Главный штаб стал еще главнее

Я заблудился. Увлекся фотографированием рабочего, одиноко висящего на высоте 15 метров и бесстрашно пьющего кефир. А мои коллеги, ведомые авторами проекта, бесследно исчезли. Я метался по этажам бывшего Министерства внутренних дел – по крохотным низеньким комнаткам, круглящимся коридорам, тесным лестницам – и никак не мог найти выход. А из каждого оконца открывался вид на гигантскую анфиладу: перекрытые стеклянной крышей дворы, поперек которых пролегла каменная платформа-проспект. Я чувствовал себя абсолютным Акакием Акакиевичем – маленьким человечком, живущим в утлом мирке, рядом с которым сияет недоступный Невский…

Когда я, наконец, обрел коллег, моя метафора им не понравилась. Они сказали, что это, конечно, Гоголь, только другое произведение. А именно статья 1831 года, в которой тот гневается на современный ему ампир (то есть, как раз на здания Карла Росси), нежно вспоминает готику, а в качестве идеала предлагает архитектуру азиатскую. «Если целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами … и будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, – какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!»

Местами действительно кажется, что Гоголь прямо-таки описывает проект братьев Явейнов. Но тут надо заметить, что за прошедшие 180 лет отношение к архитектуре Карла Росси переменилось кардинально. Вплоть до того, что отдельные питерские патриоты полагают реконструкцию Главного штаба преступлением. (А уж что скажет наш «Архнадзор» - вообще страшно представить!) Формально это совсем не так: внешний периметр здания не изменился, фасады отреставрированы, да и внутри все законы соблюдены: новое отступает от старого, подчеркивая свою отдельность. Но фактически ощущение преступления налицо. Преступления дерзкого, страстного и беспримерного – какого в современной русской архитектуре не было давно. Но, как известно, «мятеж не может кончиться удачей, в противном случае его зовут иначе». И это именно тот случай – когда сила жеста столь велика, что это несомненная удача.

Переводя Харингтона, Маршак намекал на революцию 1917 года. Братья Явейны взяли Главный штаб столь же безусловно, как когда-то конные матросы взяли Зимний. Да, внутреннее пространство комплекса было аутентично и сохраняло дух XIX века. Но в новые времена оно захирело и обессилело как романовская империя, 15 деливших его организаций начали сдавать помещения в субаренду. В 1988 году исполком Ленсовета передал это крыло Эрмитажу, часть помещений была отреставрирована и уже через год в них открылись первые выставки. Но западные консультанты методично склоняли Эрмитаж к полной реконструкции здания и его перепрофилированию. Поэтому нужен был сильный ход, который бы повернул ситуацию, убедил бы всех - и который обнаружился в проекте братьев Явейнов, победившем в конкурсе 2002 года.

Идея проекта – исключительно петербургская, но переосмысленная. Она объединяет фирменные дворы-колодцы и анфиладность питерских «першпектив» – как уличных, так и дворцовых. Затею соединить город и двор Никита Явейн опробовал еще 15 лет назад в торгово-офисном комплексе «Атриум» на Невском проспекте. Но там, за недостатком  места, вышло слегка комично. Здесь же помог сам Росси – который и замышлял эти дворы как перспективно раскрывающиеся, как улицу в театральных декорациях – благо конфигурация здания треугольная. Но проходы между дворами застроили. Теперь же проложенный сквозь дворы помост превратил их в совершенно новое, нигде доселе не виданное пространство. Между дворами встроены огромные 12-метровые деревянные двери: в закрытом виде они превращают каждый зал в отдельное выставочное пространство, открываясь (по торжественным случаям) – в единую анфиладу. Эта трансформируемость не только отсылает к «механическим забавам» Петра в Петергофе (тот любил, чтоб все поднималось и вертелось), но символически объединяет два образа города и снимает «проблему Акакия Акакиевича».

Ощущение фокуса, волшебства продолжается и в каждом новом зале, соединяющем дворы. Там двери «превращаются» в стены, на которых картины будут с обеих сторон – что позволит легко менять экспозицию, не прерывая работы музея. Но при этом поменяется не только экспозиция, но и само пространство, Нечто похожее есть в лондонском музее Джона Соуна – только масштаб «волшебной шкатулки» там куда скромнее, да и меняется лишь на 5 минут. У грандиозной входной лестницы тоже можно найти прообраз – например, лестницу в берлинском Пергамон-музеуме. Но парадность нашей куда мощнее, даже избыточнее. Недаром, Рэм Колхас, чей проект в конкурсе проиграл, обронил тут свое любимое слово: «иерархичность». Да, эта лестница не располагает к посидеть-покурить после встречи с прекрасным, это именно что торжественное возвышение к искусству. За демократичность же отвечает нижний уровень здания, которое станет эдаким Форумом – насыщенным кафе, галереями, книжными и сувенирными магазинами и прочими возможностями к общению. Это пространство мыслилось как сплошь сквозное, открытое городу и горожанам, хотя, похоже, требования безопасности внесут досадные коррективы.

Когда Колхас проиграл никому в мире неизвестным зодчим, звучали обычные в таких случаях слова: свои, мол, прогнутся, где надо, понятно, почему их выбрали. Явейны не прогнулись (хотя, конечно, довольны далеко не всем), но важнее то, что этот проект в принципе состоялся – в отличие от многочисленных случаев привлечения западных звезд, которые или громко уходили или тихо сдавались. Парадоксальным образом (обычно звезды хватают чего-нибудь с неба) проект Колхаса был гораздо скромнее и уповал на экономичность. Он предлагал минимизировать вторжение, задействовать лишь два двора из пяти, встроить туда нейтральные белые коробки, а главной фишкой сделать вертикальные связи (эскалаторы и комнаты-подъемники), через которые собрание раскрывалось бы в неожиданных сопоставлениях.

Больше, чем формой, Колхас был озабочен структурой подачи информации. Этот подход не перестал импонировать директору Эрмитажа, поэтому он сохранил немалого голландца в качестве консультанта. И отрадно, что часть его идей остается жить – например, выделение отдельного зала какому-нибудь современному художнику под одно прозведение, после чего (лет через 100) Эрмитаж станет обладателем еще и роскошной коллекции contemporary art. Впрочем, если основная часть исторических помещений уже распределена (под классицизм, академизм, историзм, декоративно-прикладное искусство), то судьба новых пространств пока неочевидна. «Красный вагон» Кабакова там прекрасно встанет», – мечтательно произнес директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, но на остальные вопросы отвечал уклончиво: «посмотрим», «обсудим», «придумаем».

Параллель же с Турбинным залом нового Тэйта директор и вовсе отверг, сказав, что это, скорее, аллюзия на Большие просветы Зимнего дворца. И поэтому есть мысль украсить стены новых залов большеразмерной исторической живописью… Я осторожно ужаснулся, сказал, что у нас тоже есть Бородинская панорама, но там не зря некий аттракцион создан – живопись-то так себе. Пиотровский сравнению возмутился: «Так то Рубо! А у нас Коцебу!» Пришлось пристыженно замолкнуть, но робкие сомнения в актуальности количественного роста экспозиции не покидали, особенно обострившись на четвертом часу брожения по Эрмитажу. Мысль Колхаса о том, что музею не стоит заимствовать чужую логику (логику, скажем, торгового молла), а нужно брать какими-то более острыми ходами, свербила как заноза, как гвоздь в сапоге, как фантазия у Гете, как нож, которым был заколот отец Коцебу. Той же, кстати, смерти Тютчев желал Чичерину, сравнивая его с Видоком, как когда-то Пушкин – Булгарина, заключая знаменитым: «беда, что скучен твой роман»…

Этот рой ассоциаций – именно то, что делает наш роман нескучным. Это то, чем прекрасно соседство искусства и истории в Эрмитаже. И чем искупается отсутствие современной структурности, парадоксальности, привычной нейтральности. Все это будет и в Главном штабе. Анфилада – лишь пролог. А дальше начинается увлекательное шествие по самым разнообразным пространствам, где все старое любовно сохранено, а новое лишь подчеркивает его прелесть. Световая щель в полу материализует ось россиевских дворов. Деревья – память о висячих садах Екатерины, с которых начался Эрмитаж. Будут музеефицированы даже чердаки над сводами, превратившись в «холмистые руины». Кроме того, часть помещений сохранится именно как история о реальном бытовании  Петербурга в XIX веке.

Но главное, за чем публика пойдет в Главный штаб, это все-таки импрессионисты. Тут тоже есть понятные опасения: люди, мол, «привыкли» к третьему этажу Зимнего дворца, где Гоген, Ван Гог, Матисс и чудный вид на вечереющую Дворцовую площадь сквозь полуопущенные завеси. Площадь никуда не денется: половина залов с импрессионистами  будет развернута на нее же, а вообще-то изначально эти картины висели совсем в других местах – в коллекциях Щукина и Морозова, а потом еще и в московском Музее новой западной живописи… Но ни в одном из этих мест (в том числе и в Зимнем дворце) они не были обеспечены идеальным светом – верхним. И только здесь архитекторы Явейны учли и тусклость питерского солнца, и его перемещение над зданием – и материализовали все это в эффектных бетонных фонарях-пирамидах, которые избирательно отражают, преломляют и рассеивают свет. В каждом зале они разные (в зависимости от положения зала), но везде прекрасные. Настолько, что Григорию Ревзину даже показалось, что они могут перебить впечатление от мастеров «впечатления».

Зато никакого впечатления не перебьет светопрозрачное перекрытие дворов. Оно откровенно не удалось, хотя проект был зело интересен: благодаря стеклянным балкам крыша становилась невесома. Это, естественно, оказалось дорого-сложно-невозможно, о чем многоопытные зодчие не могли не догадываться, но кто ж запретит мечтать и всякий раз надеяться на лучшее? В реальности все стало грубее и жестче, но парадоксальным образом это дезавуирует основной упрек Колхаса – в том, что стеклянные крыши стали дурной банальностью. Здесь она и не прикует к себе внимания, останется просто – светом. Да, Гоголь в своем тексте мечтал, скорее, о легкости, Явейны же оказались на стороне Росси – но кто из них более истории ценен? Учитывая, что по намеченному Гоголем пути пошла современная московская архитектура – со всеми ее смелыми арками, круглыми башнями и прочей экзотической «вуалью».

Скорее, этот проект созвучен тем редким образцам современной русской архитектуры, в которых сила жеста преодолевает извечную некачественность воплощения и неаккуратность деталей. Но если обычно они бесповоротно компрометируют замысел, то тут замысел устоял. И этот прорыв очень важен. Последние 20 лет русской архитектуре все как-то хронически не удается. В Москве сложно назвать по-настоящему классный проект. В Питере много раз пытались сделать чудо, привлекая звезд – Фостера, Перро, Мосса, Курокаву – тоже не удалось. А тут – получилось. И ведь не банк какой-нибудь, а музей. Да еще в самом центре города. Да еще в ситуации острейшей дискуссии о сохранении наследия. И звезды не заезжие, а собственные. Чудо, чистой воды чудо.