Реализованных проектов музеев у Колхаса сравнительно немного – восемь или девять (точнее определить сложно, поскольку «Гараж» и Prada Foundation пока что числятся на сайте OMA среди строящихся, а в число построенных музеев входит, например, Музейный парк (Museumpark) в Роттердаме, который сам по себе музеем не является).
Первым построенным по проекту ОМА музейным зданием стал Кунстхаль (Kunsthal), открывшийся в 1992 году в родном городе Колхаса Роттердаме. На первый взгляд, Кунстхаль устроен намного сложнее «Гаража»: он в полтора раза больше по площади, фасады у него разнообразнее, да и внутри сплошь наклонные полы и отверстия неправильной формы в стенах и перекрытиях.
Общий вид Кунстхала в Роттердаме. Спутниковая съемка © DigitalGlobe, 2015. Картографические данные © Google, 2015
Фрагмент фасада Кунстхала © OMA
Кунстхал, деталь интерьера.
Но именно здесь начинается и сходство. Оба здания можно назвать «музеями без коллекции» – Кунстхаль называет себя так почти официально, а у «Гаража» собственная коллекция еще только формируется. При этом внутренние пространства, предназначенные для выставок в обоих зданиях, никак не назовешь нейтральными. Они имеют самую разную форму, порой не слишком высокие потолки, да и отделку стен и там, и здесь трудно назвать спокойной. Именно за эту «тесноту и суетливость пространства» критикуют сейчас «Гараж» некоторые комментаторы. Но у Колхаса, похоже, другое мнение: он считает, что места для экспонирования искусства не должны быть монументальными сами по себе.
Его собственный вкус к современному искусству, рассказывает Колхас, сформировался благодаря куратору Виллему Сандбергу, возглавлявшему Амстердамский городской музей (Stedelijk Museum Amsterdam) с 1945 по 1963 годы (сам Колхас жил в Амстердаме с 1955 по 1968). Выставки современного искусства, русского и европейского авангарда, концерты современной музыки и показы актуального кино в Амстердамском музее проводились в построенном 1954 году непритязательном двухэтажном здании размером всего лишь 24х10м, больше похожем, по словам Колхаса «на небольшую школу». Этот скромный сарайчик под двухскатной крышей вмещал в себя, помимо выставочных залов, библиотеку, типографию, кафе и аудиторию для концертов и лекций. «Корпус Сандберга» (Sandberg wing) успешно знакомил жителей Амстердама с современным искусством вплоть до 2004 года, когда его решено было заменить более современной и масштабной пристройкой.
Корпус Сандберга при Амстердамском городском музее, 1954-2004. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013
Говоря о большинстве современных художественных музеев, Колхас подчеркивает, что они, в первую очередь, «предоставляют к использованию гигантские объемы пустого пространства», и приводит в качестве ключевого примера знаменитый «Турбинный зал» галереи Тейт Модерн в Лондоне, который «стал практически символом нашего времени».
«Турбинный зал» в галерее Тейт Модерн, Лондон, архитекторы Herzog & de Meuron. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013
В результате, продолжает Колхас, «художники вынуждены выступать в этакой апокалиптической манере», ибо только самые сильные эмоции способны конкурировать с пространствами подобного масштаба. Нюансам здесь места нет. «Искусство становится все более авторитарным». В проектах ОМА, наоборот, разнообразие пространств, по мысли Колхаса, позволяет художникам и кураторам работать с более тонкими материями.
Инсталляция Олафура Элиассона Weather Project в «Турбинном зале» галереи Тейт Модерн. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013
Кунстхаль отличается от большинства художественных музеев еще и тем, что его архитектор не просто предложил посетителю набор разнообразных помещений с экспонатами, но нанизал их на определенный маршрут движения. Колхас, сам в прошлом киносценарист, считает, что архитектор обязан заранее продумывать сценарии использования пространства.
Возможно, кураторам было бы легче работать с нейтральными по оформлению и простыми по форме объемами, с нейтральной средой, не навязывающей собственных сценариев? Но современное искусство, которое по своей природе полемично, должно реагировать на окружение. Если же реагировать не на что, как раз и приходится ограничиваться приемами, вызывающими самые сильные эмоции.
Те же принципы сценарного программирования музейного пространства и формирования его из разнообразных по размерам и пропорциям помещений, что были применены в Кунстхале, прослеживаются и в других построенных ОМА музеях, например, в двух проектах для Сеула (Leeum Museum, 2004 и Seoul National University Museum of Art, 2005). Те же принципы мы встречаем и в «Гараже».
Leeum Museum в Сеуле, фрагмент интерьера © OMA
Музей искусств Сеульского национального университета, структурная схема © OMA
Но, возможно, не все идеи, появившиеся у Колхаса в процессе работы над проектами музеев, ему уже удалось реализовать в построенных зданиях? Похоже, так и есть. «Участие в большом музейном буме было для нас не слишком успешным», признается Колхас, и демонстрирует слайд, из которого следует, что неосуществленные проекты музеев современного искусства, выпущенные ОМА, по площади эквивалентны тридцати четырем футбольным полям. Какие еще интересные мысли можно найти на этих просторах? В частности, они касаются приемов работы с историческим материалом.
«34 футбольных поля современного искусства». Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013
В 2000-е годы, консультируя Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Колхас был впечатлён запущенными интерьерами Генштаба и некоторых помещений самого Эрмитажа, которые не показывают публике. Он задался вопросами: «Всякий ли музей нуждается в модернизации? Возможно, иногда требуется бездействие? Может ли нежелание меняться стать инструментом, который бы усилил ощущение подлинности, нередко пропадающее при модернизации? Не стоит ли архитектору в определенных случаях выступать в роли археолога?»
Рассказывая об «Эрмитажном проекте» (Hermitage Project) в своих выступлениях, Колхас демонстрирует коллажи, на которых шедевры мирового искусства выставлены на фоне полуразрушенных дворцовых интерьеров. Идея заключалась в том, что сочетание самых выдающихся произведений с самым убогим и запущенным (но при этом старым и подлинным) окружением многократно усиливает эффект воздействия этих самых произведений на зрителя. Благодаря этому тонкие, деликатные материи становятся равны по силе влияния примитивным эффектам «авторитарного» искусства.
«Эрмитажный проект». Сочетание выдающегося произведения с убогим и запущенным окружением. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013
Этот предложенный в рамках «Эрмитажного проекта» инструмент для усиления эмоций Колхасу впервые удалось реализовать на практике именно в «Гараже». Конечно, руинированность «Времен года» слегка ослаблена реставрацией. Обшарпанные стены словно покрылись лаком, и под ногами посетителей не хрустит обвалившаяся штукатурка, как это представлялось при взгляде на эскизы. Но инструмент все равно мощный.
Интерьер Музея соременного искусства «Гараж», проект. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013
Между Эрмитажем и «Гаражом» есть существенное различие: в первом выставляются признанные шедевры, а во втором основной упор, все-таки, будет сделан на новое, актуальное искусство. Сработает ли увеличительное стекло Колхаса в этом случае? Сработает, если будет что увеличивать. Работа с таким пространством – серьезный вызов и для художников, и для кураторов. Им сильные эмоции гарантированы точно.
***
В работе над статьей использованы материалы лекций, прочитанных Рамом Колхасом в
Музее современного искусства в (Moderna Museet) в Стокгольме в марте 2013 года [см. видеозапись лекции] и в Фонде Галери Лафайет (Fondation Galeries Lafayette) в Париже в июле 2014 года [см. видеозапись лекции].
