«На вершине мира…»

20 февраля 1909 года, ровно 100 лет назад, на первой полосе французской газеты Le Figaro был опубликован первый манифест первого авангардного течения ХХ века — футуризма.

20 Февраля 2009

Исследование

Наследие

zooming — Тато. Футуристический портрет Маринетти. Ок.1930

В этом тексте, гиперболизируя урбанистические реалии, в экспрессивно-ницшеанской манере поэт и писатель Филиппо Томмазо Маринетти изложил свою эстетическую, мировоззренческую и геополитическую позицию. Первый манифест, хотя и был представлен в качестве программы «реформирования» поэзии, все же имел не только эстетический, но и мировоззренческий характер: «Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!»

Футуризм стал первым авангардным течением ХХ века — с его декларативностью, отказом от традиции и радикализмом. Характерно определение, данное в одноименной статье «Enciclopedia Italiana» под авторством Маринетти: «Футуризм — художественно-политическое движение, обновляющее, новаторское, ускоряющее…».

Однако название как обозначение определенного художественного направления было заявлено раньше, чем появился материал, к которому можно было его приложить. В первом манифесте Маринетти декларативно заявлял, какой «должна быть» итальянская поэзия, однако, кроме своего собственного наследия, не имел ничего, чтобы доказывало существование движения как единой стилистической тенденции. Не остановившись на газетной публикации, «отец футуризма» продолжал усиленно распространять свои идеи: читал лекции, привлекал сторонников, устраивал декламации собственных стихов и произведений сочувствующих, а также потасовки с «пассеистами» (т. е. с противниками радикального антитрадиционализма идей Маринетти), причем не только в Италии, но и за ее пределами – в Мадриде, Лондоне, Париже, Берлине, Москве. К движению стали присоединяться деятели и других видов искусств: художники (Карло Карра, Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла, Джино Северини, 1910 г.), музыканты (Франческо Балилла Прателла, 1911 г.), архитекторы (Антонио Сант'Элиа, 1914 г.); манифест футуристической скульптуры был написан в 1912 г. одним из авторов манифеста живописцев — Умберто Боччони. И в музыке, и в сфере станкового искусства (живописи и скульптуры) «футуризация» происходила примерно по сценарию манифеста 1909 года: сначала, не без участия самого Маринетти, сочинялась программа, затем, в сопровождении бойкого текста, публике представляли работы, которые не отличались особой новизной, но обладали легким парижско-венским авангардным флером. Только после этого начинался собственно поиск соответствующих новых художественных средств.

Разрыв между желаемым и действительным в творчестве футуристов невероятно значим, более того, именно он определяет саму суть движения, цель которого — в «освоении» будущего, когда реальность теряет свое значение, а эфемерное грядущее становится как бы материальным. И единственным способом для выражения подобных эстетических чаяний является язык не столько художественный, сколько литературный, который хоть как-то может обозначить намерение, подвесить его во времени-пространстве и зафиксировать в истории.

Например, футуристическая живопись, представленная в феврале 1912 г. в парижской галерее Бернхейма-Жена, зрителей скорее разочаровала, не смотря, а, может, и по причине новаторства программы. «Многие решили, — вспоминал Умберто Боччони, — что мы остановились на пуантилизме…». Текст каталога был более «авангардным», чем сами экспонируемые работы.

Архитектурный футуризм, наоборот, к моменту провозглашения «Манифеста футуристской архитектуры» уже был состоявшимся явлением. Работы Антонио Сант'Элиа, Марио Кьяттоне, Уго Неббиа, участников группы "Nuove tendenze" появлялись на выставках и до публикации «Манифеста», текст которого представлял собой осуществленную Маринетти редакцию предисловия каталога выставки «Новый город. Милан 2000» в миланском Palazzo delle Esposizioni 1914 г. И хотя собственно лицо архитектурного футуризма формировалось скорее под влиянием архитектора Вагнера, чем литератора Маринетти, все же обозначение «футуризм» дало особое звучание инженерной эстетике работ Кьяттоне и Сант'Элиа, во многом благодаря чему идеи последнего в значительной степени повлияли на дальнейшее развитие итальянской архитектуры в ХХ веке.

Сама поэтика футуризма строится «от противного»: от декаданса — целеустремленно к будущему, от эстетизма — к брутализму, от европейского «космополитизма» — к национальному самоопределению. Основные положения — это антонимы к существующим реалиям art nouveau и еще не столь далекого fin de siècle. Т. е. «новое» трактуется довольно прямолинейно, как противостояние «старому», как его отрицание. В то же время — это активизированные, очищенные и абсолютизированные идеи того же самого модерна: витальности, иррациональности, эфемерности и разрушения. Упругая линия модерна в футуризме превращается в динамичную спираль, растительный орнамент — в машинный ритм, синтез — в «Футуристическую реконструкцию Вселенной».

Будучи самым ранним авангардным движением, футуризм просуществовал как более или менее цельная концепция довольно долго, по сравнению с другими «-измами» 1910-х — до 1944 года, до смерти его создателя.

Хронологическое деление футуризма на «первый» («primo», до Первой мировой войны) и «второй» («secondo» — межвоенного десятилетия) обусловлено сменой действующих лиц. Умберто Боччони и Антонио Сант'Элиа погибли в ходе военных действий («Война — единственная гигиена мира» — звучало в манифесте 1909 г.). Карло Карра, в 1910 подписавший «Манифест художников-футуристов», с 1914 постепенно отходит от футуризма, в 1919 издает свою книгу «Pittura metafisica», а с 1923 участвует в выставках неоклассического движения «Novecento». Джино Северини также оставляет свои прежние «контртрадиционные» позиции и обращается к освоению наследия. Подобная эволюция характерна и для других художников, например, начинавшие как футуристы Марио Сирони и Акилле Фуни останутся в истории искусства прежде всего как выразители эстетики 1930-х.

Футуризм не исчез с окончанием Первой мировой войны во многом благодаря своему создателю Маринетти. Хотя, как писал писатель и критик Джузеппе Прецолини в своей книге «Итальянская культура» (1930), «война была случаем для переосмысления и ликвидации футуристской авантюры. После канонады никто уже не мог слышать «Дзанг-тумб-тумб» Маринетти». Однако футуризм не сдавал позиций. Наряду с литературно-художественными концепциями, Маринетти обращался к политике, вменяя себе в заслугу то, что именно футуристы первыми выдвинули лозунг: «слово Италия должно доминировать над словом Свобода». Футуризм был первым художественным направлением в Италии, поддержавшим режим Муссолини (поддерживать радикальные режимы свойственно авангарду), и в 1931 последний посылал Маринетти приветствия следующего содержания: «неутомимому и гениальному утвердителю итальянского духа, поэту-новатору, передавшему мне ощущение океана и машины, моему дорогому старому другу первых фашистских боев». И из этого сотрудничества получались порой курьезные «концептуальные» гибриды: звание «Академик», пожалованное Маринетти, или манифест «Футуристической церковной живописи» (Arte sacra futurista).

Главными персонажами «второго футуризма» («secondo futurismo») были Фортунато Деперо и Джакомо Балла, провозгласившие в 1915 году манифест под названием «Футуристическая реконструкция Вселенной», к которому затем присоединился и Энрико Прамполини. После Первой мировой войны они начали воплощать идею «тотального» произведения искусства, конструируя «среду» — от чайных сервизов до выставочных павильонов, и продуктивно работая на плодотворной для таких экспериментов почве — в театре. Реальная практика футуристической архитектуры воплощала лозунг «Манифеста футуристической архитектуры» Сант'Элиа: «Дома продержатся меньше нас».

«Второй футуризм» продолжал поиски выражения в пластической форме ощущений скорости, динамизма мегаполиса и красоты техники, итогом которых стала «aeropittura», т.е. «аэроживопись» — изображение реальности, как она видится в момент полета на аэроплане.

Таким образом, итальянский футуризм времен первых манифестов развился в два различных по духу направления, причем классические реминисценции бывших футуристов Карло Карра, Марио Сирони и Акилле Фуни в своих композиционных построениях и цветовых решениях оказались не менее логичным продолжением их же футуристических художественных поисков, чем aeropittura второго поколения футуристов Джерардо Доттори и Туллио Крали.

Архитектурный футуризм, несмотря на пропаганду Вирджилио Марки, не нашел воплощения в реализованных архитектурных сооружениях, за исключением выставочных павильонов Прамполини и Деперо и — частично — работ Анджоло Мандзони, подписавшего в 1933 «Футуристический манифест воздушной архитектуры». Однако идеи, выраженные в «Манифесте» Сант'Элиа 1914 года, равно как и графические листы его серии "Città Nuova", имели определенное влияние на архитектурный процесс последующего времени не только в Италии, но и за ее пределами. Два основных направления итальянской архитектуры межвоенного времени — рационализм и неоклассицизм — провозгласили себя (правда, в разном ключе) продолжателями итальянской архитектурной традиции. Однако, это не помешало на V Миланской Триеннале 1933, где были представлены ведущие мастера мировой архитектуры (Мельников, Нойтра, Гропиус, Ле Корбюзье, Райт, Лоос, Мендельсон, Перре), итальянские рационалисты (Пагано, Либера) и неоклассики (дель Деббио, Пьячентини), в «галерее отдельных мастеров» предоставить особое место Сант'Элиа, как предшественнику всей современной архитектуры Запада. Если в неоклассическом направлении «футуристический след» виден скорее в «подтексте» — в стремлении выразить иррациональное, то творчестве рационалистов он прослеживается и на формальном уровне, что послужило причиной «смешанной» стилистической атрибуции построек таких мастеров как уже упомянутый Анджоло Мандзони, постройки которого с энтузиазмом воспринимались и футуристами, и рационалистами, а также Альберто Сарторис, который в 1928 одновременно принимал участие в «Первой выставке рациональной архитектуры» и в экспозиции «Футуристический город».

Главным посвящением архитектурному футуризму (впрочем, скорее самому Сант'Элиа) является Монумент погибшим в Первой мировой войне (Комо, 1930-33), спроектированный по одному из рисунков Сант'Элиа одним из главных представителей итальянской рационалистической архитектуры Джузеппе Терраньи.

Зигфрид Гидион в своей книге "Пространство, время, архитектура» (1941), одной из первых «историй» современного движения, начнет ХХ век с футуризма — творчества Боччони и Сант'Элиа. И здесь интересна действенность печатного слова: текст «Манифеста футуристической архитектуры» имел едва ли не большее значение и влияние, чем непосредственно его графика. Однако, от Сант'Элиа идут две характерные тенденции зодчества ХХ века — инновационная архитектура и утопическое проектирование. И едва ли можно найти сегодня исторический труд по архитектуре прошлого столетия, в котором не упоминался бы проект «Città nuova» первого архитектора-футуриста.

Футуризм не внес радикальных новаций в темы искусства, но предложил свою концепцию нового художественного видения. Среди его главных формальных открытий — активность ритма, цвета и формы, влекущая за собой визуальную агрессию («нет искусства без борьбы» — слова первого манифеста), что будет развиваться как в искусстве, так и в архитектуре ХХ века; а также — привнесенное в искусство представление о нематериальности и прозрачности предмета в движении («проникание планов» у живописцев и определение архитектуры Сант'Элиа как «усилия к тому, чтобы свободно и смело привести к согласию среду и человека; то есть сделать мир вещей прямой проекцией мира духа»). Это стало своего рода лейтмотивом художественного творчества прошлого столетия и предметом искусствоведческой рефлексии — наподобие эссе Колина Роу и Роберта Слуцки «Прозрачность: буквальная и феноменальная».

История искусства склонна пересматривать значение тех или иных явлений и личностей в художественном процессе. Однако сложно преувеличить влияние футуризма, распространившегося за немногие годы перед началом Первой мировой войны по всему свету. Тогда художественный мир хотел хулиганства и безобразия, но одновременно впервые осознал потребность в изображении будущего, в которое впервые в истории был обращен позитивный взгляд.

20 Февраля 2009

Автор текста:

Анна Вяземцева

Похожие статьи