Перевод Елены Сальниковой и Антонины Шаховой
Статья опубликована в 1989 г. в сборнике
«Архитектура: место для женщины».
Его полную версию на английском языке можно найти здесь.
Энн Тинг и разработанная ею “Tyng Toy”, 1947
Anne Griswold Tyng
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania
От музы до главной героини.
Путь к признанию творческой индивидуальности
Энн Грисвольд ТингВ то время как Луиза Бланшар Бетюн стала первой женщиной, принятой в Американский институт архитектуры, какая-нибудь ее современница необычайного ума и вдохновляющей силы скорее открыла бы салон. Являясь его хозяйкой, она стремилась бы быть музой, зарождать в мужчинах искру творчества. В этой роли женщина, согласно теории швейцарского психолога Карла Юнга,[1] становилась анимой мужчины, его женским началом, а он – ее анимусом, мужским началом; она будила в нем энергию созидания, а он служил проводником ее нереализованных творческих способностей во внешний мир.
Раскрытию творческого потенциала современной женщины-архитектора препятствует лишь один серьезный барьер – психологический. Ей следует понять суть творческого процесса и функцию так называемых «мужских» и «женских» принципов в творчестве и отношениях полов, чтобы распоряжаться своими идеями без чувства вины, оправданий и неуместной скромности.
В ипостаси музы проявились две незаурядные женщины XX столетия – Альма Мария Шиндлер и Лу Саломе. Альма была источником вдохновения для Малера, Кокошки, Гропиуса и Верфеля, Лу – для Ницше, Рильке и Фрейда. Их истории прольют свет на то, каких трудов стоило женщинам обрести заметную творческую индивидуальность. Более поздние примеры женщин-архитекторов покажут этапы становления образа женщины в творчестве от скромных попыток заявить о себе до полной самодостаточности.
Альма Шиндлер (1879-1964),
«первая красавица Вены», имела задатки композитора, которые могла бы развить. В 22 года она вышла замуж за сорокаоднолетнего Густава Малера, уже знаменитого на тот момент композитора и дирижера. Накануне свадьбы Малер писал ей:«Как ты себе представляешь семью, где муж и жена оба композиторы? Понимаешь ли ты, как смехотворны, а со временем и разрушительны для нас обоих неизбежно окажутся эти полные странного соперничества отношения? Что если тебя посетит вдохновение, а надо работать по дому или помогать мне?.. Если мы хотим быть счастливы вместе, ты должна стать «тем, что мне нужно». А мне нужна жена, а не коллега».[2]
Альма приняла его условия, но через три года замужества написала в дневнике: «Я вдруг поняла: то что я проживаю, лишь кажется жизнью. Столько всего я держу в себе. Я страдаю в заточении, но почему и ради чего?» Что до Малера, то он мог сочинять музыку, только питаясь и вдохновляясь ее присутствием.
В тридцать один Альма повстречала двадцатисемилетнего архитектора по имени Вальтер Гропиус. Он просил у Малера ее руки, но она предпочла остаться с мужем. Через год после этого Малер умер, а Альма вскоре стала любовницей художника Оскара Кокошки. Она воодушевляла его, придавала сил и одновременно подавляла собственное развитие. Однажды Альма провела вечер в компании Густава Климта и его окружения и об этом написала: «Я была по-настоящему счастлива. Этот вечер исцелил меня после нескольких лет затворничества с Оскаром». Но Альма так навсегда и осталась музой. В 1915 году она вышла замуж за вновь воспылавшего к ней Вальтера Гропиуса, тем самым быстро заполнив пустоту после разрыва с Кокошкой.
Хотя Гропиус видел в Альме музу, она не разделяла его подхода к архитектуре и переживала в этом союзе ранее незнакомое ей гнетущее чувство одиночества. Но к этому времени роль музы стала привлекать ее куда больше, чем развитие собственной творческой энергии. И вот, в 1918 году, все еще будучи замужем, Альма влюбилась в поэта, писателя и драматурга Франца Верфеля. С Гропиусом она развелась.
Из двух дочерей Малера и Альмы в живых осталась только одна. Дочь Гропиуса умерла в возрасте восемнадцати лет, а сын Верфеля – в десять месяцев. Но смерти эти не заставили Альму уйти с головой в творчество. Она никогда по-настоящему не страдала, быстро находя утешение в новых отношениях. В конце концов Альма и Верфель сочетались браком и в 1940 году бежали в Штаты. В 1945 Верфель умер.
У нее случались романы и с другими выдающимися мужчинами, которых она вдохновляла. Быстрая смена привязанностей, возвращение к бывшим любовникам, мимолетное увлечение фашизмом и нацизмом, тотальный антисемитизм (притом что двое ее мужей были евреями) – все это, кажется, достаточно красноречивые свидетельства ее нереализованности. Из плодов творчества она оставила после себя девять романсов.
Лу Андреас-Саломе (1861-1937)
была музой для многих гениев, но переросла это амплуа, превратилась в яркую индивидуальность и плодотворно занималась творчеством. Из-под ее пера вышли 20 книг, 119 статей, 4 неопубликованных рукописи и многочисленные дневники,[3] хотя известность она получила, главным образом, благодаря дружбе с Ницше, Рильке и Фрейдом.Лу была удивительным ребенком с живым умом и фантазией. В семнадцать, когда умер ее отец, а вместе с ним ее вера в бога, Лу посвятила всю свою любовь учителю, пастору голландской реформатской церкви в Санкт-Петербурге Хендрику Гийо. Как следует из ее дневников, занятия эти отличались глубиной и охватывали широкий круг тем. Его пылкое предложение руки и сердца ошарашило Лу (Гийо был вдвое старше и имел жену и детей), и она отказала, но чувствовала, что всегда будет его любить. Бурное и ранее интеллектуальное развитие сформировало в ней настолько сильные свободу духа и психическую независимость, что потерять их, подчинившись мужчине, было уже непросто.
Лу с матерью переехала в Цюрих, чтобы продолжить обучение. Гийо говорил госпоже фон Саломе, что ее дочь гений, и уже тогда крупный богослов писал: «Она у вас исключительная женщина, бриллиант. Детская непорочность и целостность натуры сочетаются в ней с недетским, почти мужским складом ума и независимой волей». Но обмороки, начавшиеся еще во время напряженной работы с Гийо, участились настолько, что врачи прописали ей более теплый климат. В Риме она познакомилась с философами Паулем Рэ и Фридрихом Ницше (ей было двадцать один, Ницше – тридцать восемь), и у нее возникла мысль о платоническом тройственном союзе. Они поселились все вместе, чтобы учиться и работать.
Идея «святой троицы» мужчинам не понравилась с самого начала. Ницше предлагал Лу попробовать пожить в браке. Но она испытывала к нему смесь влечения и отторжения и определенно не хотела замуж. Об их интеллектуальной близости Фридрих писал:
«Мои беседы с Лу – самое ценное событие этого лета… Впервые я встретил человека, способного извлечь столько объективных знаний из опыта и проникнуть в самую суть узнанного. Интересно, мог ли кто-то философствовать столь же свободно, как это делали мы друг перед другом».
Отвергнутый как любовник и муж (иначе говоря, не согласный на дружбу и братские отношения с Лу), убитый горем Ницше начал писать роман «Так говорил Заратустра». (Один ее поклонник отметил: «Стоило Лу крепко привязаться к мужчине, как через 9 месяцев тот производил на свет книгу».) Со своей стороны, избегая сильного соблазна превратиться в музу, она была вольна творчески развиваться.
Единственным мужем Лу был Фридрих Андреас, который вынудил ее на этот шаг, пытаясь при ней покончить с собой. Ей было двадцать шесть лет. Он – сорокатрехлетний лингвист, историк и натуралист. По свидетельству окружающих, сей брачный союз так и не стал полноценным. Лу согласилась на «вторую жену» (коей стала горничная), и все сорок лет они с Андреасом прожили в разных спальнях, пока тот не умер.
Лу продолжала путешествовать и водить дружбу с блестящими мужчинами. О ней говорили как о человеке «чрезвычайно жизнелюбивом, скромном и отважном, открытым радостям и горестям, пленительной смеси мужской серьезности, детской беспечности и женского задора». Но, несмотря на все это, она оставалась невинна до тридцати трех или четырех лет.
В тридцать шесть она познакомилась с поэтом Рильке. На тот момент ему был двадцать один год. Читая ее эссе «Иудей Иисус», Рильке почувствовал: она сказала то, что он пытался выразить в своих «Видениях Христа».
«То трансформирующее переживание, которое мигом овладевало мной тогда сотню раз, приносила необычайная реальность твоего бытия… Мало-помалу и с огромным трудом я узнавал, как просто все устроено. Я зрел и учился говорить простые вещи. Случилось это потому, что на мое счастье ты повстречалась мне, как раз когда я рисковал потеряться в отсутствии форм», – писал он ей. И позднее: «Восхитительная, насколько же великим ты меня сделала».
Их глубокое увлечение друг другом читается и в письмах Лу:
«Долгие годы я была тебе женой, ведь ты первое однородное слияние реальности, плоти и духа, неопровержимое явление самой жизни… Наш неожиданный союз оказался предопределен судьбой. Мы были братом и сестрой, но из далеких времен, когда подобный брак не считался кощунством».
Спустя четыре года она порвала c ним сама. Как ей показалось, у Рильке проявились «опасные симптомы душевной болезни».
По совету Мартина Бубера, Лу написала книгу «Эротика» и опубликовала ее за год до знакомства с Фрейдом.
«Плотская любовь, творчество и религиозный пыл – лишь три разных аспекта одной и той же жизненной энергии…, – писала она. – Символично, что эти три аспекта проявлены в трех ипостасях женщины как любовницы, матери и пресвятой девы».
Примечательно, но Лу соотносит изобразительное творчество с материнством (как «вскармливающая» муза?), а не выделяет для него четвертую женскую роль созидательницы.
С Фрейдом ее познакомил шведский психотерапевт Пол Бьерре, который влюбился в нее, хотя был на пятнадцать лет моложе и женат. Годы спустя Бьерре писал о ней:
«Она обладала даром целиком проникать в сознание любимого человека. И своей огромной концентрацией раздувала, если можно так выразиться, огонь его интеллекта. За свою долгую жизнь я не встречал никого, кто понимал бы меня так быстро, хорошо и полно… Знакомство наше состоялось, когда я разрабатывал главные принципы моей психотерапии, основанной, в отличие от фрейдовской, на синтезе. В беседах с Лу мне прояснялось то, что без нее я вряд ли бы открыл… В ней чувствовалась искра гения».
На момент знакомства ей было пятьдесят, а Фрейду пятьдесят пять. Она училась у него психоанализу, и, даже совершая собственные открытия в психологии, оставалась для него музой. «Из-за того, что ты не пришла на мою субботнюю лекцию, я не смог сосредоточиться и все время запинался», – упрекал он ее. Фрейд ценил способность Лу понимать его. «Когда речь идет о подлинном смысле сказанного, – писал он, – ее суждения верны». Она была для Фрейда пустым сосудом, где оформлялись его невысказанные идеи.
Последнюю треть жизни Лу занималась психоанализом и черпала вдохновение из дружбы с коллегами, выдающимися мыслителями той эпохи. Вот как один из них отзывался о ней, когда ей было семьдесят:
«Неординарная женщина, сохранившая русый цвет волос и гибкость молодой лозы… Она была наделена тонкой, ищущей, интуитивной эмпатией, и в то же время лишена подчёркнуто мужского превосходства, свойственного интеллектуалкам... С великим облегчением отметил я, что даже в своей книге о Фрейде она, с присущей ей оригинальностью, полностью обошла догматизм психоанализа».
Дружба с Фрейдом (которая продолжалась вплоть до ее смерти в 1937 году) не мешала Лу интересоваться и чужими взглядами. Она уважала некоторые идеи Юнга, невзирая на жесткие разногласия между ним и Фрейдом. В ее собственных трудах отражена оригинальная концепция взаимоотношения полов. В 1912 году она предложила сложную модель четырехстороннего взаимодействия мужчины и женщины / анимы и анимуса, которая выходила за рамки существовавших на тот момент теорий Юнга и Фрейда.
«Просто потому, что мужское и женское начало составляют основу всего живого, оба эти начала, как мне представляется, проникают в мужчину и женщину на каком-то этапе и в равной степени формируют их… В любви и покорности мы получаем в дар самих себя, становимся более реализованными, обогащаемся, устанавливаем более тесную связь с самими собой. В этом одном и заключается подлинный смысл любви, несущей жизнь и радость. Только благодаря двойственной природе, когда есть переключение между мужским и женским, двое могут быть больше, чем одно, перестать смотреть друг на друга как на цель (как две жалкие половинки, которым нужно склеиться, чтобы стать целым), а вместе идти к какой-то внешней цели. Лишь тогда исчезает противостояние любви и творчества, удовлетворения естества и культурной активности, и они сливаются воедино».
Энн Тинг, 1978
Anne Griswold Tyng
Collection, The Architectural Archives,
University of Pennsylvania
Лишь немногим удается пройти путь от музы до героини. Женщины-архитекторы часто выходят замуж за архитекторов-мужчин. И хотя женщина больше не скрывается за спиной мужчины, в архитектурной среде она может быть почти не заметна, стоя рядом с главным героем (или слегка позади него).
Результаты творчества и славу мужчины часто преувеличивают; заслугами жены и партнерши нередко пренебрегают. Проблема усугубляется еще и тем, что женщина проецирует свой потенциальный заметный успех на реального мужчину, который действует и воспринимается ею как герой-анимус. К тому же обоих связывает работа и любовь благодаря тому, что мужчина проецирует свою аниму, то есть неиссякаемый источник творчества, на настоящую партнёршу.
Айно Марсио (1894-1948)
Чета Аалто – один из таких примеров. Айно Марсио получила диплом архитектора в 1920 году и, оставив свою первую работу, пришла в компанию Алвара Аалто. В 1924 они поженились. «Очень часто сложно выделить личный вклад каждого из них в общее дело», – заключают финские исследователи, авторы одной монографии о жизни Айно[4].«Айно Аалто была на редкость умелым, уверенным и терпеливым проектировщиком… К тому же, она разбиралась в тенденциях и ограничениях повседневной жизни лучше мужа, который временами отрывался от реальности. Алвар мог дать волю своим фантазиям, так как знал, что Айно вернет его с небес на землю», – пишет об их совместной работе Горан Шильдт[5].
Они в некотором смысле поменялись ролями: музой был Алвар, а Айно облекала идеи в осязаемую форму. Несмотря на это, широкую известность получил он.
Вместе супруги основали фирму по производству мебели и дизайну интерьеров «Артек», где директором была Айно. Своими руками в мастерской она создала большую часть знаменитой «мебели Аалто», но до сих пор остается в тени мужа и ошибочно считается лишь дизайнером интерьеров для зданий, автором которых считают одного Алвара.
Марион Махони Гриффин (1871-1961).
Марион Махони оставила более яркий след в творчестве, несмотря на то, что сознательно выбрала быть «за мужем». Являясь первой женщиной, закончившей Массачусетский технологический институт с дипломом бакалавра архитектуры, она же – первая представительница прекрасного пола, кому выдали лицензию архитектора в штате Иллинойс[6].За четырнадцать лет работы в фирме Фрэнка Ллойда Райта (с 1895 по 1909 год) Марион завершила несколько порученных ей проектов и тем самым твердо доказала умение продумывать целую концепцию. Но историки рассматривали ее всего лишь как декоратора и дизайнера мебели. Кстати сказать, мебель Махони идеально вписывалась в архитектуру и задавала «текучесть» внутреннего пространства.
Неоспорим ее вклад в создание портфолио Райта, которое в 1910 году вышло в свет в издательстве Васмута. Из двадцати семи оригинальных рисунков она выполнила семнадцать, и еще десять совместно с другими архитекторами[7].
«Г-н Райт задал лишь общее направление этих работ мисс Махони, имея в виду, конечно, художественные особенности стиля японской гравюры. Остальное придумала мисс Махони, с присущим ей тонким чувством композиции и изяществом линий. «Почерк» ее рисунка соответствовал чрезвычайно взыскательному вкусу г-на Фрэнка Ллойда Райта. Она была самым одаренным членом его коллектива», – писал один из ее коллег по фирме[8].
В 1916 году Райт представил два дома из Декейтера на своей персональной выставке в Чикагском институте искусств. (Спроектированы и построены они были, пока он был с миссис Чини* в Европе.) Оба дома «были полностью созданы Марион Махони, но главное, что их отличает – это точность, с которой воспроизведён стиль Райта»[9]. Неужели грешно предположить, что Махони могла иметь отношение к формированию «стиля Райта»? Когда она начала работать с ним, ей было двадцать четыре, а ему – двадцать шесть. (Я склонна верить Марион, которая утверждала, что все проекты в фирме Райта «целиком» принадлежат ей или Гриффину, и не считать ее слова преувеличением, родившимся позже в ответ на неприязненное отношение Райта к ней и ее супругу[10].)
В 1911 году Махони вышла замуж за Уолтера Берли Гриффина, коллегу из фирмы Райта, и вместе с ним выиграла в конкурсе на проект столицы Австралии Канберры. «Я гордилась, что эта победа случилась с нами. Гордилась за мужа. Не смею надеяться достичь когда-либо его высот, но я лучше всех могу понять его и помочь. А для жены нет большей награды», – писала она[11].
Способности Марион Махони простирались от создания богатого декора до пространственных концепций интерьеров и экстерьеров зданий и планирования целых городов (последнее говорит о том, что она не страшилась крупномасштабных проектов и чувствовала пространственные отношения объектов во внешней среде). При этом в профессиональном союзе с мужем она не оценивала свое творчество по достоинству и не желала выступать как отдельная личность.
Есть женщины, которые обретают творческую независимость от коллег-мужей. Но слава их зачастую куда более скромна, желают они того или нет, по сравнению с мужчиной аналогичного таланта.
Джулия Морган (1872-1957)
Джулия Морган тоже сторонилась большого внимания публики. Но, владея фирмой «героических» масштабов и ни разу не выйдя замуж, она имела четкую творческую индивидуальность. Однако историки ее труды оставляли без внимания, тогда как проекты современников, Мэйбека и братьев Грин, освещали широко. И только теперь все ее работы подробно описаны в книге, вышедшей в 1988 году[12].С тех пор как Морган стала первой в Калифорнии зарегистрированной женщиной-архитектором в 1904 году и до закрытия ее фирмы в 1951, она вела свою частную практику по самым высоким профессиональным стандартам. Когда в результате операции на ухе у Джулии нарушилось чувство равновесия, она, проявив мужество и преданность делу, вела надзор за качеством строительных работ на открытой высоте, передвигаясь на четвереньках. Стоило ли ожидать чего-то иного от той, что бросила вызов французскому правительству, победила и стала первой женщиной в истории École des Beaux-Arts, допущенной изучать архитектуру. Она была тринадцатой в списке из трехсот-четырехсот претендентов.
Только сейчас мы начинаем понимать, как велик ее вклад в архитектуру. Умение мастерски обращаться со светом, пространством и масштабом Морган продемонстрировала более чем на восьмистах своих постройках. Ее работы заявляют о ней как о самобытном новаторе, непризнанном пионере калифорнийского гонтового стиля. Но, наверное, ввиду чрезвычайной скромности она не имела образа героини, коей несомненно являлась.
Элламэ Эллис Лига (р.1899)
и Джин Лига Ньютон (р.1919)
Кто бы мог подумать, что Элламэ Лига, эта милая «красавица с юга», когда-то прослывшая скромницей, сорок один год (с 1934 г. по 1975 г.) проработает в собственной архитектурной фирме в Мэйконе, штате Джорджия. В 1944-ом к ней присоединилась дочь Джин.После развода с лейтенантом, за которого Элламэ вышла во время Первой мировой войны, двадцатидвухлетняя она осталась с двумя детьми на руках, которым твердо решила дать образование. То обстоятельство, что ее дядя был архитектором в четвертом поколении, указало путь в архитектуру. Проучившись всего год в колледже, Лига десять лет работала помощницей архитектора в местной фирме, прежде чем сдала квалификационный экзамен. (Кроме того, она прошла заочные курсы Института Beaux-Arts в Нью-Йорке, а потом еще год училась в Фонтенбло.) Когда в 1934 году скончался ее наставник Уильям Франклин Олифант, она взяла на себя руководство его фирмой, став первой в Джорджии женщиной с лицензией архитектора.
Элламэ Лига долго оставалась единственной женщиной в истории филиала Американского института архитектуры (AIA) в Джорджии, где занимала должности первого и второго вице-президента. В 1963 году она стала первым президентом регионального Совета (ныне Ассоциации) этого института. Когда Элламэ получила звание его действительного члена в 1968 году, весь коллектив из Атланты нанял автобус и в полном составе отправился на торжество, устроенное по этому случаю ее коллегами из Мэйкона. Джин Лига была одной из первых студенток колледжа Рэдклифф, успешно прошедших практику в студии Кембриджской школы. Она продолжала учиться там, пока женщин не начали принимать в Гарвард. Его она окончила в 1944 году со степенью магистра архитектуры. Ее опыт стажировки в Баухаусе дополнил образование матери, полученное на курсах Beaux-Arts, и оказался невероятно ценным для фирмы из шести человек. Ни одна из дочерей Джин не стала архитектором, но племянник продолжает династию в седьмом поколении. Джин Лига Ньютон побывала на всех должностях филиала Американского института архитектуры в Мэйконе, городе, где находилось ее архитектурное бюро. Так возникала первая крепкая династия из двух поколений творчески независимых женщин-архитекторов.
Мужчинам больше нет необходимости быть деловыми мачо, и представление о созидательной функции женщины изменилось. Теперь женщина может уверенно занимать ведущие позиции.
Адель Ноде Сантос (р.1938)
Адель Ноде Сантос – первая женщина-декан факультета архитектуры Пенсильванского университета, старейшей архитектурной школы в Лиге плюща, назначена на этот пост в 1982 году. Адель получила диплом Лондонской архитектурной ассоциации в 1961 году, степень магистра городского дизайна в Гарварде в 1963 и сразу две степени, магистра архитектуры и магистра градостроительства, в Пенсильванском университете в 1968.Работа декана требует от нее публичности и красноречия. Справляться с этой ролью помогают находчивость и врожденный талант. Адель организовала летние студии в Индии и Колумбии (где студенты проектировали жилища для жертв землетрясения) и привнесла тем самым свежее дыхание гуманизма в более консервативные области архитектуры.
Одновременно она совершила прорыв в собственной архитектурной практике (которую начала в 1979 году, открыв «Адель Ноде Сантос Аркитектс»): одержала победу в конкурсе на проект культурного центра на Гавайях. Шесть лет она проработала с мужем Антонио де Суза Сантосом до развода в 1974 году, следующие пять – в «Интерстудио» в Хьюстоне.
Адель Ноде Сантос смело идет непростым путем творческой личности и несет с собой дух гуманизма.
Джоан Гуди (р.1936)
Джоан Гуди – главный архитектор компании «Гуди, Клэнси и партнеры», состоящей из 50 сотрудников. На ее личном счету (на момент написания этой статьи [статья написана в 1988 г.ы, – прим. ред.]) проект двадцатиэтажного офиса в деловом квартале, крупная реконструкция жилого городского района, спортивный комплекс, реновация и расширение трех известнейших кампусов. Ее не удивить многомиллионными заказами и наградами за лучшие проекты.Джоан поступила в Высшую школу дизайна Гарвардского университета в 1956 году. В тот же год Марвин Гуди (на тот момент преподаватель Массачусетского технологического института) открыл свое частное бюро. Они встретились и поженились только в 1960, когда Джоан пришла к нему в фирму. За плечами у него уже был десятилетний опыт работы архитектором.
В 1980 году Марвин Гуди умер от сердечного приступа, и Джоан взяла на себя труд вместо него представлять фирму от лица всех партнеров. Тяжелая работа помогла ей пережить горе. «Мне пришлось открыться миру. Боль утраты выбивает из колеи, заставляет собраться и оглядеться по сторонам», – пишет она[13].
***
Чтобы вырваться за пределы ограничений модели «муза-герой», требуется психическое усилие. Предложенные мною четыре фазы творческого цикла[14] соотносятся с четырьмя стадиями индивидуации по Карлу Юнгу[15]. В процессе наблюдения я убедилась, что циклы развиваются от простого сохранения энергии через накопление и усложнение к естественному потоку, подчиненному закону энтропии (согласно которому закрытая система имеет тенденцию к хаосу и потере энергии). В процессе индивидуации сознание и энергия оборачиваются внутрь, погружаясь все глубже и глубже в бессознательное. В естественном энтропическом потоке к «смерти» эго постепенно отступает, и открываются ранее неизвестные грани бессознательного. «Перерождение» воспринимается как спонтанный прорыв – результат синтеза накопленной в бессознательном информации и последующего восстановления в сознании баланса между известным и неизвестным.
Ноде Сантос, Гуди и многих других женщин-архитекторов объединяет то, что все они пережили смерть мужей-коллег (или развод, как другую форму «смерти»). Их новые мужчины интровертны, освобождая этих женщин от роли интровертной музы, сосредоточенной на муже-герое, и позволяя им самим стать героинями.
Чтобы преодолеть ограничения модели «муза-герой» и перейти на новую ступень психического цикла, женщина должна пережить кризис (обычно, какую-то потерю, в том числе смерть). Психическое развитие мужчины, однако, следует естественному течению от экстравертной стадии цикла к энтропии и интроверсии, состоянию, которое может ощущаться как регресс: потеря энергии и контроля над окружающим миром. Нетрудно понять, почему мужчины противятся такому психическому развитию, хотя многие находят преимущества в интровертной роли учителя или гуру, уравновешивая таким образом избыток своей экстраверсии.
В то время как для психики мужчины движение к энтропии (от обусловленной мужской экстраверсии к фазе интроверсии) естественно, переход от обусловленной женской интроверсии в экстравертную «героическую» фазу противоположен энтропии. Чтобы его совершить, женщина должна пережить психическую смерть и возродиться. Поэтому неудивительно, что женщины вязнут в интровертной роли музы.
Под впечатлением от недавнего самоубийства Жаклин Пикассо вдова фотографа Эдварда Стайхена Джоанна Стайхен сочувственно пишет о «Синдроме вдовы великого человека»[16]. Покинутая всеми, перед лицом стремительного забвения, женщина может трагически переживать отсутствие собственной индивидуальности. Впрочем, я думаю, роль музы великого человека, наверное, столь же преувеличена, сколь и роль самого героя. Муза заключила его в себе подобно библейскому киту, поглотившему и исторгнувшему Иону. Она тешит себя мыслью, что раз служит источником величия героя, то и в ней самой есть мощный потенциал, испытывать который, разумеется, не придется. Многие из нас все еще пребывают в состоянии китов, плавающих в водах женской сущности. И если тысячи лет назад киты могли жить на суше, сейчас мы инстинктивно понимаем, что выброшенный на берег кит в опасности.
Женщина и мужчина становятся более цельными и творческими, когда она вновь обретает анимуса в себе или осознает, что спроецировала его на кого-то извне, и когда он принимает свою аниму или так же видит ее проекцию.
Женщина и мужчина больше не заложники норм, где она – замкнутая в себе тень, а он деловой мачо. Экстравертный мужской принцип и интровертный женский – это различные способы творческого выражения, доступные обоим полам. Непрерывный круговорот духовных преобразований расширяет сознание и дает архитекторам, кто бы они ни были, приток свежей энергии, вдохновляя их на создание лучшей архитектуры.
Открываясь перерождению, мы выворачиваем себя наизнанку, как выворачивают перчатку с пассивной левой руки, чтобы надеть ее на более ловкую и активную правую.
Мы создаем себя сами.
[1] Carl G. Jung, “Approaching the Unconscious”, Man and His Symbols (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1968), 30-31.
[2] Информацию об Альме Шиндлер Малер я черпала в основном из великолепной биографии авторства Карен Монсон: Karen Monson, Alma Mahler, Muse to Genius, From Fin-de-Siècle Vienna to Hollywood’s Heyday (Boston: Houghton Mifflin, 1983).
[3] В числе источников о Лу Андреас Саломе её биография, увлекательно написанная Х. Ф. Петерсом, и её откровения в «Хрониках фрейдовой школы» в переводе Стэнли А. Ливи.
H. F. Peters, My Sister, My Spouse: A Biography of Lou Andreas Salomé (New York: W. W, Norton, 1962).
Lou Andreas Salome The Freud Journal, trans. Stanley A. Leavy (New York: Basic Books, 1964).
H. F. Peters, My Sister, My Spouse: A Biography of Lou Andreas Salomé (New York: W. W, Norton, 1962).
Lou Andreas Salome The Freud Journal, trans. Stanley A. Leavy (New York: Basic Books, 1964).
[4] Riitta Nikula, “Aino Marsio-Aalto”, Profiles: Pioneer Women Architects From Finland, trans. Harald Arnkil (Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1983): 56.
[5] Ibid. и цитата из Goran Schildt, The White Table (1982), 133.
[6] Susan Fondiler Berkon, “Marion Mahony Griffin”, Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, ed. Susana Torre (New York: Whitney Library of Design, 1977) 75.
[7] H. Allen Brooks. “Frank Lloyd Wright and the Wasmuth Drawings”, Art Bulletin 48 (June 1966): 202.
[8] Ibid., 195, note 14.
[9] David T. Van Zanten. “The Earlу Work of Marion Mahony Griffin”, Prairie School Review 3 (2d quarter 1966): 17.
[10] Ibid., 10.
[11] Неизданное – Marion Mahony, The Magic of America (1949) 7: 339.
[12] Sara Holmes Boutelle, Julia Morgan, Architect (New York: Abbeville Press, 1988).
[13] Otile McManus, “A Reputation Built, Architect Joan Goody's Designs For Life”, Boston Globe Magazine, 5 October 1986.
[14] Изначально я предлагала одиннадцать циклов коллективного творчества: “Geometric Extensions of Consciousness”, Zodiac 19 (Milan, Italy: Edizioni di Communitá, 1969): 130-62. Потом я развила тему индивидуальных и коллективных творческих циклов: “Individuation. Entropy and Creativity: Cycles in the History of Architecture”, С. G. Jung and the Humanities: Toward a Hermeneutics of Culture, Karin Barnaby and Pellegrino D'Acierno, eds. (Princeton: Princeton University Press, 1989).
[15] С. G. Jung, The Collected Works (New York: Pantheon, 1959). vol. 9, II, Aion. Researches into Phenomenology of the Self, 248.
[16] Joanna Steichen, “Jacqueline Picasso and Me: The Widow-of-the-Great-Man Syndrome.”, Ms. 15 (March 1987): 76.
* – миссис Чини – возлюбленная Райта, с которой он жил в незаконном браке (примечание переводчиков).
* – миссис Чини – возлюбленная Райта, с которой он жил в незаконном браке (примечание переводчиков).
