Загадки Щусева

Глава из будущей книги Дмитрия Хмельницкого.

Дмитрий Хмельницкий

Автор текста:
Дмитрий Хмельницкий

mainImg
До революции 1917 г. Щусев был одним из лучших и самых своеобразных архитекторов модерна, что хорошо видно по его проектам церквей. В 20-годы Щусев стал конструктивистом, одним из первых и тоже одним из лучших в России. В 1931 году Щусев переключился на новый сталинский стиль, и оказался среди его основоположников, стал автором самых первых и едва ли не самых одиозных сталинских сооружений.
zooming
Все свои многочисленные титулы и награды, так же, как и статус одного из крупнейших советских архитекторов, Щусев заработал в сталинское время, за проекты, лишенные каких бы то ни было художественных достоинств, но наилучшим образом отвечающие вкусам правительственных заказчиков. В то же время его настоящие удачи – дореволюционного времени и 20-х годов – оставались в тени, без анализа, а многие практически без упоминания. Дореволюционная церковная архитектура в советское время и не могла упоминаться всерьез. Но Щусев – сталинский эклектик даже в позднесоветскую эпоху полностью заслонил Щусева – изысканного и эмоционального конструктивиста.
  • zooming
    1 / 3
    Конкурсный проект библиотеки им. Ленина. 2-й тур, 1929. Перспектива
    Источник: Кузница большой архитектуры. Советские конкурсы 1920-1950-х. М., 2014, с. 115
  • zooming
    2 / 3
    Проект здания Центрального телеграфа в Москве, Охотный ряд, 1926
    Источник: Современная архитектура, №3, с. 75
  • zooming
    3 / 3
    Проект Госбанка в Москве, Неглинная, 1927
    Источник: Ежегодник МАО №5, 1928, с 93

По количеству сталинских премий Щусев опережает всех советских архитекторов – у него их четыре. Сталинские премии были учреждены в 1941 г. и тогда же Щусев получает Сталинскую премию первой степени за проект здания Института Маркса-Энгельса-Ленина в Тбилиси (построенного 1938).

В 1946 году – Сталинская премия второй степени за внутреннее оформление Мавзолея В. И. Ленина.

В 1948 г. – Сталинская премия первой степени за проект здания Театра имени А. Навои в Ташкенте.

В 1952 году Щусев посмертно получает Сталинскую премию второй степени за проект станции «Комсомольская-кольцевая»московского метро.

В советское время о Щусеве было выпущено больше книг, чем о любом другом советском архитекторе. Первая брошюра с его жизнеописанием и списком работ вышла в 1947 году, к 75-летию Щусева.[i] В 1952 г. вышла книга Н.Б. Соколова «А.В. Щусев».[ii] В 1954 г. вышла книга «Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской премии»[iii]. В 1955 г. вышла книга Е.В. Дружининой-Георгиевской и Я.А. Корнфельда «Зодчий А.В. Щусев».[iv] Следующей, в 1978, вышла книга К.Н. Афанасьева «А.В. Щусев».

Первой постсоветской публикацией стала вышедшая в 2011 г. книга «Алексей Щусев».[v] В основу ее были положены воспоминания брата Алексея Щусева, инженера Павла Щусева, написанные в 50-е годы по правилам сталинского времени.

В 2013 году вышла книга Дианы Кейпен-Вардиц «Храмовое зодчество Щусева».[vi] И, наконец, в 2015 году в серии ЖЗЛ появилась беллетризованная биография Щусева Александра Васькина[vii].

Помимо монографий о творчестве Щусева, в разное время вышло несколько книг о его отдельных постройках. Самая ранняя (1951 г.) – книга об архитектуре здания Института Маркса-Энгельса-Ленина в Тбилиси, получившем Сталинскую премию 1941 г.[viii] В 2013 году вышел альбом – каталог выставки в музее имени Щусева, посвященной проектированию Казанского вокзала в Москве. В 2014 вышла книга о русском павильоне в Венеции[ix], а в 2017 году – о храме в Бари.[x]

Из всех книг, посвященных творчеству Щусева, критериям научного исследования отвечает, на наш взгляд, только монография Дианы Кейпен-Вардиц «Храмовое зодчество Щусева», хотя она охватывает только часть (впрочем, самую значительную) дореволюционного творчества Щусева. В книге Кейпен-Вардиц не только проанализирована художественная эволюция Щусева, но и подробнейшим образом разобраны обстоятельства проектирования и строительства отдельных зданий – способы получения заказов, взаимоотношения архитектора с заказчиками, описаны сами заказчики и процесс строительства. Плюс воссоздан социальный и культурный фон, на котором протекала деятельность Щусева. Можно считать, что именно этот раздел творчества Щусева исчерпывающе исследован. Вся остальная его творческая биография по-прежнему пребывает в тумане.

Во всех советских изданиях как раз дореволюционное творчество Щусева замалчивалось. А советское подавалось апологетически и в полном соответствии с казенными установками в отношении истории советской архитектуры. Установки сталинского времени сильно отличались от установок хрущевско-брежневской эпохи, но и те, и другие не имели ничего общего с реальной историей советской архитектуры. В обоих случаях утверждалось, что переход от конструктивизма к сталинской архитектуре в начале 30-х годов был естественным, эволюционным, и добровольным. И что все советские архитекторы искренне прониклись духом «сталинским ампира» и с удовольствием в нем работали. Официальный тезис конца 40-х – начала 50-х годов гласил, что Щусев был великим архитектором во всех своих проявлениях, но особенно – в сталинскую эпоху, которая принесла ему все основные награды и звания. Этот тезис благополучно дожил до нашего времени и постоянно воспроизводится в многочисленных публикациях.

В книге Селима Хан-Магомедова «Мавзолей Ленина» (1972) есть фрондерская по тем временам фраза: «Не все произведения Щусева равноценны в художественном отношении. С большей отдачей творческих сил он работал, когда был искренне убежден в правильности выбранного творческого направления. Поэтому не случайно наибольший интерес с художественной точки зрения представляют его работы начала XX века, когда Щусев стремился противопоставить эклектике традиции древнерусской архитектуры, и его произведения второй половины 1920-х годов, когда он с увлечением работал в русле основного творческого направления тех лет».[xi]

Подразумевается, что в сталинское время ни Щусев, ни его коллеги, не были искренне убеждены в правильности того, что они делают. Что их принудили этим заниматься. И что искренность в творчестве – обязательная составляющая художественного качества.

1972 год – закат оттепели. Тогда еще не сформировалась казенная советская историография брежневского времени, уравнявшая в художественном отношении все эпохи советской архитектуры и сделавшая невозможным обсуждение искренности творчества отдельных советских архитекторов. Считалось, что искренни были все и всегда по умолчанию, поскольку искренне следовали указаниям партии.

В действительности хвалебные оды работам Щусева 30-40-х годов дискредитируют его настоящие успехи предшествующих эпох. А это очень жаль, потому что творчество Щусева несомненно заслуживает глубокого и дифференцированного анализа. И вовсе не по тем причинам, по которым он был еще при Сталине включен в пантеон «крупнейших советских зодчих».
***

Творческая биография Щусева советского времени полна тайн, черных пятен и почти нерешаемых на нынешнем уровне знаний проблем.

Во-первых, есть проблема выяснения социального статуса Щусева в советское время и мест его службы.

Во-вторых, проблема выяснения авторства – авторства его проектов и авторства его проектной графики.

В-третьих, проблема заказчиков и взаимоотношений с ними.

В-четвертых, очень сложная проблема выявления того, что в его проектах идет от его собственных взглядов, а что навязано заказчиками, начальством и цензурой. То же самое касается и анализа текстов его выступлений и статей.

В-пятых, проблема изучения его личных, человеческих и творческих качеств.

Сложность решения этих проблем порождена спецификой советской культуры 20-40-х годов. Идеологическая и художественная цензура, уничтожение архитектуры как свободной профессии, превращение всех архитекторов в совслужащих и встраивание их в ведомственную иерархию, полностью подчиненную Политбюро, практически полное отсутствии неподцензурных источников информации о событиях того времени, полное казенное единомыслие всех подцензурных источников информации – все эти характерные признаки советской диктатуры были беспрецедентны и резко отличали ее внутреннюю жизнь от того, что происходило за границами СССР. Отсюда и возникают сложности, немыслимые при изучении творчества архитекторов других эпох и/или других стран. В то же время, без учета этой специфики и попыток решения порожденных ею проблем немыслимо изучение творчества не только Щусева, но и любого из его коллег.
***

До революции Щусев был свободным архитектором. Он брал частные и государственные заказы, нанимал сотрудников в свою личную мастерскую, но над ним самим начальников не было. Щусев был свободен как в выборе заказчиков, так и в выборе художественных решений. Сам Щусев в автобиографии 1938 года писал с плохо скрываемой ностальгией о дореволюционных временах: «Главным социальным заказчиком было русское правительство. <…>. Заказы считались «казенными» их не любили. Кто был на службе, тот и работал. Главным потребителем выступал частный заказчик – торговый и промышленный капитал, банки, обладавшие большими деньгами или страховые общества, не говоря уже об обывателях, капиталистах, ко­торые заказывали дом для получения с него дохода. Молодые лучшие архитекторы часто оставались без заказов, но выдерживали марку искусства и это им доставляло большое удовле­творение, так как они считали: «Пусть мы будем жить плохо, но мы не снизим мастерства, не опустимся до уровня обывательщины».[xii]

В советское, тем более – в сталинское время, отказ от правительственных заказов (и вообще выбор заказчиков) был для архитекторов делом абсолютно невозможным. На службе были все.

Формально во времена НЭП было разрешено частное предпринимательство, в том числе и частная архитектурная деятельность. В реальности, частных проектных контор в 20-е годы в СССР практически не было. Были либо государственные (в составе различных ведомств), либо акционерные общества с преобладанием государственного капитала.[xiii] Последние к концу 20-х годов (с началом индустриализации) стали полностью государственными, а получение частных побочных заказов («надомничество») архитекторам было запрещено.
  • zooming
    1 / 4
    Санаторий №7 в Новой Мацесте. Перспектива
    Источник: Токарев. А. Архитектура юга России. Ростов-на Дону, 2018, с. 231. 1927_4a – СА, №3, 1927, с. 99
  • zooming
    2 / 4
    Александр Гринберг и Алексей Щусев. Конкурсный проект дома Коопстрахсоюза в Москве, 1928. Перспектива
    Источник: Ежегодник ЛОАХ №13, 1928 г., с. 22
  • zooming
    3 / 4
    Александр Гринберг и Алексей Щусев. Конкурсный проект дома Коопстрахсоюза в Москве, 1928. План 1-го этажа
    Источник: Ежегодник ЛОАХ №13, 1928 г., с. 22
  • zooming
    4 / 4
    Гостиница Интурист в Баку. План. 1931
    Источник: Соколов, Н.Б. А.В. Щусев. Москва, 1952, с. 50

Щусев с самого начала советской эпохи был большим начальником, работал в государственных организациях, выполнял важные правительственные заказы. Но среди известных организаций (о них ниже), в которых он работал, нет тех, в которых могло идти проектирование самых крупных, важных, и, чаще всего, секретных объектов 20-30-х годов. Это мавзолей Ленина, научные институты, Военно-транспортная академия, правительственный санаторий в Мацесте, гостиницы Интурист (ОГПУ) в Баку и Батуми, здание Наркомзема и еще множество известнейших проектов.
Конкурсный проект библиотеки им. Ленина. 1-й тур, 1928. Переспектива, план
Источник: Строительство Москвы, №3. 1928, с. 5

В написанном Щусевым предисловии к «Ежегоднику МАО» №5, датированном 30 ноября 1927 г. есть фраза: «Теперь, когда производство и проектировка группируются в госорганах в большие коллективы…».[xiv]

1927 год – это как раз начало сталинских реформ, разработка первого пятилетнего плана и плана коллективизации всей советской экономики и всего советского общества. В том числе и архитекторов. Щусев к этому времени несомненно возглавлял такой «большой коллектив» в «госорганах». Но название его и ведомственная принадлежность по-прежнему остаются тайной.

В книге Павла Щусева есть эпизод, относящийся к 1933 г., когда Щусеву пришлось заниматься перепроектированием гостиницы Моссовета: «Не раз, вернувшись вечером домой, он говорил, перебирая струны гитары, как не хочется ему брать на себя руководство еще одной мастерской и как трудно создать новый тип советской гостиницы на базе конструктивистских форм строящегося здания».[xv] Эта фраза дает основания полагать, что, и после того, как в 1933 году Щусев возглавил свежесозданную мастерскую Моссовета №2, его первая таинственная мастерская продолжала существовать. Об этом свидетельствует также и то, что далеко не все сотрудники Щусева по работе над проектами 20-х – 30-х годов, известны как сотрудники мастерской №2. Места работы некоторых остаются в тумане.

Судя по всему, абсолютное большинство проектов Щусева были секретными и разрабатывались в закрытых организациях. По этой же причине почти неизвестна проектная документация к зданиям Щусева, и непонятно, где она находится. Многие проекты известны только по скупым публикациям того времени. А по некоторым зданиям нет вообще ничего, кроме фотографий фасадов, как это, например, обстоит со зданием НКВД-МГБ на Лубянской площади. Только в 1999 г. в книге «Лубянка 2. Из истории отечественной контрразведки» были опубликованы цветные перспективы главного фасада, изготовленные в 1940 г. Евгением Лансере.
Здание НКВД на пл. Дзержинского в Москве. Первоначальный вариант с сохранением фасада Страхового общества Россия. 1939
Источник: Лубянка 2. Москва, 1999, с. 70

Загадкой остаются, например, планы подземной части каменного мавзолея Ленина, построенного в 1930 г. По сравнению с деревянным мавзолеем 1925 года его подземный объем увеличился в 12 раз, но что собой представляет здание в целом – неизвестно. Проектов, опубликованных настолько ущербно, что о них трудно судить, у Щусева много.
Проект деревянного мавзолея Ленина. Фасад, 1924
Источник: Строительная промышленность, №4, 1924, с. 235

Очень сложна проблема авторства щусевских проектов. Она двояка. С одной стороны, во многих случаях известны имена сотрудников Щусева, участвовавших в проектировании некоторых зданий 20-х годов. Некоторые указаны в списках его работ как соавторы или помощники. Но выявить их вклад в работу, как и сам процесс проектирования невозможно. В некоторых случаях речь идет о многолетних сотрудниках Щусева, вообще не имевших или почти не имевших, судя по официальной информации, самостоятельных проектов (Андрей Снигирев, Никифор Тамонькин, Исидор Француз и др.). Но, скажем, соавтором Щусева по зданию Наркомзема в Москве, помимо прочих его сотрудников (Д. Булгаков, И. Француз, Г. Яковлев) числится очень яркий и самостоятельный архитектор Александр Гринберг. Как протекала совместная работа и каков вклад в нее отдельных участников – можно только гадать.
zooming
Вокзал в Киеве, конкурсный проект, 1927. Фасад
Источник: Щусев, П. Страницы из жизни академика А.В. Щусева. М., 2011, с. 168-169

С другой стороны, Щусеву после 1933 г. пришлось заниматься переделкой уже спроектированных и даже частично построенных другими архитекторами конструктивистских зданий, например, гостиницы Моссовета (арх. Савельев и Стапран), театра в Новосибирске (арх. А. Гринберг), театра Мейерхольда в Москве (арх. Бархин и Вахтангов). Причем о совместной работе тут речь не шла, наоборот, Щусев по приказу свыше искажал чужие проекты, подгоняя их под вкусы Сталина.

Совместным творчеством тут не пахло, поэтому и назвать Щусева соавтором Гринберга по театру в Новосибирске или Савельева со Стапраном по гостинице Моссовета вряд ли возможно. Хотя в последнем случае переработкой исходного проекта занимались и сами Савельев со Стапраном под формальным руководством Щусева.
  • zooming
    1 / 3
    Гостиница Моссовета, 1933. Перспектива (вариант)
    Источник: Соколов, Н.Б. А.В. Щусев. Москва, 1952, с. 160
  • zooming
    2 / 3
    Гостиница Моссовета, 1933. Боковой фасад
    Источник: Соколов, Н.Б. А.В. Щусев. Москва, 1952, с. 160
  • zooming
    3 / 3
    Алексей Щусев и др. Оперный театр в Новосибирске, 1934. Макет
    Источник: Ложкин, А. Оперный. Проект Сибирь, 2005, с. 26

Кроме того, проблема авторства напрямую увязана с проблемой ведомственной подчиненности. В архитектуре (и вообще в искусстве) автор произведения в прямом смысле слова – это тот, кто принимает художественные решения. Человек, который их только выполняет, является исполнителем. Если архитектор – лицо подчиненное (и в административном, и в цензурном смысле), то принимать самостоятельные художественные решения он не в состоянии. В этом случае реальным автором его произведений могут оказаться его прямые начальники или чины цензурного ведомства.

Щусев, как и все прочие советские архитекторы, был включен в систему ведомственного и цензурного подчинения. Поэтому анализ его творчества обязательно должен представлять собой и анализ того, в какой степени художественный результат его работы зависел от него лично, а в какой – от его начальства и цензуры.

Здесь же возникает и проблема заказчиков. Чаще всего в советское время заказчик архитектора и был его начальством, поскольку все проектные институты были ведомственными. Но даже если заказчик представлял другое ведомство, самый главный начальник был у них у всех все равно общий. Поэтому равные договорные отношения между архитектором и заказчиком, характерные для дореволюционного времени и отчасти для эпохи НЭП, были в сталинское время уже совершенно невозможны. Ни заказчик, ни архитектор не были самостоятельны и не могли выражать свои собственные мысли и представления. Они были чиновниками, не обладавшими свободой воли и свободой принятия решений. Что, естественно накладывало сильный отпечаток на процесс проектирования и на его результаты.

Существует и проблема авторства проектной графики Щусева. Щусев был великолепным рисовальщиком и акварелистом. Его архитектурные эскизы и чертежи дореволюционного времени хорошо узнаваемы. Но уже как минимум с 1914 года, с начала проектирования Казанского вокзала, Щусев руководил группой помощников-исполнителей, среди которых были отличные архитектурные графики, например, Никифор Тамонькин. В советское время Щусев был большим начальником с самого начала, в его подчинении находилось множество архитекторов и графиков. Предназначенные для утверждения высшими инстанциями чертежи, в том числе и большие цветные подачи, Щусев подписывал как правило «академик Щусев», но это вовсе не значило, что он их сам и делал.
Жилой дом в Истре. Перспектива. 1944. Акварель Алексея Щусева
Собрание Сергея Чобана.

Дмитрий Чечулин, студент Щусева по ВХУТЕМАСу, потом сотрудник его мастерской №2 Моссовета и преемник Щусева на посту руководителя мастерской писал в статье «Так творил Щусев»: «Он всегда только рисовал – я не помню его за чертежной доской. Щусев видел свою задачу в том, чтобы выразить мысль, общее, определяющее направление, так сказать, идею будущего сооружения. Он призван был выявить зерно художественного образа. Чертежи, как правило, разрабатывали его по­мощники».[xvi] Можно с уверенностью предположить, что известные по публикациям цветные и черно-белые подачи проектов Щусева 20-х – 40-х годов, весьма разнообразные по стилю, делались его помощниками, и только подписывались им. Авторы некоторых известны, например, Евгений Лансере, Исидор Француз. Другие остаются безымянными. А это очень жаль, поскольку среди них есть очень интересные графически работы.
Центральная площадь города Истра, Перспектива. 1942. Акварель Евгения Лансере
Источник: Щусев, А.В. Проект восстановления города Истры. Москва, 1946. Рис. 5
***

Если судить по официальным публикациям советского времени (а других не было), то Щусев – не только великий архитектор во всех своих проявлениях, чья естественная творческая эволюция идеально совпала со всеми причудами развития советской архитектуры в целом. Он еще и искренний сторонник советской власти с самого ее рождения и вообще советский человек до мозга костей. Подтверждением служат статьи и выступления самого Щусева за последние 30 лет его жизни.

В действительности ситуация была совсем другой.

Подцензурные публикации советского времени в принципе нельзя рассматривать как прямые источники информации о взглядах и мыслях их формальных авторов. В этом смысле они лживы всегда. Проблема в том, что советская история (тем более сталинская) почти лишена неподцензурных источников информации – писем, дневников, личных документов.

Дневники и воспоминания (настоящие, без оглядки на цензуру) в 20–30-е годы в изобилии писали и публиковали эмигранты. Но их личный опыт ограничивался, как правило, дореволюционной эпохой и, в лучшем случае, первой половиной 20-х годов.

Для тех, кто к концу 20-х годов (и далее) оставался в СССР, такого рода занятия стали опасными. Переписка с заграницей (и внутренняя тоже) перлюстрировалась, а дневниковые записи в случае ареста, вероятность которого была непредсказуемой, могли стоить жизни.

В 30–40-е годы честные дневники в СССР вели либо абсолютно лояльные режиму, либо очень смелые, либо очень легкомысленные люди. Опубликовано их по сию пору совсем мало. Таким не то смелым, не то легкомысленным человеком был художник Евгений Лансере. Его дневники, изданные 2009 г. – едва ли не единственный достоверный и неконъюнктурный источник личной информации об Алексее Щусеве.[xvii]

Евгений Лансере был старым другом и коллегой Щусева, он еще до революции работал вместе с ним над оформлением Казанского вокзала.

Лансере не эмигрировал, в отличие от своего дяди Александра Бенуа и сестры Зинаиды Серебряковой, он сделал карьеру в СССР. В 20-е годы Лансере – профессор в Академии художеств в Тбилиси, а с 1933 г. живет в Москве. Он получает звания и награды, и занимает важное место в советской художнической иерархии, хотя и не такое высокое, как Щусев. У Лансере была только одна Сталинская премия второй степени (1943 г.). Он пишет фрески для Казанского вокзала и гостиницы «Москва», построенным Щусевым, выполняет другие заказы Щусева, например делает перспективы для его проекта здания НКВД на Лубянской площади, эскизы саркофага Ленина и графику для щусевского проекта восстановления Истры. Лансере получает огромные гонорары и живет в большой квартире (что было огромной привилегией) роскошной по понятиям того времени жизнью.

При этом, как это ясно из дневника, Лансере испытывал и к советской власти, и к собственной деятельности по ее обслуживанию глубокое и искреннее отвращение. И не только потому, что его родной брат архитектор Николай Лансере был дважды арестован и умер в заключении в 1942 г. Отношение Лансере в советской власти характерно для людей его возраста и воспитания, независимо от того, какую карьеру они при ней сделали. Разница только в степени цинизма и в готовности ментально встраиваться в новую систему общественных отношений. В этом смысле дневники Лансере стоят рядом с дневниками Корнея Чуковского. Да и по-человечески они видимо были похожи.
Проект Дворца Советов, III тур конкурса. 1932. Перспектива
Источник: архив Екатерины Милютиной

Запись о приговоре брату от 22 марта 1932 г. сопровождается фразой: «Сволочи. Все глубже проникаюсь сознанием, что мы порабощены подонками народа, хамами; грубость, наглость, непонимание и недобросовестность во всем, совершенно невообразимые при других режимах».[xviii]

10 мая 1934 года Лансере записывает: «…Сломали Сухареву башню. Погано работать на этих людей – так чужды они, и так погана та свора интриганов, которая липнет вокруг невежд…».[xix]

Одна из самых резких записей в дневнике датирована 28 июля 1944 года: «Идиотский режим, очень удобный только для ничтожной кучки и подкармливаемых гепеушников, да нашему, отчасти, брату “увеселителю”. Поэтому с готовностью стараемся…».[xx] К сообществу «увеселителей», несомненно, принадлежит и Щусев.

Весь круг своего общения, – а это архитектурно-художественная элита сталинской Москвы – Лансере делит на порядочных и непорядочных людей. Щусева он однозначно относит к порядочным. И это дает основания полагать, что взгляды Щусева на жизнь и советскую власть не слишком отличались от взглядов Лансере.

О том, что Щусев порядочнее многих, Лансере упоминает часто. Например, в 1932 г., вскоре после приезда в Москву: «Грабари, Кончаловские, Жолтовские – это ради политики. Щусева выделяю из этой компании – он и очень «художник» (<Казанский> вокзал талантлив очень) и доброжелательнее тех ...».[xxi]

Среди архитекторов лучше, чем о Щусеве, Лансере пишет разве что о Викторе Веснине. В записи от 20 июля 1939 г. речь идет об арестованном брате, Николае Лансере, и в связи с этим даются человеческие оценки знакомых «своего круга»: «Вчера был у В.А. Веснина, с его стороны действительно человеческое честное и сердечное отношение. Я считаю его лучше Щусева и Жолтовского, а тем более Щуки; не знаю Фомина; такой же настоящий человек был Таманов».[xxii]
Алексей Щусев. Театр на площади Маяковского в Москве. 1934 г. Перспектива
Источник: Соколов, Н.Б. А.В. Щусев. Москва, 1952, с. 275

Щусев был с Лансере достаточно откровенен. Об этом свидетельствует и запись в дневнике от 20 февраля 1943 г.: ««A.B. говорил, что у него больше нет честолюбия – что наш режим его вытравил. А вот у Нестерова было – ненавидел Грабаря; у Жолтовского, что кто-то под него подкапывается…». [xxiii]

Речь здесь идет о профессиональном честолюбии Щусева, о естественном для художника стремлении добиваться успехов в творчестве. Среда, в которой Щусев существует в это время, позволяет ему наслаждаться массой иерархических привилегий, но исключает творческое удовлетворение. Честолюбие Нестерова и Жолтовского, ехидно отмеченное Лансере, – совершенно другой природы. Несомненно, фраза Щусева отвечала и мыслям Лансере, поэтому возникла в дневнике.

Слова Щусева о потере честолюбия при советском режиме хорошо иллюстрируются его же фразой из написанной в 1938 году автобиографии. Щусев описывает деятельность архитектурной группы под управлением Жолтовского в 1918 году при Московском Совете, где сам он был «главным мастером». Группа занималась проектами реконструкции и озеленения Москвы: «Все это было сделано кустарно, без установок, которые могли дать только вожди и руководители революции. Это сделали мы, архитекторы, как понимали».[xxiv]

Такое самоуничижение не могло не обойтись дорого уважающему себя и действительно очень талантливому человеку. Подобные сервильные тексты Щусев по долгу службы озвучивал регулярно с самого начала 20-х годов. Это было непременной частью его профессиональной деятельности в советское время.

В то же время, Щусев чувствовал себя в той среде, в которой вращался, гораздо увереннее и естественнее, чем Лансере, чему последний отчасти даже иронически завидует. Запись от 8 октября 1943 г.: «…был у Алексея Викторовича <Щусева> – вот счастливый (и тоже хороший) человек – его общественные качества происходят (помимо, конечно, и ума, и талантливости, и памяти) от этого наивного, даже милого самодовольства: он может с полною верою рассказывать и делиться мыслями, кот[орые] ему приходят, не сомневаясь в их ценности…».[xxv]
Центральный дом колхозника в Москве. 1934. Перспектива
Источник: Соколов, Н.Б. А.В. Щусев. Москва, 1952, с. 274

Лансере такого самодовольствия совершенно чужд. Он отмечает как нечто удивительное способность Щусева чувствовать себя счастливым только благодаря своему иерархическому положению и административной деятельности и вопреки не только отсутствию возможностей для творчества, но и тяжелой семейной ситуации. Запись от 9 января 1944 г.: «Опять скажу: Щ[усев], счастливый тем, что неизменно доволен своею деятельностью (и худ[ожественно]-архитектурною], и обществ[енною]), а живет среди безмолвной жены да с впавшей в маразм дочерью, девкою-домработницею и мерзавкою женою сына в узком коридорчике!..».[xxvi]
Здание Академии наук СССР в Москве. Вариант 1949 г. Главный фасад
Источник: Соколов, Н.Б. А.В. Щусев. Москва, 1952, с. 314

Сам Лансере своими работами, за которые он получал деньги и награды, практически всегда недоволен. Вот запись от 12 августа 1938 года (об эскизах к советскому павильону на выставке в Нью-Йорке 1939 года): «Сюжетно мне это страшно скучно. <…> …От этого энтузиазма – улыбающихся рож, протянутых рук – воротит! А между тем только это и предстоит делать – во Дворце Советов». Запись от 26 июня 1943 года: «Тут у меня на стенке висят эскизы для Дв. Сов. И меня тошнит от “ликующих пролетариев всех стран”».[xxvii]

Можно предположить, что и Щусева тошнило от того, что он делал, писал и говорил на всяких официальных мероприятиях в это время. В 50-е годы в архитектурной среде ходили более чем крамольные высказывания Щусева.

Например, о здании НКВД на Лубянской площади: «Попросили меня построить застенок, ну я и построил им застенок повеселее».

 Или о «соцреализме», официально объявленном в 1932 г. единственным творческим методом всех советских архитекторов: «Я готов отдать свое месячное жалованье тому, кто мне объяснит, что такое соцреализм в архитектуре».[xxviii] Эффект этого высказывания усиливался известной в архитектурных кругах скуповатостью Щусева.

Еще одно фрондерское высказывание Щусева приводит С.О. Хан-Магомедов: «Если я умел договариваться с попами, то с большевиками я как-нибудь договорюсь».[xxix]

Видимо, оно относится к раннесоветскому периоду, 20-м годам, когда Щусеву действительно удалось занять в советской иерархии одно из высших мест, практически не поступившись художественным уровнем своих работ. Но после единоличного захвата власти Сталиным в 1929 г. ситуация изменилась. С новым начальством можно было договариваться только на его условиях. Шансов на компромиссы не было. Щусев понял это быстрее и лучше других.

Поэтому из группы архитекторов первого ряда, близкого к правительству в конце 20-х годов, Щусев едва ли не единственный перешел на новый стиль, не сделав даже попытки сохранить прежние принципы. Он с самого начала знал цену сталинскому руководству и не считал нужным бороться с ним, рискуя карьерой.

Смысл сталинской художественной реформы 1932 г. Щусев передал одной откровенной фразой, тоже сохранившейся в памяти современников: «Государство требует пышности».[xxx]

Впрочем, у тех, кто делал попытки сохранить свои прежние профессиональные убеждения или хотя бы совместить их с новыми требованиями (братья Веснины, Моисей Гинзбург, Константин Мельников, Иван Фомин) тоже не вышло ничего. Процесс их перевоспитания, растянувшийся на несколько лет, был унизительным, а результаты катастрофическими.
Казахская Академия наук, Алма-ата. 1947. Вариант главного фасада
Источник: Каминский, Давид. Несбывашаяся «сталинская» Алма-Ата. Часть II.

В творчестве Щусева такого переходного периода не было. Он переключился на безоговорочное исполнение новых установок сразу, что, видимо, и обеспечило его карьерный успех начала 30-х годов. Когда Щусев до революции договаривался с попами, то строил очаровательные церкви. Со Сталиным удалось договориться только ценой утраты всякого смысла профессиональной деятельности.

В характере Щусева удачным (и для его карьеры, и одновременно – для репутации среди порядочных людей) образом сочетались властность, стремление руководить большими коллективами, выполнять крупные правительственные задания, пользуясь при этом номенклатурными благами – и презрение к собственному начальству и к советскому режиму в целом. Это можно было бы назвать цинизмом, но, – в условиях, когда циниками в силу инстинкта самосохранения были вынуждены быть все, – можно назвать и мудростью.

В сталинском обществе альтернативой цинизму была искренняя вера в правильность и справедливость происходящего. Циникам противостояли искренние сталинисты. У цинизма Щусева была несомненная позитивная сторона – он не пытался заставить себя поверить в осмысленность происходящего. При диктатуре это качество часто означает сохранение не доброго имени (это никому не удается), но личного достоинства. Что, впрочем, могло быть понятно только узкому кругу близких людей.

Немецкий архитектор Бруно Таут летом 1932 года работал в Москве и был соперником Щусева на конкурсе на переоформление гостиницы Моссовета. Сталинская архитектурная реформа только что произошла, но мало кто еще понимает ее смысл. В одном из писем из Москвы Таут дает раздраженные характеристики первым лицам советской архитектуры, в том числе и Щусеву: «…Щусев, который всегда как капля жира плавает сверху и со славянской широтой отпускает шутки».[xxxi] В другом письме Таут упоминает Щусева, который как председатель архитектурно-технического совета ни с кем не хочет портить отношений и поэтому не в состоянии придерживаться одной линии.[xxxii]

В то же время, в характере и художественных наклонностях Щусева были черты, которые препятствовали его стопроцентному успеху в сталинское время.

Все его лучшие работы дореволюционного времени, и церкви, и Казанский вокзал, характерны сложными пространственными композициями, следующими функции здания, приматом объемной пластики над декором и декларативным отказом от симметрии и монументальности. Можно предположить, что именно эти особенности художественного мышления позволили Щусеву очень быстро воспринять современную архитектуру в начале 20-х годов и стать ее ярким представителем.

Возникновение современной архитектуры в начале ХХ века и в Европе, и чуть позже в России, было обусловлено качественным скачком в профессиональном мышлении архитекторов. В осознании того, что смысл проектирования заключается не в искусстве декорирования фасадов под что-то знакомое, а в пространственной разработке функции здания и ее пластическом осмыслении. Щусеву, так же как братьям Весниным и многим другим их коллегам такой скачок дался легко и практически без усилий (Жолтовскому, например, он не дался вовсе).

Но эти же особенности художественного мышления мешали Щусеву вписаться в полной мере в сталинскую архитектуру с ее спросом на пафос, симметрию, ордерную монументальность и сверхчеловеческий масштаб. И с ее полным безразличием к функциональному и пространственному смыслу сооружений. Можно допустить, что для того, чтобы безоговорочно и бездумно отдаться всему этому, у Щусева было слишком много культуры и чувства юмора.

Щусев органически чужд монументальности, поэтому после победы в 1933 г. в закрытом конкурсе на переоформление гостиницы Моссовета, он участвовал в главных конкурсах страны вполне безуспешно.

Симметрию Щусев освоил, но с ордерной монументальностью было хуже. От его былой композиционной изысканности и захватывающей игры пространственных элементов осталась только измельченная декоративность, наложенная на примитивно организованные фасадные плоскости и шаблонные планировочные схемы. Во всех его проектах сталинской эпохи чувствуется растерянность, отсутствие ясной композиционной логики, работа наугад в расчете на чей-то чужой и не слишком понятный ему вкус. Либо равнодушие.

На этом поле он не мог тягаться с теми коллегами, которые прониклись атмосферой сталинского ампира и чувствовали себя в нем вполне уютно.
 
[i] Алексей Викторович Щусев. Материалы к биобиблиографии ученых СССР. Серия архитектуры, выпуск.1. Изд. Академии Наук СССР. Москва-Ленинград, 1947.
[ii] Соколов, Н.Б.: А.В. Щусев. М., 1952.
[iii] Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской премии. Изд-во Академии наук СССР, Москва, 1954.ю
[iv] Е.В. Дружинина-Георгиевская/ Я.А. Корнфельда: Зодчий А.В. Щусев. Изд-во Академии наук СССР, Москва, 1955.
[v] Алексей Щусев: Документы и материалы / Сост. М. В. Евстратова, послесл. Е. Б. Овсянниковой. – М.: С. Э. Гордеев, 2011.
[vi]Д.В. Кейпен-Вардиц: Храмовое зодчество А. В. Щусева, М., 2013.
[vii] Васькин, А.А. Щусев: Зодчий всея Руси., Молодая гвардия, М., 2015
[viii] В. Л. Кулага Архитектура здания Института Маркса – Энгельса – Ленина в Тбилиси, М., 1950
[ix] Марианна Евстратова, Сергей Колузаков. Русский павильон в Венеции. А. В. Щусев. М., 2014
[x] Марианна Евстратова, Сергей Колузаков. Храм Святителя Николая в Бари. Проект архитектора А. В. Щусева. М., 2017.
[xi] Хан-Магомедов, С., Мавзолей. М.Ю 1972, с. 39.
[xii] Щусев П.В Страницы из жизни академика A.B. Щусева. М.: С.Э. Гордеев, 2011.С. 332.
[xiii] См. Казусь, Игорь. Советская архитектура 200-х годов: организация проектирования. М., 2009.
[xiv] Ежегодник МАО, №5, 1928, с. 7.
[xv] Щусев П.В Страницы из жизни академика A.B. Щусева. М.: С.Э. Гордеев, 2011.С. 210.
[xvi]Чесулин, Д. Так творил Щусев. «Москва», 1978, №11, с174.
[xvii] Подробно о дневниках Лансере см.: Дмитрий Хмельницкий. «Погано работать на этих людей…». Электронный журнал «ГЕФТЕР», 10.08.2015, http://gefter.ru/archive/15714
[xviii] Лансере, Евгений. Дневники. Книга вторая. М., 2008, с. 604
[xix] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с. 38
[xx] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с. 631
[xxi] Лансере, Евгений. Дневники. Книга вторая. М., 2008, с 661. Запись от 27 ноября 1932 г.
[xxii] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с 367
[xxiii] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с 560.
[xxiv]Щусев П.В. Страницы из жизни академика Щусева. М., 2011. С. 336.
[xxv] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с 595.
[xxvi] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с 612.
[xxvii] Лансере, Евгений. Дневники. Книга третья. М., 2009, с 575.
[xxviii] Информация Сергея Хмельницкого.
[xxix] Хан-Магомедов,С.О. Иван Фомин. Москва, 2011, с. 90.
[xxx]Барщ, Михаил. Воспоминания. В: МАРХИ, т I,М., 2006, с. 113. 
[xxxi] Kreis, Barbara. Bruno Taut. Moskauer Briefe 1932-1933- Berlin, 2006, S. 236.
[xxxii] Kreis, Barbara. Bruno Taut. Moskauer Briefe 1932-1933- Berlin, 2006, S. 288.

20 Января 2020

Дмитрий Хмельницкий

Автор текста:

Дмитрий Хмельницкий
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
«Работа с сопротивлением»
Публикуем отрывок из книги Ричарда Сеннета «Мастер» о постижении сути мастерства – в градостроительстве, инженерном искусстве, стрельбе из лука. Книга вышла на русском языке в издательстве Strelka Press.
Крепости «Красной Вены»
Многочисленные дома для рабочих, построенные в Вене социал-демократическими бургомистрами в 1923–1933, положили начало ее сильной традиции муниципального жилья. Массивы «Красной Вены» – в фотографиях Дениса Есакова.
Макеты в масштабе 1:1
Поселок Веркбунда в Вене, идеальное социальное жилье, построенное ведущими европейскими архитекторами для выставки 1932 года – в фотографиях Дениса Есакова.
Технологии и материалы
Прочность без границ
Инновационный фибробетон Ductal®, превосходящий по прочности и долговечности большинство строительных материалов, позволяет создавать как тончайшие кружевные узоры перфорированных фасадов, так и бархатистые идеальные поверхности большеформатной облицовки.
Обновление коллекции декоров ALUCOBOND® Design
Коллекция декоров ALUCOBOND® Design от компании 3A Composites пополнилась несколькими новыми образцами – все они находятся в русле тренда на натуральность и отвечают самым актуальным тенденциям в дизайне.
Любовь к геометрии
Французское сантехническое оборудование DELABIE для крупных общественных сооружений выбирают выдающиеся архитекторы Жан Нувель, Норман Фостер, SANAA, Руди Ричотти и другие. Представляем новую модель бесконтактных смесителей TEMPOMATIC 4, сочетающих безопасность, мега-экологичность и стильный дизайн.
Урбан-домик на дереве
Современное игровое пространство Halo Cubic от финского производителя Lappset: множество сценариев игры и безупречный дизайн, способный украсить современный жилой комплекс любого класса.
Естественность и сила кирпича ручной работы
Датский ригельный кирпич ручной работы Petersen Kolumba на фасадах частного дома в Иркутске по проекту Станислава Гаврилова напоминает о мощи древнеримской архитектуры и прекрасно справляется с сибирскими морозами. Мы расспросили автора проекта об этом доме и работе с кирпичом Kolumba.
Handmade для кинотеатра «Москва»
Коммерческий директор компании Ледрус Максим Беляев рассказывает о том, в чем состоит специфика работы со светом по индивидуальному дизайн-проекту и как можно переквалифицироваться из поставщика в подрядчика с функциями ведущего консультанта, проектировщика оригинальных решений и производителя в одном лице.
Блестящие перспективы
Lucido – архитектурно ориентированная компания, ставящая во главу угла эстетику и технологичность. Предлагая все виды итальянской керамической плитки и мозаики, Lucido специализируется на керамограните больших форматов. Рассказываем о воссоздании мраморных слэбов, а также об экспериментах с большим форматом звезд мировой архитектуры Кенго Кумы и Даниэля Либескинда.
Материя с гибким характером
Алюминий – разнообразный материал, он работает в широком в диапазоне от гибкого дигитального футуризма – до имитации естественных поверхностей, подходящих для реконструкций и даже стилизаций. Рассказываем о 7 новых жилых комплексах, в которых использован фасадный алюминий компании SEVALCON.
Волшебная линия
Вентиляционные диффузоры Invisiline, созданные архитекторами Майклом и Элен Мирошкиными, завоевали престижную дизайнерскую премию Red Dot 2020. Невидимые решетки, придуманные для собственных проектов, выросли в бренд, ответивший на запросы коллег-архитекторов.
Эффектная сантехника для энергоэффективного дома
Экодом в Чезене, совмещающий функции жилья и рабочей студии архитекторов Маргариты Потенте и Стефано Пирачини, стал первым в Италии примером «пассивного дома», встроенного в плотный фронт городской застройки; кроме того он – результат реконструкции. Интерьеры дома удачно дополняет сантехника Duravit.
Такие стеклянные «бабочки»
Важным элементом фасадного решения одного из самых известных
новых домов московского центра стало стекло Guardian:
зеркальные окна сочетаются с моллированными элементами, с помощью которых удалось реализовать смелую и красивую форму,
задуманную архитекторами.
Рассказываем, как реализована стеклянная пластика
дома на Малой Ордынке, 19.
Сейчас на главной
Умер Готфрид Бём
Притцкеровский лауреат Готфрид Бём, автор экспрессивных бетонных церквей, скончался на 102-м году жизни.
Эстакада в акварели
К 100-летнему юбилею Владимира Васильковского мастерская Евгения Герасимова вспоминает Ушаковскую развязку, в работе над которой принимал участие художник-архитектор. Показываем акварели и эскизы, в том числе предварительные и не вошедшие в финальный проект, и говорим о важности рисунка.
Идейная составляющая
Попытка систематизации идей, представленных в Арх Каталоге недавно завершившейся выставки Арх Москва: критика, констатация, обоснование, отказ, – все в основном лиричное, традиции «бумажной архитектуры», пожалуй, живы.
Летать в облаках
Ресторан в Хибинах как новая достопримечательность: высота 820 над уровнем моря, панорамные виды, эффект левитации и остроумные инженерные решения.
Видео-разговор об архитектурной атмосфере
В первые дни января 2021 года Елизавета Эбнер запустила @archmosphere.press – проект об архитектуре в Instagram, где она и другие архитекторы рассказывают в видео не длинней 1 минуты об 1 здании в своем городе, в том числе о своих собственных проектах. Мы поговорили с Елизаветой о ее замысле и о достоинствах видео для рассказа об архитектуре.
21+1: гид по архитектурной биеннале в Венеции
В этом году архитектурная биеннале «переехала» в виртуальное пространство: так, 20 национальных экспозиций из 61 представлено в онлайн-формате. Цифровые двойники включают в себя видеоэкскурсии по павильонам, интервью с авторами и записи с церемонии открытия. Публикуем подборку национальных проектов, а также один авторский – от партнера OMA Рейнира де Графа.
Награды Арх Москвы: 2021
В субботу вечером Арх Москва вручила свои дипломы. В этом году – рекордное количество специальных номинаций, а значит, много дипломов досталось проектам с содержательной составляющей.
Вулкан Дефанса
В парижском деловом районе Дефанс достраивается башня HEKLA по проекту Жана Нувеля. От соседей ее отличает силуэт и фасадная сетка из солнцерезов.
Керамические тома
Ажурный фасад новой библиотеки по проекту Dietrich | Untertrifaller в австрийском Дорнбирне покрыт полками с книгами – но не бумажными, а из керамики.
Идеями лучимся / Delirious Moscow
В Гостином дворе открылась 26 по счету Арх Москва. Ее тема – идеи, главный гость – Москва, повсеместно встречаются небоскребы и разговоры о высокоплотной застройке. На выставке присутствует самая высокая башня и самая длинная линейная экспозиция в ее истории. Здесь можно посмотреть на все проекты конкурса «Облик реновации», пока еще не опубликованные.
Трансформация с умножением
Дворец водных видов спорта в Лужниках – одна из звучных и нетривиальных реконструкций недавних лет, проект, победивший в одном из первых конкурсов, инициированных Сергеем Кузнецовым в роли главного архитектора Москвы. Дворец открылся 2 года назад; приурочиваем рассказ о нем к началу лета, времени купания.
Союз Церкви и государства
Новое здание библиотеки Ламбетского дворца, лондонской резиденции архиепископа Кентерберийского, построено на берегу Темзы напротив Парламента. Авторы проекта – Wright & Wright Architects.
Сергей Чобан: «Я считаю очень важным сохранение города...
Задуманный нами разговор с Сергеем Чобаном о высотном строительстве превратился, процентов на 70, в рассуждение о способах регенерации исторического города и о роли городской ткани как самой объективной летописи. А в отношении башен, визуально проявляющих социальные контрасты и создающих много мусора, если их сносить, – о регламентации. Разговор проходил за день до объявления о проекте «Лахта-2», так что данная новость здесь не комментируется.
Пресса: Что не так с новой башней Газпрома в Петербурге? Отвечают...
На этой неделе стало известно, что Газпром собирается построить в Петербург вслед за «Лахта-центром» новую башню — 700-метровое здание. Рассказываем, что думают по поводу новой высотки архитекторы, критики и краеведы.
Башня превращается
Совместно с нашими партнерами, компанией «АЛЮТЕХ», начинаем серию обзоров актуальных тенденций высотного строительства. В первой подборке – 11 реализованных высоток со всего мира, демонстрирующих завидную приспособляемость к характерной для нашего времени быстрой смене жизненных стандартов и ценностей.
Переговоры среди лепестков
На Венецианской биеннале представлен новый проект Zaha Hadid Architects: модуль-переговорная Alis, подходящий как для интерьеров, так и для использования на открытом воздухе.
Выше всех
«Газпром» обещает построить в Петербурге башню высотой 703 метра. Рядом с Лахта центром должен появиться небоскреб Лахта-2, а автор – тот же, Тони Кеттл, только он уже не работает в RJMJ.
Метаболизм и Бах
Проект гостиницы для периферии исторического Петербурга, воплощающий непривычные для города идеи: транспарентность, незавершенность и сознательный отказ от контекстуальности.
DMTRVK: год в онлайне
За год с момента всеобщего перехода на удаленный формат взаимодействия проект «Дмитровка» организовал более 20 онлайн-лекций и дискуссий с участием российских и зарубежных архитекторов. Публикуем некоторые из них.