|
Размещено на портале Архи.ру (www.archi.ru) |
|
| 23.06.2015 | |
|
Blow up: музейные концепции ОМА |
|
|
Илья Мукосей |
|
| Объект: | |
| Leeum - Музей искусств компании Samsung | |
| Адрес: | |
| Южная Корея, None, Сеул. | |
| Выставочный зал «Кунстхал» | |
| Адрес: | |
| Нидерланды, None, Роттердам. | |
| Музей современного искусства «Гараж» в Парке Горького («Времена года») | |
| Адрес: | |
| Россия, Москва. | |
| Мастерская: | |
| OMA | |
|
Илья Мукосей об изобретенном Ремом Колхасом инструменте для усиления эмоций. Новая площадка Музея современного искусства «Гараж» открылась для публики 12 июня: напомним, это реконструированный советский ресторан «Времена года». Двумя днями ранее, выступая перед журналистами, основатель OMA Рем Колхас заметил, что . Почему он так сказал? Потому ли, что именно с поездки в Москву в середине шестидесятых начался его интерес к архитектуре? Или потому, что ему, наконец, удалось что-то построить в России? Или это простая вежливость? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к портфолио ОМА.  Общий вид Кунстхала в Роттердаме. Спутниковая съемка © DigitalGlobe, 2015. Картографические данные © Google, 2015 Фрагмент фасада Кунстхала © OMA Кунстхал, деталь интерьера.Но именно здесь начинается и сходство. Оба здания можно назвать «музеями без коллекции» – Кунстхаль называет себя так почти официально, а у «Гаража» собственная коллекция еще только формируется. При этом внутренние пространства, предназначенные для выставок в обоих зданиях, никак не назовешь нейтральными. Они имеют самую разную форму, порой не слишком высокие потолки, да и отделку стен и там, и здесь трудно назвать спокойной. Именно за эту «тесноту и суетливость пространства» критикуют сейчас «Гараж» некоторые комментаторы. Но у Колхаса, похоже, другое мнение: он считает, что места для экспонирования искусства не должны быть монументальными сами по себе. Его собственный вкус к современному искусству, рассказывает Колхас, сформировался благодаря куратору , возглавлявшему (Stedelijk Museum Amsterdam) с 1945 по 1963 годы (сам Колхас жил в Амстердаме с 1955 по 1968). Выставки современного искусства, русского и европейского авангарда, концерты современной музыки и показы актуального кино в Амстердамском музее проводились в построенном 1954 году непритязательном двухэтажном здании размером всего лишь 24х10м, больше похожем, по словам Колхаса «на небольшую школу». Этот скромный сарайчик под двухскатной крышей вмещал в себя, помимо выставочных залов, библиотеку, типографию, кафе и аудиторию для концертов и лекций. «Корпус Сандберга» (Sandberg wing) успешно знакомил жителей Амстердама с современным искусством вплоть до 2004 года, когда его решено было заменить более современной и масштабной пристройкой.  Корпус Сандберга при Амстердамском городском музее, 1954-2004. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013Говоря о большинстве современных художественных музеев, Колхас подчеркивает, что они, в первую очередь, «предоставляют к использованию гигантские объемы пустого пространства», и приводит в качестве ключевого примера знаменитый «Турбинный зал» галереи Тейт Модерн в Лондоне, который «стал практически символом нашего времени».  «Турбинный зал» в галерее Тейт Модерн, Лондон, архитекторы Herzog & de Meuron. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013В результате, продолжает Колхас, «художники вынуждены выступать в этакой апокалиптической манере», ибо только самые сильные эмоции способны конкурировать с пространствами подобного масштаба. Нюансам здесь места нет. «Искусство становится все более авторитарным». В проектах ОМА, наоборот, разнообразие пространств, по мысли Колхаса, позволяет художникам и кураторам работать с более тонкими материями.  Инсталляция Олафура Элиассона Weather Project в «Турбинном зале» галереи Тейт Модерн. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013Кунстхаль отличается от большинства художественных музеев еще и тем, что его архитектор не просто предложил посетителю набор разнообразных помещений с экспонатами, но нанизал их на определенный маршрут движения. Колхас, сам в прошлом киносценарист, считает, что архитектор обязан заранее продумывать сценарии использования пространства. Возможно, кураторам было бы легче работать с нейтральными по оформлению и простыми по форме объемами, с нейтральной средой, не навязывающей собственных сценариев? Но современное искусство, которое по своей природе полемично, должно реагировать на окружение. Если же реагировать не на что, как раз и приходится ограничиваться приемами, вызывающими самые сильные эмоции. Те же принципы сценарного программирования музейного пространства и формирования его из разнообразных по размерам и пропорциям помещений, что были применены в Кунстхале, прослеживаются и в других построенных ОМА музеях, например, в двух проектах для Сеула (Leeum Museum, 2004 и Seoul National University Museum of Art, 2005). Те же принципы мы встречаем и в «Гараже».  Leeum Museum в Сеуле, фрагмент интерьера © OMA Музей искусств Сеульского национального университета, структурная схема © OMAНо, возможно, не все идеи, появившиеся у Колхаса в процессе работы над проектами музеев, ему уже удалось реализовать в построенных зданиях? Похоже, так и есть. «Участие в большом музейном буме было для нас не слишком успешным», признается Колхас, и демонстрирует слайд, из которого следует, что неосуществленные проекты музеев современного искусства, выпущенные ОМА, по площади эквивалентны тридцати четырем футбольным полям. Какие еще интересные мысли можно найти на этих просторах? В частности, они касаются приемов работы с историческим материалом.  «34 футбольных поля современного искусства». Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013В 2000-е годы, консультируя Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Колхас был впечатлён запущенными интерьерами Генштаба и некоторых помещений самого Эрмитажа, которые не показывают публике. Он : «Всякий ли музей нуждается в модернизации? Возможно, иногда требуется бездействие? Может ли нежелание меняться стать инструментом, который бы усилил ощущение подлинности, нередко пропадающее при модернизации? Не стоит ли архитектору в определенных случаях выступать в роли археолога?» Рассказывая об «Эрмитажном проекте» (Hermitage Project) в своих выступлениях, Колхас демонстрирует коллажи, на которых шедевры мирового искусства выставлены на фоне полуразрушенных дворцовых интерьеров. Идея заключалась в том, что сочетание самых выдающихся произведений с самым убогим и запущенным (но при этом старым и подлинным) окружением многократно усиливает эффект воздействия этих самых произведений на зрителя. Благодаря этому тонкие, деликатные материи становятся равны по силе влияния примитивным эффектам «авторитарного» искусства.  «Эрмитажный проект». Сочетание выдающегося произведения с убогим и запущенным окружением. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013Этот предложенный в рамках «Эрмитажного проекта» инструмент для усиления эмоций Колхасу впервые удалось реализовать на практике именно в «Гараже». Конечно, руинированность «Времен года» слегка ослаблена реставрацией. Обшарпанные стены словно покрылись лаком, и под ногами посетителей не хрустит обвалившаяся штукатурка, как это представлялось при взгляде на эскизы. Но инструмент все равно мощный.  Интерьер Музея соременного искусства «Гараж», проект. Слайд из лекции Колхаса в Стокгольме, март 2013Между Эрмитажем и «Гаражом» есть существенное различие: в первом выставляются признанные шедевры, а во втором основной упор, все-таки, будет сделан на новое, актуальное искусство. Сработает ли увеличительное стекло Колхаса в этом случае? Сработает, если будет что увеличивать. Работа с таким пространством – серьезный вызов и для художников, и для кураторов. Им сильные эмоции гарантированы точно. ***
В работе над статьей использованы материалы лекций, прочитанных Рамом Колхасом в Музее современного искусства в (Moderna Museet) в Стокгольме в марте 2013 года [см. лекции] и в Фонде Галери Лафайет (Fondation Galeries Lafayette) в Париже в июле 2014 года [см. лекции]. |
|