборческого строя обретало зримую функцию, недостающее и искомое символическое содержание. Повторим гипотезу, решение о превращение Дворца Советов в самое высокое здание в мире, как представляется, было связано скорее всего с тем, что была найдена та архитектура, которая не просто позволяла решить фасад рекордной высоты, но и воплощала мощнейший символ, а он, в свою очередь, был подсказан эффектной архитектурной темой. [рис. 5]

Неоархаическая уступчатость и мавзолеообразность Дворца Советов, впрочем, обрели еще один, актуальный источник. Динамичный силуэт ступенчатой плиты Рокфеллер-центра, угадывается в целой серии работ Иофана 1930-х – и в проектах Дворца Советов и Наркомата Тяжелой промышленности (далее НКТП), и в павильонах СССР на международных выставках 1937 и 1939 гг. (отметим, что динамичный мотив ступенчатой плиты, повторяющийся в силуэте Рокфеллер центра на обоих фасадах, был впервые предложен еще на конкурсе Чикаго Трибюн 1922 в проекте братьев Люкхардов).

Композиция Дворца Советов была ответом широкому спектру зарубежной архитектуры, и восходила, помимо американских небоскребов (и графики Ферриса), к европейским проектам и постройкам, и в первую очередь, к технократической башне из фильма «Метрополис» (подавшей идею контраста ребристо-телескопичной башни и геометризованных контрфорсов, а также повлиявшего вероятно на композицию театра Красной Армии). [рис. 6] Другими композиционными аналогами ДС стали телескопичная башенка кинотеатра Рекс в Париже (арх. О. Блуазон, 1931-32) и спиралевидное надгробие семьи Бернокки в Милане (1931-36), а также собор Сакре-Кёр в Брюсселе (арх. А. ван Хуффель, с 1922), и церковь Нотр Дам де Ренси в Париже (арх. О.Перре, 1922). [рис. 7,8,9]

Архитектурный же образ павильона СССР в Париже был также изысканно сплетен из острейших предложений европейских мастеров эпохи ар-деко, Главного павильона на выставке в Брюсселе (1931-35) и удивительной серии скульптурных работ Фредерика Фохта 1920-30-х. [рис. 10, 11] И ДС, и парижский павильон 1937 года по размерам, экспрессии форм и славе превзошли свои прототипы, и тем не менее, их вовлеченность в мировой архитектурный контекст своего времени была очевидной и значительной.

Итоговый вариант Дворца Советов (февраль 1934 года) сильно отличался по высотности и стилистике от архитектуры, предлагаемой на этапах конкурса 1931-32 гг., различных вариаций авангарда и историзма.⁵ В 1933 году возникает идея установки гигантской статуи Ленина и увеличения высоты здания до рекордных 415 метров. И именно ребристый стиль (ар-деко) позволял и эффектно решить архитектуру ДС, и превзойти нью-йоркские небоскребы их же средствами. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Ребристая, канеллированная фасадная поверхность не имела ограничений по размеру и пропорциям, не было в ней и требуемого в классике декора. Все это было удобно при проектировании в короткие сроки. [рис. 12] Оставалось лишь подобрать декоративное оформление пилонов (ребер), определить пластическую сложность фасадов ДС.

Решение стилобатной части Дворца Советов напоминало бы архитектуру библиотеки им. Ленина (и это неудивительно, учитывая привлечение в качестве соавторов Иофана маститых архитекторов В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха).⁶ Причем барельефные фризы, антовые колонны (без баз и капителей) и канеллированные пилястры приобрели в 1920-30-е характер международной моды. Они были представлены в архитектуре небоскребов и павильонов парижских выставок 1925 и 1937 гг., и могли бы быть названы своеобразным маркером межвоенной эпохи. Однако они были обращены к приемам архаики и новациям 1910-х, и, в частности, работам Й. Хоффмана. Такова была художественная целостность эпохи ар-деко, разорванной Первой мировой войной, и ретроспективность ее стиля.

Неоархаические канеллированные лопатки и остроконечные неоготические импосты (ребра) – все это стало в 1920-30-е альтернативой классическому ордеру, и этот поиск начался в Европе еще в 1910-е годы. Так были решены здания в Нью-Йорке и Москве, таковы постройки Лангмана и работы Иофана, канелированные пилоны станции метро «Спартаковская», а также стиль павильонов СССР на выставках 1937 и 1939 гг., таким должен был быть и ДС.⁷

Возведение небоскреба ДС было прервано началом Великой отечественной войны, и иных ребристых башен в 1930-е осуществлено в Москве не было. Однако и отрицать существование ребристого стиля (а значит и ар-деко) в СССР невозможно. Незадолго до и сразу после победы на конкурсе ДС стиль Гамильтона и Иофана был осуществлен в целой череде зданий, расположенных в самом центре Москвы.⁸ Это напоминающие почту в Чикаго (1932) работы А.Я. Лангмана – дом СТО (с 1934) и жилой дом работников НКВД с канелированными лопатками, здание Госархива (арх. А.Ф. Вохонский, 1936) и Дома Метростроя (причем Д.Ф. Фридман в 1930-е был автором целой серии проектов и построек в ребристом стиле), а также Гараж Госплана, 1936 (отметим, что проект НКТП К.С. Мельникова также был покрыт канелюрами и ребрами, 1934).⁹ В близкой архитектуре еще в конце 1920-х были начаты здания Библиотеки им. В.И. Ленина (арх. В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх, с 1928) и Главного почтамта с готизированными ребрами (арх. И.И. Рерберг, 1925-27), а также здания Института Маркса и Энгельса (арх. С.Е. Чернышов, 1925–27) и жилого дома ЦИК СНК (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927-31). Такими были остроконечные ребра корпуса НКВД (А.Я. Лангман, 1934) и АТС Фрунзенского района (арх. К.И. Соломонов, 1934), уплощенные лопатки Наркомата Сухопутных войск (Л.В. Руднев, с 1939), и именно такие московские здания помогают реконструировать вероятное впечатление от ДС Иофана.¹⁰

Архитектурные приемы ар-деко не просто проникали сквозь «железный занавес», но они намеренно импортировались (и так было и с автомобильной модой). И потому термин «ар-деко», как синоним ребристого стиля небоскребов и ДС, позволяет обобщать и сопоставлять стилевые проявления 1920-30-х в США, Европе и СССР. Впрочем, стилевые границы термина «ар-деко» очертить крайне сложно.

Архитектура 1930-х была готова подвести итог развития мировой архитектуры, аккумулировать ее лучшие достижения, актуальные и исторические. Это было характерно и для СССР, и в еще большей степени, для США. Неоархаические по образу и, одновременно, футуристские в силу своей рекордной высоты, проекты ДС и НКТП Иофана стали воплощением двойственного характера ар-деко. Так в архитектуре ДС соединились различные образы древности и новомодные архитектурные идеи и достижения (в том числе спиралевидные проекты башен Татлина и Людвига).¹¹

Однако и небоскребы США создавались с опорой на широкий спектр исторических мотивов и европейских новаций 1910-20-х – немецкого экспрессионизма и амстердамской школы (например, башня Нью-Йорк Телефон компании, арх. Р.Уалкер, 1929). Ребристый стиль был генетически связан, в первую очередь, с готикой и романикой, однако не менее очевидна и его неоархаическая основа. Причем в 1910-30-е неоархаическая мавзолеообразность станет поистине международным приемом.¹²

В 1929 подобную двойственность стилевых первоисточников продемонстрировал Москве знаменитый Мавзолей В.И. Ленина.¹³ Архаичный по структуре и авангардный по пластике, Мавзолей Ленина стал ярчайшей иллюстрацией хронологической и стилевой двойственности эпохи 1920-30-х и ее стиля – ар-деко, устремленного и в прошлое, и в будущее – таким должен был стать и ДС. Отметим, что двойственность Мавзолея и Дворца Советов, ключевых творений советской эпохи, демонстрировали как раз не жесткую художественную волю (в рамках т.н. сталинского ампира), но отсутствие четко очерченного государственного стиля и активные поиски архитектурного эталона.

Архаические и средневековые мотивы, а также актуальные новации 1910-х – такова была стилевая двойственность высотных зданий 1920-30-х. И эта многочисленность стилевых источников и прототипов была характерна и для стиля небоскребов, и для советской архитектуры.¹⁴ И именно ар-деко убеждало советских архитекторов и заказчиков в допустимости и успешности казалось бы рискованного, эклектического сочетания традиционных, классических и трансформированных, сочиненных приемов. Стиль интерьеров ДС напоминал бы заокеанские образцы, например, вокзал в Филадельфии (1934) или Зал Штата Техас в Далласе (1936), так ар-деко, можно сказать, оказалось стилистической основой т.н. сталинского ампира.¹⁵

Ар-деко, модерн и авангард – художественные проявления этих стилей были крайне разнообразны, и именно в одни и те же годы, то есть до Первой мировой войны, зарождались их архитектурные приемы. И потому полиморфизм ар-деко не удивителен, но аналогичен художественной картине 1900-10-х. И именно на примере архитектуры, достигшей (в США в конце 1920-х, а в СССР в начале 1930-х) своего предельного разнообразия, казалось бы, очевидна целесообразность использования термина «ар-деко», как хронологического, а не стилевого. Термин «ар-деко» казалось бы означает лишь эпоху, но не стиль.¹⁶

Полиморфизм, то есть разнообразие форм и мотивов – такова была специфика стиля небоскребов, павильонов выставки 1925 года и советской архитектуры – конкурсных проектов ДС и НКТП, архитектуры московских высотных зданий, станций метро и павильонов ВСХВ.

И тем не менее родство стилевых приемов, обращенных к одному историческому прошлому, позволяет выделить группу проектов и построек, и говорить о ребристом стиле (в рамках ар-деко), как о мощном международном явлении. Так работали Иофан и Фридман, Чечулин и Душкин, архитектурные фирмы под руководством Грехема, Холаберта и Худа.¹⁷ [рис. 13-17] Вектор же развития ребристого стиля был определен проектом Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн (1922).

Ребристый стиль небоскребов и Дворца Советов можно было бы анализировать и помимо вопросов этимологии и семантики термина «ар-деко». Возвращая европейской архитектуре довоенную роскошь модерна, камерные павильоны выставки 1925 года в Париже не содержали ни характерных для американских небоскребов неоготических ребер в сочетании с неоацтекскими уступами, ни мощнейшего футуристского, технократического пафоса (как в фильме «Метрополис»). На выставке 1925 не были представлены работы пионеров ар-деко из США – Райта, работавшего в раннем ар-деко с 1900-10-х, и Салливена, открывшего еще в 1890-е характерное для небоскребов 1920-30-х сочетание аскетичного импоста и тонко прорисованного уплощенного барельефа. Не было на выставке 1925 года и участников конкурса на здание Чикаго Трибюн, в том числе авторов уже состоявшихся новаций – Худа (автора Радиатор билдинг, 1924), Корбета и Ферриса, Уалкера и Гудхью. И именно конкурс Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922 года), прервав монополию историзма, впервые показал все возможные варианты небоскреба – и ретроспективные, и решенные в ар-деко (фантазийно-геометризованные).

И тем не менее выставка в Париже 1925 года – это был тот бурный взрыв фантазийного декоративизма, что захватил умы архитекторов и заказчиков Нового Света. Выставка 1925 задала новую планку художественного качества и новый стандарт красоты и подарила стилю 1920-30-х его имя. Использование же стиля парижской выставки в декоративном оформлении американских небоскребов связало оба явления, и во множестве исследований дало башням 1920-30-х стилевое определение.

Пластические истоки ар-деко был крайне разнообразны, однако чтобы состояться новому стилю была нужна и композиционная, тектоническая основа. Варьируя ребристость и уступчатость, архитекторы ар-деко стремились воспроизвести один, поразивший всех образ – проект Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн. Причем эта новая эстетика возникает в работах Сааринена еще на рубеже 1900-10-х, то есть до и помимо требований нью-йоркского закона о зонировании 1916 года. Признавая влияние графики Корбетта и Ферриса (их проекта янв. 1922 – башни с учетом закона о зонировании), следует отметить, что фактически Корбетт начинает работать в стиле ар-деко на 10-15 лет позже Сааринена.¹⁸

Монументальную уступчатость ар-деко продемонстрировали еще церковь Каллио в Хельсинки (арх. Л.Сонк, 1908) и собор в Ливерпуле (арх. Г. Скотт, 1910). Однако работая над проектом вокзала в Хельсинки (1910), Сааринен сделает еще более решительный шаг от ретроспекции к новации, от неороманской эстетики к новому стилю. Башни Сааринена 1910-20-х (а затем и небоскребы ар-деко) воплощали не неороманский код, но тектонику ступы. Это была замена средневековых (а значит ордерных) мотивов архаическими, и именно поэтому сталактитообразные башни ар-деко были столь романтичны. Сутью этой ассоциативной игры стало перемножение мощных образов исторического прошлого – готических и архаических (буддийских) архитектурных кодов.

В 1922 г Сааринен сенсационно соединяет неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами. И именно таким будет архетип небоскреба ар-деко. Неоархаическая тектоника, контраст аскетичного фона и декоративных акцентов, фантазийно-геометризованный декор – таковы были архитектурные идеи Сааринена 1910-х, ребристого стиля небоскребов и ДС (отметим, что в городах Америки на рубеже 1920-30-х было осуществлено более 40 башен в стиле Сааринена, например, Галф билдинг в Хьюстене, 1929). Приемы же монументализации, укрупнения архитектурной формы и свободной супрематизации исторического мотива, возникали в работах Сааринена еще в 1910-е, когда они не были вызваны ни беспрецедентными размерами, ни экономией (вызванной в архитектуре небоскребов кризисом 1929 года и/или влиянием модернизма). Это была лишь новая эстетика.

Стиль ар-деко видит здание крупной нерасчлененной формой, с едва разработанными акцентами, и именно это роднит его не с готикой, но с архаикой. Таким был 90-метровый Памятник Битве народов в Лейпциге, 1898-1913 (арх. Б. Шмитц). [рис. 3,4] Его монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно она сформирует стиль Сааринена. Его проекты Парламента в Хельсинки (1908) и здания Лиги Наций в Женеве (1928), а затем и ДС Иофана, в точности воспроизводили силуэт германского исполина (причем для Иофана эта монументальная, телескопичная форма здания была хорошо известной, именно таким был преддипломный проект мастера – решенный в духе Булле, проект Мемориала, 1916 откровенно предрекал силуэт ДС, 1932-33). [10, стр. 28] Так сооружения 1910-х, башня вокзала в Хельсинки и Монумент в Лейпциге подготовят стилевые проявления ар-деко 1920-30-х – соответственно проекты Чикаго Трибюн и Дворца Советов. Такова была интернациональная (космополитичная) основа стилевых приемов Иофана.

Конкурс на здание Дворца Советов обозначил наступление эпохи «освоения классического наследия», однако мощь и экспрессия проекта Иофана восходила к иной, не классической, но удаленной во времени и пространстве архаической буддийской традиции (композиционным прототипом ДС мог стать храм Ват Арун в Бангкоке). И хотя в декоре башен сами древние мотивы могли не применяться, именно уступчатый мотив неоархаики композиционно гармонизировал, эффектно решал силуэт здания и придавал ему черты ар-деко. Архаический тектонизм был способен сковать любую форму и открытие его силы и породило ар-деко, знаковым отличием нового стиля от неоклассики становится силуэт буддийской ступы.¹⁹ [рис. 18] В воображении мастеров ар-деко сравнительно небольшие по высоте древние храмы превратились в небоскребы, многократно превосходя их по размеру. Мастерам было достаточно увеличить монументы прошлого до новых невиданных размеров и заселить их, бесчисленные карнизы стали этажами, пилястры – эркерами.

Башни ар-деко представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от тотального, полнорельефного декора исторических стилей. Ни соборы готики, ни древние храмы Индии и Юго-Восточной Азии такими не были, и в тоже время на уровне силуэта и композиции их связь с ар-деко очевидна. Общая для удаленных регионов и культур тектоника каменных храмов совпала и образовала в архитектуре небоскребов новое стилевое единство – ар-деко. И именно готико-буддийский код сблизит графику таких разных мастеров межвоенного времени как Г.Пельциг и Я.Чернихов, Х.Феррис и Б.Иофан.²⁰

Венец московских высотных зданий вокруг Дворца Советов в точности повторял проекты Ферриса с редко стоящими пирамидальными башнями. Так в городе эпохи ар-деко соединились три храмовые традиции – многобашенность готики, остроконечные храмы Индии, Камбоджи и Тайланда, утопающие в зелени пирамиды Ацтеков и Майя. И именно эта эклектичность, эта сложная гармония ар-деко роднит стиль американских небоскребов с проектами ДС и НКТП, с московскими высотными зданиями 1950-х.

Дворец Советов должен был стать монументом новому строю и его образ решили сделать «вселенским». Древние буддийские храмы и реконструкция образа Вавилонской башни Кирхера, постройки Берга и Шмитца 1910-х, проекты Ферриса и Сааринена 1920-х – Дворец Советов был идеальным сплавом всех этих образов, он был талантливо нарисован. Однако почему ДС не был реализован после войны? Возведение ДС вызывало массу сомнений и вопросов, от технических и конструктивных до функциональных и финансовых. Но главное, строительство небоскреба ДС (необходимого лишь в качестве самого высокого здания в мире) было чревато скандальным поражением в этой гонке за рекордом. В Нью-Йорке в любой момент мог быть достроен ребристый 104 этажный небоскреб, по проекту превосходящий Импаер Стейт билдинг – это Метрополитен Иншуренс билдинг, высотой 410 м.²¹ [рис. 19, 20]

Итак, целью данной статьи было перечислить и сопоставить прототипы, и описать тот фон, а точнее основание, без которых стиль Дворца Советов не состоялся бы. И именно термин «ар-деко» позволяет подчеркнуть включенность Дворца Советов в соперничество архитектурных держав и его близость к стилю зарубежной архитектуры. И именно как пример ар-деко, проект Дворца Советов встраивается в эволюцию мировой архитектуры нескольких десятилетий, он обретает родословную, а главное завершает собой формально-эстетический поиск, начатый еще в 1910-е гг. Проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскреба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля. И только в такой системе координат, не изолированно, а в широком мировом контексте ощутимы его достоинства и преимущества. Итоговый образ Дворца Советов ковался не просто в ходе конкурса, но в результате сложного поиска исторических и актуальных прототипов, выбора между ними, их творческого освоения и усиления выразительности, заложенных в них идей. Такова была роль и заслуга Б.М. Иофана.

¹ Термин «ребристый стиль» в данной статье понимается, конечно, не как «большой стиль», но как общность определённых архитектурных приемов группы проектов и построек. Синонимичные термины «стримлайн» и «экспрессионизм» в данной статье в отношении ребристых небоскрёбов 1920–30-х не применяются.

² Конкурс проектов Дворца Советов с перерывами продолжался в течение 1931-1933 годов, первый предварительный этап, состоявшийся в феврале 1931 года, уточнял программу конкурса. Затем в июле–декабре того же года состоялся и второй, всесоюзный открытый тур конкурса, собравший 160 проектов, включая 24 от зарубежных мастеров. Его итогом стал отказ от авангардной эстетики (постановление от 28 февраля 1932 г., сыгравшее ключевую роль в развитии советской архитектуры 1930-х, призывало архитекторов вести поиски, направленные «к использованию как новых, так и лучших приёмов классической архитектуры»). В марте–июле 1932-го состоялся третий тур – конкурс среди 12 бригад. В августе 1932 – феврале 1933 года прошёл заключительный четвёртый тур среди 5-и бригад. Постепенно начинает расти высотная характеристика Дворца Советов, к маю 1933года высота составляла 260 метров, в феврале 1934 – 415 метров, [см. 6, с. 70, 71; 9, с. 80, 84, 113, 115].

³ Исторические прообразы возникали и в проектах всесоюзного конкурса (1931), это спиралевидная форма «а-ля Вавилонская башня» (Иофан, Людвиг), образ мавзолея Цицилии Метеллы (Голосов), пятиконечная структура виллы Капрарола (Чечулин, Людвиг), Фаросский маяк и овал Колизея (Жолтовский, Гольц). В третьем туре конкурса (1932) мастера вспоминают башню петербургского Адмиралтейства (Жолтовский), конусообразный силуэт мавзолея Августа (Чечулин). В четвертом туре – аркады базилики в Виченце (Щуко и Гельфрейх) и овал Колизея (бригада в составе: Алабян, Мордвинов, Симбирцев, Додица, Душкин, Власов), причём ритм палаццо Дожей угадывается во всех четырёх проектах, кроме варианта Иофана.

⁴ В 1931 году в ходе предварительного конкурса Г.М. Людвиг в проекте ДС первым предложил пятиконечную «а-ля вилла Капрарола» структуру (этот проект подал идею не только создателям театра Красной армии, но мог повлиять и на вариант Чечулина, 1932). Однако пятиконечная звезда не стала основой ДС. Последующие два проекта ДС Людвига (1932) убедительно демонстрировали выразительную силу тектонического утонения башни (вариант третьего тура) и красоту ступообразной формы здания (вариант четвертого тура). И именно таким будет неоархаизм итогового варианта ДС Иофана. Напомним, что Генрих Людвиг, один из самых талантливых архитекторов 1920–1930-х, был в 1938 году репрессирован, но выжил и в 1953 году участвовал в конкурсе на Пантеон в Москве, предлагая ещё один проект в стиле ДС [8, с. 79, 96, 113, 152].

⁵ Казалось бы, в поисках композиции ДС его создатели вернулись к мотиву ребристой телескопичной башни, увенчанной статуей, предлагаемой Иофаном ещё в первом туре 1931 года, однако масштаб и символическое содержание башни изменились радикально. Проект Иофана 1931 г. см. [4, с. 140–143]

⁶ Отметим, что в помощники Иофану были назначены как раз те мастера, которые не только завоевали доверие заказчика в 1920-е, но понимали этот «новый» стиль, в третьем туре конкурса 1932 года Щуко и Гельфрейх предложили два ребристых варианта ДС.

⁷ По проекту 1938 года на фасаде павильона станции метро «Спартаковская» (ныне «Бауманская»), Иофан предполагал покрыть каннелюрами боковые стороны пилонов, то есть в точности так же, как этот узел решён в здании почты в Чикаго (1932) (осуществлено же было чуть иначе).

⁸ Подобные примеры можно обнаружить и за пределами Москвы: это осуществлённые в Ленинграде ДК им. Горького (А.И. Гегелло, 1927), Текстильный институт (Л.В. Руднев, 1929), жилой дом на площади Стачек (Н.А. Троцкий, 1934) и корпус завода им. Кулакова (1936), жилой дом Военморов (Е.А. Левинсон, 1938), а также универмаг в Киеве (Д.Ф. Фридман, 1938). И.Г. Лангбард на рубеже 1920–1930-х создает целую серию проектов в упрощённом ребристом стиле, он возводит правительственные здания в Минске (1930–1934) и Могилёве (1938), а также проектирует Дом Советов в Сталинграде (1932).

⁹ Д.Ф. Фридман и сотрудники руководимой им в 1930-е годы мастерской Моссовета №5 были авторами целой серии проектов в ребристом стиле, это в том числе проекты театров в Свердловске (1932), Ташкенте (1934), театра Красной Армии в Москве (варианты 1932, 1933 годов) и Дома Красной армии и флота в Кронштадте (1933), а также эскиз застройки Ростовской и Смоленской набережных (1934) и знаменитые варианты здания Наркомата тяжёлой промышленности (1934).

¹⁰ Отметим, что новации 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и американского ар-деко А.Я. Лангман видел вживую, учась в 1904–1911 годах в Вене и побывав в 1930–1931 годах в Германии и США.

¹¹ Так, в проекте ДС соединились и классические образы (монументализм Булле и телескопичная форма Мавзолея Августа), и авангардные (ярусная башня «Железный дом» Б. Таута на выставке в Лейпциге (1913) и знаменитая башня Третьего Интернационала В.Е. Татлина, 1919) и спиралевидные формы из проектов Г.М. Людвига, Дворца Труда (1923) и ДС (1932).

¹² «Мавзолееобразные» структуры предлагали и европейские архитекторы, это работы А. Соважа – конусообразный павильон Примавера на выставке 1925 года в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в Лондоне – здание Транспортного управления (1927) и Сенат-хаус (1932). Кроме того, напоминающие мавзолей монументы предлагают участники конкурса на здание Лиги Наций в Женеве (1928) – Э. Сааринен и Дж. Ваго, Г. Пельциг и О. Перре.

¹³ И если сперва мелкомасштабность Мавзолея В.И. Ленина могла спровоцировать гигантоманию ДС, то затем величественность будущей статуи могла стать подспудным мотивом отказа от реализации ДС.

¹⁴ Так, например, ар-деко освоило весь диапазон канелюр – от миниатюрных в архитектуре американских небоскрёбов (или, например в жилом доме ВИЭМ, арх. Н.Е. Лансере, 1933) до грандиозных, равных оконному шагу, как, например, в харьковском Дворце рабочего (арх. А.И. Дмитриев, 1928) или проекте театра в Екатеринославе Н.А. Троцкого (1924), а также предложении А. Лооса на конкурсе Чикаго Трибюн (1922) и нью-йоркском небоскрёбе Ирвинг Траст компани билдинг, арх. Р. Уалкер (1931). Впрочем, сама тема окна в канелюре восходила к экстравагантной постройке ещё XVIII века, романтичной колонне-руине в Дезер-де-Рец под Парижем.

¹⁵ Проект интерьеров ДС 1946 года см. [17, с. 162].

¹⁶ Архитектуру высотных зданий в США 1920–1930-х можно условно разделить на пять групп – неоклассический, неоготический, авангардистский, неоархаический или фантазийно-геометризованный компонент мог доминировать в произведении либо образовывать не менее интересный межстилевой сплав. Однако все эти архитектурные течения рубежа 1920–1930-х были представлены в городах Америки в равной мере.

¹⁷ Так, композиционное сходство можно уловить между проектом административного здания (арх. Б.М. Иофан, 1948) и Пальмолив билдинг в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1927–1929), проектом Центрального дома Аэрофлота (арх. Д.Н. Чечулин, мастерская Моссовета №2, 1934) и зданием Риверсайд плаза в Чикаго (арх. фирма «Холаберт и Рут», 1925–1929). Проект НКТП Иофана (1936) был вдохновлён двумя нью-йоркскими постройками Р.Худа, ребристой плитой Рокфеллер-центра (1932) и уступчатой башней Мак-Гроу-Хилл билдинг (1931). Конкурсный проект здания НКТП Фридмана (1934) был ответом чикагским работам фирмы «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», Сивик Опера билдинг (1929) и Фореман билдинг (1930).

¹⁸ Хронологически уступчатая тектоника небоскрёба (январь 1922) возникает у Корбета и Ферриса за полгода до конкурса на Чикаго Трибюн (июнь–декабрь 1922 года), однако именно проект Сааринена определил эстетическую основу ар-деко Америки. Проект Корбета, также участвовавшего в конкурсе, был решён в чисто неоготическом духе (16, с. 39, 85, 220).

¹⁹ И для Иофана это обращение к буддийской храмовой традиции было, как представляется, вполне осознанным, достаточно взглянуть на его эскиз ДС 1933 года, см. [4, с. 164].

²⁰ На некоторое композиционное сходство буддийских ступ и средневековых храмов обращает внимание Н.Л. Павлов, см. [5, с. 147, 150], влияние же буддийской и средневековой архитектуры на мастеров 1910–1930-х годов отмечалось в книге Expressionist Architecture [15, с. 52–54].

²¹ Тут уместно напомнить историю гонки за звание самого высокого здания в мире в апреле–мае 1930 года. Строительство Банка Манхэттен в Нью-Йорке изначально предполагало высоту 260 м, это позволяло превзойти многолетнего рекодсмена – Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Но узнав о том, что объявленная высота строящегося Крайслер-билдинг – 280 м, архитекторы Банка Манхэттен, чтобы сохранить за собой высотное первенство, решили ещё увеличить возводимую высоту, и , таким образом, в апреле 1930 года высота их башни составила 283 м. Однако создатели Крайслер-билдинг также пошли на хитрость. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м был тайно собран внутри здания и в мае 1930 года водружён на вершину, в результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м. Риск был в том, что, как только статуя В.И. Ленина на башне ДС вознеслась бы над московским небом, вершина Метрополитен Иншуаренс билдинг поднялась бы ещё выше.

Литература

1. «Архитектура СССР», 1934, № 10.
2. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. M.: «Всекохудожник», 1933.
3. Зуева П.П. Небоскребы Нью-Йорка 1900-1920 годов. / Архитектура и строительство РААСН. М.: ACADEMIA. 2006. № 4.
4. Итальянский Дворец Советов. – М.: МУАР – 2007.
5. Павлов Н.Л., Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев. М. 2003
6. Рябушин А.В. История советской архитектуры, 1917-1954 гг. М.: Стройиздат, 1985
7. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Т.1. – М.: Стройиздат, 1996
8. Хан-Магомедов С.О. Генрих Людвиг. Творцы авангарда. – М.: Фонд Русский Авангард, 2007.
9. Хмельницкий Д.С. Архитектура Сталина: Психология и стиль. – М.: Прогресс-Традиция, 2007.
10. Эйгель И. Ю. Борис Иофан – М.: Стройиздат, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Finnish-American Architect and Educator Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Dover Books on Architecture. – NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu BabeL. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. – NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expressionist Architecture. – London: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s. – Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin – Zeit. – Wien/ Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco in North America. Hong Kong: Bison Books, 1987

Аннотация

В 1920-30-е общемировым явлением становится ребристый стиль. Воплощенный в архитектуре небоскребов США, он стал основой целой серии работ советских зодчих 1930-х годов. И именно в этом стиле был выбран итоговый вариант Дворца Советов Б.М. Иофана (1934). Конкурс на здание Дворца Советов стал поворотным в развитии советской архитектуры, был объявлен курс на «освоение классического наследия». Однако именно ребристый стиль (ар-деко) позволял эффектно решить архитектуру Дворца Советов (высотой 415 м) и превзойти нью-йоркские небоскребы благодаря их же приемам. Дворец Советов должен был стать московским ответом нью-йоркским небоскребам, и в частности, Метрополитен Иншуренс билдинг, начатому в 1932 году с проектируемой высотой 410 м. Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. Впрочем экспрессия проекта Иофана была обращена не только к актуальным, модным идеям 1910-30-х, но и к архаической традиции и образу Вавилонской башни (по реконструкции А.Кирхера, 1679). Небоскребы ар-деко представляли собой абсолютную смену пластического языка, отказ от декора исторических стилей, и в тоже время на уровне силуэта и тектоники связь архаического и средневекового наследия с ар-деко очевидна. Таким образом, проектирование Дворца Советов в виде ребристого небоскреба стало ярчайшим доказательством развития в СССР собственной версии ар-деко, и Дворец Советов стал вершиной этого стиля.

22 Февраля 2017

Похожие статьи