Стилевые тенденции в советской архитектуре 1930-х

Новая статья Андрея Бархина о стилевой специфике тридцатых – периода, вокруг которого на этот счет уже сломано немало копий.

16 февраля 2024

Исследование История архитектуры

Текст впервые опубликован в журнале
Проект Байкал №78, 2023. – С. 38-45

Советская архитектура предстает эпохой острого соперничества двух крупных направлений – неоклассики и ар-деко. В одни и те же годы возводились и монументальные творения в ордере – неоклассические работы Ивана Жолтовского, Ноя Троцкого, Ивана Фомина, и памятники советской версии ар-деко, как стилевого эксперимента, получившего поддержку на самом высоком уровне – творения Бориса Иофана, Льва Руднева, Ильи Голосова, Евгения Левинсона. Однако какова была в 1930-е динамика в становлении этих двух направлений?

Рубежом в поисках нового стиля в предвоенной советской архитектуре стал конкурс на проект Дворца Советов (1932). Однако, обозначив отказ от стилистики авангарда, конструктивизма, конкурс не ограничил эти поиски аутентичной классикой. Первые премии в первом туре конкурса Дворца Советов получили неоклассический проект Ивана Жолтовского и варианты Бориса Иофана и Гектора Гамильтона, трактованные в ар-деко. В 1934 году Дворец Советов обрел окончательные черты и был принят к строительству. Он должен был стать самым высоким зданием в мире и превзойти недавно выстроенные в Нью-Йорке – Эмпаер стейт билдинг, Рокфеллер центр и Метрополитен Иншуаренс билдинг.[1] Конкуренция в высоте требовала конкуренции в стиле. И именно формы ребристого стиля, ар-деко позволяли быстро, выразительно и эффектно решить архитектуру Дворца Советов.[2]

Проект Дворца Советов, арх. Б.М. Иофан, 1934

Предоставлено журналом Проект Байкал
Проект Метрополитен Иншуренс билдинг, Х.В. Корбетт, 1928

Источник: «Архитектура СССР» №7. – С. 5.

В середине 1930-х стиль Дворца Советов был воплощен в целой серии проектов и построек.[3] Здания Библиотеки Ленина и дом Совнаркома СССР были решены барельефными фризами и каннелированными пилястрами, здание АТС Фрунзенского района и корпус НКВД на Лубянке были оформлены стройными остроконечными формами, ребрами. Подобным образом выглядели тогда небоскребы США, павильоны СССР на выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке, таким должен был стать и Дворец Советов. И именно эта архитектура позволяет сформулировать основные признаки ар-деко – это геометризация форм историзма, двойственность, неоархаизм и освоение новаций 1910-х.[4]

zooming — Дом Совнаркома СССР, А.Я. Лангман, 1934

Фотография © Андрей Бархин

Архитектура Дворца Советов была сложным сплавом самых различных образов и мотивов – исторических, библейских и остромодных, технократических, как в фильме «Метрополис». [3, с. 56-65] Проект грандиозной башни объединил в своих формах и уступчатый образ Вавилонской башни, и геометризованные неоготические контрфорсы и ребра, а также антовые колонны и пилястры в духе работ Йозефа Хоффмана и Элиэля Сааринена 1910-х.[5] Характерный пирамидальный, уступчатый силуэт Дворца Советов, как и Мавзолея В.И. Ленина, откровенно воплощали в себе увлечение неоархаическими мотивами. Таким образом, творение Бориса Иофана сочетало в себе все четыре признака стиля ар-деко. И это зримо подтверждало вовлеченность СССР в контекст мировой архитектурной моды.

Конкурс на Дворец Советов радикально изменил вектор развития советской архитектуры. После 1932 года стилистика авангарда, конструктивизма оказалась под запретом, и мастера должны были искать уже иные средства выразительности.[6] Новая архитектура должна была быть уже декоративной и монументальной. Однако каковы были ее истоки?

В 1932 году итоги конкурса на Дворец Советов формально провозгласили курс на «освоение классического наследия». Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграло постановление Совета строительства Дворца Советов от 28 февраля 1932 года, именно оно потребовало от архитекторов вести поиски, направленные «как к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры». [2, с. 56; 5, с. 14, 15; 6, с. 39] Однако несмотря на двойственность этих формулировок, в дальнейшем эта мысль трактовалась именно с акцентом на «освоении» классики.

Начиная с 1932 года советские архитекторы с увлечением обратились к мотивам итальянского ренессанса и традициям отечественной дореволюционной архитектуры. Однако в 1934 году Дворец Советов был принят к строительству не в классике, но в ребристой стилистике и формах ар-деко. Все это определило в те годы особую сложность, противоречивость отечественной архитектуры.

Здание Электроподстанции метро, Д.Ф. Фридман, 1935

Фотография © Андрей Бархин
Дом Союзпушнины в Ленинграде, Д.Ф. Фридман, 1937

Фотография © Андрей Бархин

Показательным в этом отношении стало назначение в 1933 г. главами архитектурных мастерских Моссовета мастеров самых различных стилевых устремлений. Проектные мастерские возглавили – Иван Жолтовский (№1), Алексей Щусев (№2), Иван Фомин (№3), Илья Голосов (№4), Даниил Фридман (№5), Константин Мельников (№7) и др., планировочные мастерские возглавили Борис Иофан (№2), Моисей Гинзбург (№3), Григорий Бархин (№4), Николай Ладовский (№5) и др. [8, с. 30] Очевидно, что эти мастера не могли сформировать стилистически единый коллектив. И именно значительное разнообразие, интерес к стилевому эксперименту – а вовсе не доминирование классики – продемонстрировали в те годы и проекты, опубликованные в сборнике «Работы архитектурно-планировочных мастерских за 1934 год», и практика 1930-х, объединенная в монументальном альбоме «Советская архитектура за XXX лет РСФСР» [8, 9, 10, с. 412, 413]

В 1934 году, осмысляя итоги конкурса на здание Наркомата тяжелой промышленности, Лазарь Лисицкий также обращает внимание на это стилевое разнообразие течений советской архитектуры. «Конкурс является доказательством широчайших исканий советской архитектуры. После отказа от так называемой «функциональной», «конструктивисткой», «ящичной» архитектуры, казалось, что декретируется как некий закон архитектурной формы классика, причем классика бралась в своих перезревших, перегруженных формах. В наличных форпроектах мы видим качание стилевого маятника в противоположную сторону. Основной ряд работ можно охарактеризовать как американо-небоскребный эклектизм.» [11, с. 4, 5]

Советская архитектура 1930-х, таким образом, предстает «освоением» не только классики, но и актуальных наработок зарубежного зодчества. Это было время широкого стилевого эксперимента, и отечественные мастера задействовали самые различные стилевые приемы. Подобное разнообразие демонстрировала в те годы и европейская архитектура – чаще всего это была компромиссная стилистика, удаленная и от подлинной классики, и от абстракции авангарда. И именно сопоставление с европейскими образцами 1920-1930-х позволяет точнее оценить новации советской архитектуры.

Здание театра оперы и балета в Минске, И.Г. Лангбард, 1934

Фотография © Андрей Бархин
Здание ЦК КПУ в Киеве, И.Г. Лангбард, 1935-1939

Фотография © Maksym Kozlenko CC BY-SA 4.0

После конкурса на Дворец Советов в отечественной архитектуре начинает формироваться круг проектов и построек советской версии ар-деко. Это были приемы не только ребристого стиля. В моду вошли прямоугольные порталы, кессоны и рамки (Л.В. Руднев, А.И. Гегелло), неоегипетские карнизы-выкружки (Илья Голосов), вытянутый антовый ордер и уплощенные барельефные фризы (Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх), различные фантазийно-геометризованные детали (Даниил Фридман, Евгений Левинсон). Таковы были в 1930-е архитектурные приемы советского ар-деко. При чем подобные формы можно было увидеть в те годы и в Европе. И причина тому – общие истоки, новации эпохи 1910-х.

Впервые пластические приемы ар-деко возникают еще до Первой мировой войны. Таковы были кессоны и геометризованный ордер театра Елисейских полей Огюста Перре, прямоугольные порталы грандиозного вокзала в Милане, геометризованные детали в работах Николая Васильева и Алексея Бубыря в Петербурге, вытянутый ордер и уступчатый силуэт башни Дворца Стокле, созданного Йозефом Хоффманом, ребристый стиль монументальных творений Элиэля Сааринена. Таковы были характерные черты памятников раннего ар-деко 1900-1910-х, но не авангарда – постройки советского конструктивизма таких деталей уже не содержали. И потому подобную практику 1930-х было бы точнее рассматривать не как пример позднего авангарда, «постконструктивизма», но как часть общемирового художественного процесса, как образец советской версии ар-деко.

Архитекторы предвоенного десятилетия в СССР были увлечены ключевой идеей стиля ар-деко – геометризацией архитектурной формы.[7] Подобное упрощение пластики, как кажется, должно было быть реализацией в СССР некой «пролетарской эстетики». Однако в 1910-1930-е подобные приемы использовали и зарубежные мастера, и потому объекты в Москве и Ленинграде напоминали тогда застройку Рима и Парижа.

Так в 1910-1930-е у архитекторов в моду вошел вытянутый геометризованный ордер, и его трактовка в духе ар-деко была разнообразна – от роскошной (библиотека им. В.И. Ленина), до аскетичной (дом «Динамо»). Это был широкий пласт памятников, которые можно обнаружить в самых разных городах Европы и СССР. Таковы были изысканные работы Евгения Левинсона в Ленинграде, подобным образом были решены многочисленные здания в Италии эпохи Муссолини. В Париже вытянутым геометризованным ордером были решены – Дворец Порт-Доре (А. Лапрад, 1931), Музей современного искусства (1937) и Дворец Шайо (1937). [12]

Геометризация архитектурной формы стала в 1910-1930-е общемировой стилевой тенденцией. Здания, решенные характерными прямоугольными порталами можно было встретить в Лондоне, Лионе, Милане, Палермо.[8] Прямоугольный ордер в 1930-е использовался повсеместно – от СССР и США до Франции и Италии.

Кессонированные фасады военных министерств Льва Руднева в Москве можно было бы считать неким образцом «тоталитарной архитектуры». Однако подобные стилевые варианты предлагали тогда и европейские мастера, например, Джозеф Ваго, Алессандро Лимонжелли и Жак Андре.[9] Таков был общий пластический язык 1910-1930-х, но наиболее выразительное и масштабное воплощение эти приемы получили именно в архитектурной практике СССР.

Советская архитектура 1930-х была разнообразна, но аналогична стилевому развитию за рубежом.[10] И в СССР, и в США это было время острого соперничества неоклассики и ар-деко. Монументы двух стилей стремительно возводили одновременно и рядом – такова была застройка Сентр стрит в Нью-Йорке и Ла-Саль стрит в Чикаго. В 1934 году это соперничество обрело в Москве формы реально осуществляемой архитектуры – рядом с только что законченным неопалладианским домом И.В. Жолтовского на Моховой ул., начали возводить грандиозный дом Совнаркома СССР, это был монументальный образец ребристого стиля Дворца Советов. И если Борис Иофан стремился превзойти небоскребы Нью-Йорка, то работы Ивана Жолтовского и его коллег стали ответом постройкам фирмы «Мак Ким, Мид энд Уайт» и ансамблю Вашингтона, где в неоклассическом стиле в 1910-1930-е было выстроено более 30 административных и общественных зданий.

Все это позволяет зафиксировать феномен стилевого параллелизма в советской и зарубежной архитектуре 1930-х. Особенно ярко это совпадение стилевых тенденций в СССР и США проявилось в начале 1930-х. Но в целом это было пересечение противоположных по знаку тенденций. Крах на биржах 1929 года и начало Великой депрессии в США почти остановили возведение небоскребов ар-деко, архитектурные формы становились все аскетичнее и в Европе, в частности, в Италии. В СССР же декоративность все сильнее набирала вес и достигла своего апогея в триумфальной послевоенной архитектуре.

Однако какова была судьба советской версии ар-деко и почему это направление почти не получило своего развития в период 1945-1955 гг.?

Расцвет советской версии ар-деко пришелся на первую половину 1930-х, когда итоги конкурса на Дворец Советов открыли отечественным мастерам возможность работать с мотивами мировой архитектуры, создавать совершенно новые композиции и фантазийно-геометризованные детали. Таковы были оригинальные работы Бориса Иофана, Льва Руднева, Ильи Голосова, Евгения Левинсона и других мастеров, увлеченных идеями декоративного усложнения и близкого ар-деко пластического эксперимента, геометризации архитектурных форм и отказа от канонов классического ордера.

Однако в предвоенное десятилетие советская архитектура претерпела еще одну смену стилевой направленности, пусть и менее резкую. Во второй половине 1930-х стала набирать свою силу другая, противоположная по вектору стилевая тенденция – «академизация», возвращавшая формам их классическую трактовку. Это был откровенный шаг назад, от экспериментальных форм к традиции.

Проект Центрального дома Аэрофлота, Д.Н. Чечулин, 1934

Источник: «Архитектура СССР», 1935 №1, – с. 22
Концертный зал им. П.И. Чайковского, Д.Н. Чечулин, 1940

Фотография © Styopin CC BY-SA 4.0

Таковы были неоклассические проекты мастеров, еще недавно готовых к стилевым новациям – Льва Руднева (на конкурсе Дома Советов в Ленинграде, 1936) и Владимира Щуко (для Дворца культуры в Куйбышеве, 1936). Таковы были неоклассические постройки Даниила Фридмана (Дом Союзпушнины в Ленинграде, 1937) и Дмитрия Чечулина (концертный зал им. П.И. Чайковского, 1940), а также работы, в которых принимал участие Михаил Бархин, достаточно сравнить экспериментальный, геометризованный стиль проекта театра в Минске, 1934, и неоренессансные мотивы в архитектуре его жилого дома на Ленинском пр., 1939.[11]

Одним из первых таких случаев возвращения от языка ар-деко к классике, были работы Иосифа Лангбарда. В 1935 году мастер был привлечен для завершения здания Академии наук в Минске, где он возводит колоннаду аскетичного ордера (еще в стиле дома «Динамо» Ивана Фомина). И в том же году Лангбард побеждает в конкурсе на административный центр Киева. Здание ЦК КП(б)У было решено схожей темой грандиозной колоннады, однако трактованной уже в чистой классике, здание было осуществлено во второй половине 1930-х.

Рубежом в этом процессе «возвращения к классике» стали критические статьи начала 1936 г. и начало «борьбы с упрощенчеством и формализмом», провозглашение соцреализма в архитектуре на Первом съезде советских архитекторов в 1937 г., начало массовых репрессий.[12] В 1937 г. был закрыт журнал «Архитектура за рубежом».[13]

Иллюстрирует эту трансформацию середины 1930-х, это усиление консервативных, анонимных, неоклассических черт в архитектуре – проектирование и строительство здания Центрального театра Красной Армии в Москве (Каро Алабян, Владимир Симбирцев). Один из первоначальных вариантов проекта был выполнен в макете и опубликован в 1934 г., он был решен в формах ар-деко. Однако при реализации все детали театра были уже трактованы академично (вызывая в памяти русты дворца Фарнезе в Капрароле и барабан церкви Санта Мария делле Грацие в Милане).[14] Застройка ответственных московских магистралей – Ленинского, Кутузовского и Ленинградского проспектов, осуществленная в конце 1930-х-1940-е годы, была уже реализована исключительно в неоклассическом стиле.

Проект театра Красной Армии, К.С.Алабян и В.Н.Симбирцев, 1934

Источник: «Архитектура СССР», 1934 №4, – с. 6
Театр Красной Армии, К.С.Алабян и В.Н.Симбирцев, 1940

Фотография © Андрей Бархин

В 1940-м году Ной Троцкий, делая в своей статье краткий обзор течений советской архитектуры, рассматривал работы Льва Руднева и Евгения Левинсона уже именно в контексте «освоения классического наследия», хотя в действительности постройки этих мастеров были крайне оригинальны и далеки от палладианского канона. При этом оригинальные работы Ильи Голосова в своей статье Троцкий не упоминает вовсе, а о проектах Бориса Иофана и Аркадия Лангмана высказывается почти критически – «Арх. Б.М. Иофан – создатель Парижского павильона, автор Дворца Советов, – обладая большой эмоциональной направленностью и художественным темпераментом, вместе с тем, часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна… Попутно с этим хочется упомянуть о здании Совнаркома СССР арх. А.Я. Лангмана, которое, обладая в деталях некоторыми чертами американского небоскреба, является, вместе с тем, очень выразительным и, несомненно, входит в ряды первых сооружений нашего стиля.» [18]

Таким образом, в течение десяти предвоенных лет советская архитектура оказалась под воздействием двух противоположных тенденций. Первая волна стилевых изменений сформировала советскую версию ар-деко, вторая волна была обращена к традиции, неоклассической и национальной. Эти перемены в середине 1930-х можно проиллюстрировать и образцами декоративно-прикладного искусства, и на примере советского кино. [19, с. 196-206; 20, с.195–209] Так, если в фильме «Цирк» (1936) эстетика ар-деко была представлена в изобилии, то всего через два года на экраны был выпущен фильм «Александр Невский» (1938), ставший выразительным и монументальным воплощением национальной стилизации.

Все это предопределяет особую сложность в осмыслении советского архитектурного наследия 1930-х. Это был период быстрой смены допустимого и легального в вопросах стилевой трактовки архитектуры. На первом этапе, в 1932-1936 гг. в качестве новой альтернативы классике и авангарду выступила советская версия ар-деко. Это было освоение общемировой архитектурной моды – эксперимент, который обрел поддержку на самом высоком уровне. В 1934 г. был принят к строительству проект Дворца Советов в ребристом ар-деко, а также возведен грандиозный дом Совнаркома СССР. Однако во второй половине 1930-х эта новая эстетика начинает постепенно терять свои ведущие позиции.

Лидеры советской архитектуры Борис Иофан, Илья Голосов, Евгений Левинсон, Аркадий Лангман, Лев Руднев, Даниил Фридман, Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх продолжали работать в выбранной оригинальной стилистике и во второй половине предвоенного десятилетия (или, как правило, завершать уже начатое). В конце 1930-х по проектам Бориса Иофана в стиле Дворца Советов были возведены павильоны СССР на международных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. В конце 1930-х были задуманы и осуществлены станции метро «Бауманская» (1938), «Электрозаводская» (1939). И тем не менее, начиная с середины 1930-х, в работах отечественных мастеров можно наблюдать постепенное усиление консервативных, неоклассических черт архитектуры, отказ от эксперимента, близкого ар-деко и даже возникновение первых образцов национальных стилизаций.[15] Итогом этих тенденций станет стилистика советской послевоенной архитектуры. Дворец Советов, как главное сооружение эпохи 1930-х, так и не был построен.

В эпоху 1945-1955 в стилистике ар-деко в СССР уже почти не работали.[16] Это стилевое изменение, не в последнюю очередь, было связано со сменой состава практикующих архитекторов. К этому времени уже ушли из жизни Иван Фомин (1936), Владимир Щуко (1939), Ной Троцкий (1940), Илья Голосов (1945). Отошли либо были отстранены от активной практики Даниил Фридман, Иосиф Лангбард и Борис Иофан. Другие архитекторы радикально сменили стиль своей работы, например, Лев Руднев, Алексей Душкин и Евгений Левинсон. И только Иван Жолтовский смог сохранить в послевоенные годы свою манеру 1930-х. Неоренессанс был видимо наиболее близок к эталону советской архитектуры в представлениях высшего руководства страны.

Таким образом, в советской архитектуре 1930-х можно наблюдать своеобразное наложение двух противоположных стилевых тенденций и идей – фантазийной геометризации в рамках освоения мировой художественной моды ар-деко, и «академизации» архитектуры, то есть вектора, направленного на отказ от этих наработок. И именно это делает оригинальные постройки Ильи Голосова, Льва Руднева и Евгения Левинсона 1930-х столь уникальными. Все это позволяет увидеть в советском искусстве и архитектуре 1930-1950-х не тоталитарный монолит, т.н. «сталинский ампир», но эпоху параллельного развития нескольких течений, период активного взаимообмена и миграции общемировых художественных мотивов.

Материал подготовлен
для Archi.ru и Isolationmagazine.ru

Библиография

«Архитектура СССР», 1935, №9. – 76 с.
Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. M.: «Всекохудожник», 1933. – 132 с.
Бархин А.Д. Ребристый стиль Дворца Советов Б.М. Иофана и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х. // Academia. Архитектура и строительство. 2016, №3. – С. 56-65.
Голосов И.А. Мой творческий метод. // Архитектура СССР, 1933, № 1. – С. 23-25.
Архитектура Дворца Советов. Материалы V пленума правления Союза Советских архитекторов СССР. / ред. И.Г. Сушкевич. – М.: Издательство Академии Архитектуры СССР. 1939. – 112 С.
Колли Н.Я. Задачи советской архитектуры: Основные этапы развития советской архитектуры – Москва: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. – 54 с.
Броновицкая Н.Н. Памятники архитектуры Москвы. Том 9. Архитектура Москвы 1910-1935 гг. – М. Искусство – XXI век, 2012. – 356 с.
Работы архитектурно-планировочных мастерских за 1934 год: [Сб.]. Т.1. – М.: Изд. Отдела проектирования Моссовета, 1936. – 245 с.;
Советская архитектура за XXX лет РСФСР: [альбом] / [под ред. В. А. Шкварикова]; Управление по делам архитектуры при Совете Министров РСФСР. – М.: Издательство Академии архитектуры СССР, 1950.
Старостенко, Ю. Д. От «сумбура вместо музыки» к «какофонии в архитектуре»: борьба с формализмом в советской архитектуре в 1930-е гг. // Научные школы в музыковедении XXI века: к 125-летию учебных заведений имени Гнесиных – Москва: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2020. – С. 407-415.
Лисицкий Л.М. Форум социалистической Москвы. // «Архитектура СССР», 1934, № 10. – С. 4-5.
Бархин А.Д. Геометризация ордера в творчестве И.А. Фомина и В.А. Щуко 1920-1930-х. // «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА» – МГХПА, Москва, 2019, №4, часть 1. – С. 11-24.
Алабян К.С. Против формализма, упрощенчества, эклектики. «Архитектура СССР», № 4, 1936 – 80 c.
Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. Галарт, М, 1995. – 224 С.
Селиванова А.Н. Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР. – М.: БуксМАрт, 2019. – 320 С.
Зубович К. Москва монументальная. Высотки и городская жизнь в эпоху сталинизма. – Corpus, 2023. – с. 480.
«Архитектура СССР», 1934 №4, с. 3-10
Троцкий Н.А. О социалистическом реализме в архитектуре. // Архитектура СССР, 1940. – №7. – С.53-54.
Астраханцева Т.Л. К проблеме «большого стиля» в советском декоративно-прикладном искусстве 1930-50-х годов / Т.Л. Астраханцева // XX век: Эпоха. Человек. Вещь. М.: Новый индекс, 2001. – С. 196-206;
Астраханцева Т.Л. Интерьер и традиции художественного металла в убранстве московского метро 1930-1950-х гг. // Художественный металл в русской культуре. Серия: «Сохранение и возрождение фольклорных традиций» Вып.14. Сб. ст. и материалов научной конференции / Сост. А.Г. Кулешов. – М., 2006. – С.195–209.

[1] Проект Дворца Советов (415 м) унаследовал и ребристо-уступчатую стилистику, и само силуэтное решение Метрополитен Иншуаренс билдинг (с проектной высотой 410 м). Строительство этого небоскреба, начатое в Нью-Йорке в 1928 г., было затем приостановлено из-за финансового кризиса, осуществлены были лишь первые яруса башни высотой 137 м. В 1935 году описание проекта и фото с макета Метрополитен Иншуаренс билдинг были опубликованы в «Архитектура СССР» [1, с. 59]

[2] В проекте первого тура конкурса Борис Иофан уже предлагает ребристую, телескопичную башню, увенчанную статуей «Освобожденного пролетария». И коллеги сразу отметили источник вдохновения ее форм, «башня напоминает американские небоскребы» – написал А.В. Щусев в своем отзыве. См. [2, с. 76]

[3] Таковы были выстроенные в Москве работы Аркадия Лангмана – дом Совнаркома СССР (с 1934), корпус НКВД на Лубянке, (1934) и жилой дом работников НКВД на Покровском бул. (1936). Таковы были отдельные московские здания Алексея Волхонского, Даниила Фридмана, Константина Мельникова, Касьяна Соломонова, а также грандиозное здание Наркомата Сухопутных войск на Фрунзенской наб. (Лев Руднев, с 1939). Одним из первых объектов этого круга стало здание Библиотеки им. В.И. Ленина (арх. Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх, с 1928), с книгохранилищем, решенным в ребристом стиле.

[4] Двойственность монументов эпохи ар-деко проявлялась по-разному – в контрасте декорации и аскезы, в объединении самых различных форм и мотивов – архаических и остро модных, технократических и растительных. Например, капитель московской Электроподстанции метро (Даниил Фридман, 1935) воспроизводила форму электроизолятора, и одновременно восходила к цветкам папируса древнеегипетских храмов.

[5] Ключевым источником для ребристо-уступчатой эстетики ар-деко стал знаменитый проект Элиэля Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн (1922). Однако в этой монументальной эстетике мастер работал еще в 1910-е гг., таковы были вокзал в Хельсинки (1910), ратуши в Лахти (1911) и Йоэнсуу (1914), церковь в Тарту (1917).

[6] Отметим, что в работах, выполненных до и после 1932 года, можно заметить, как правило, больше различий, чем общих черт. Таковы были, например, работы Ильи Голосова или Григория Бархина. Это было радикальное, оформленное в текстах статей изменение творческого почерка. См. [4]

[7] Вместо циркульных арок мастера стали использовать прямоугольные порталы и рамы, сложные наличники заменять на простые кессоны, а вместо классических деталей рисовать неоегипетские карнизы и выкружки, неоархаические уступы и аттики, и оставлять колонны без баз и капителей.

[8] Так крупным прямоугольным порталом был решены шедевры ар-деко – здание Дейли телеграф в Лондоне (Томас Тайт, 1927) и гараж Ситроен в Лионе (Морис Жак Равазе, 1930). Монументальным воплощением этой темы стал главный фасад грандиозного вокзала в Милане – проект, выбранный в 1912 г. по итогам конкурса, был задуман с прямоугольными порталами уже в 1915 году и был реализован Улисс Стаккини в 1926-1931 гг.

[9] Идею размножить окно-кессон и решить им фасад целиком, как клетчатой тканью впервые предлагал Джозеф Ваго в конкурсных проектах на здание Чикаго Трибюн (1922) и здание Лиги наций (1928). Кессонированные фасады предлагали и итальянские архитекторы, в частности, Пьетро Аскьери (проект Дворца Корпораций в Риме, 1926) и Алессандро Лимонжелли (проект-концепция реконструкции Милана с отелем и концертным залом, 1927, и проект здания Центральной почты в Неаполе, 1930). Однако все эти проекты остались на бумаге. Осуществить этот мотив впервые удалось в архитектуре здания Зоологического института в Нанси (Жак Андре, 1932).

[10] Отметим, что лозунг «Догоним и перегоним», призывающий сократить экономическое отставание от капиталистических стран, появился еще в речах В.И. Ленина (1917) и И.В. Сталина (1927, 1931). Так мыслили лидеры страны, так говорило искусство. В 1929 году был выпущен выразительный плакат «Кто кого? Догнать и перегнать», В.В. Маяковский упоминает этот лозунг в своих стихах – «Американцы удивляются» (1929).

[11] Шаги в сторону традиционных форм во второй половине 1930-х стали совершать архитекторы, которые еще недавно были готовы работать экспериментально. Например, Даниил Фридман, автор серии зданий, выстроенных в Москве в новаторской, близкой к ар-деко манере – Электроподстанции метро (1935), с неоегипетскими капителями, Домов Метростроя (1934), с карнизами-выкружками; Дмитрий Чечулин, участник конкурса на Дворец Советов, автор проектов в ребристом ар-деко – Дома Аэрофлота у Белорусского вокзала (1934), напоминающего Риверсайд плаза в Чикаго (1929) и Большого Академического кинотеатра на Театральной пл. (1936). Однако начиная со второй половины 1930-х эти мастера старались уже не экспериментировать, но следовать в общем стилевом русле.

[12] Опубликованные в течение февраля и марта 1936 г., десять критических статей были направлены не просто против идей авангарда или ар-деко, но против творческой инициативы как таковой. Ключевой для советских архитекторов среди них была статья Каро Алабяна «Против формализма, упрощенчества, эклектики». Подробнее см.: [10, 13, с. 2-6; 14, с. 38; 15, с. 88, 123, 139, 303]

[13] Как указывает А.Н. Селиванова, в середине 1930-х было репрессировано руководство Академии архитектуры – проректор А.Я. Александров (1937), ректор М.В. Крюков, ученый секретарь Академии и главный редактор журнала «Архитектура за рубежом» Г.М. Людвиг (остался жив). Были репрессированы начальник строительства Дворца Советов Василий Михайлов, главный архитектор ВСХВ Вячеслав Олтаржевский (остался жив), отправлены в ссылку – историки архитектуры Александр Габричевский и Лазарь Ремпель. См. [15, с. 275, 282, 296; 16, с. 107]

[14] Здание театра Красной армии было осуществлено с роскошным неоклассическим портиком, с капителями в стиле храма Весты в Тиволи. Изящным украшением экстерьера театра Красной армии стало использование мотива окулюса Пантеона, круглых отверстий в кровле по углам пятиконечной звезды здания (эти окулюсы были, к сожалению, перекрыты при очередном ремонте в 2000-е). Первоначальный проект см. [17, с. 3-10]

[15] В сложной декоративной манере, обращенной к традиционной народной архитектуре, были возведены – театр в Ереване (Александр Таманян, с 1926), здание правительства Азербайджана в Баку (Лев Руднев, с 1936) и театр в Ташкенте (Алексей Щусев, с 1934). В Москве с использованием неорусских мотивов были выстроены жилые дома Аркадия Мордвинова на Большой Полянке (1939) и ул. Горького (1940), в национальных формах были задуманы отдельные павильоны ВСХВ (1939). После войны по схожим принципам были осуществлены московские высотные здания (1948-1953).

[16] Исключением стало высотное здание Министерства иностранных дел, Владимир Гельфрейх, Михаил Минкус, 1948-1952

16 февраля 2024

Похожие статьи