Стиль и эпоха: переиздание

Публикуем отрывок из знаменитой книги Моисея Гинзбурга «Стиль и эпоха», факсимильно переизданной бюро Ginzburg Architects.

13 Июня 2019

Фрагмент

Наследие

В 1924 году архитектор и теоретик Моисей Гинзбург, которому исполнилось в тот момент 32 года, опубликовал книгу «Стиль и эпоха», в которой отчасти спрогнозировал, отчасти запрограммировал развитие архитектуры XX века. Через год архитектор стал одним из основателей группы ОСА – Объединения современных архитекторов, ключевого для конструктивистов Советской России. Книга стала одной из культовых для архитекторов и историков авангарда, но оставалась библиографической редкостью. Теперь том может запросто оказаться в вашей библиотеке: Ginzburg Architects выпустило репринтное переиздание «Стиля и эпохи». В то же время в Великобритании вышел репринт на английском языке, опубликованный Ginzburg Design в сотрудничестве с Fontanka Publications и Thames&Hudson.

Книгу можно приобрести здесь, заказать по email books@ginzburg.ru или по телефону +74995190090.
Цена – 950 рублей.

Ниже публикуем отрывок из книги, ставшей библиографической классикой теории авангарда.
Здесь можно полистать тот же отрывок:

zooming — М.Я. Гинзбург. Стиль и эпоха. Переиздание. М., 2019

Фотография: Гинзбург архитектс

1 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
2 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
3 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
4 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
5 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
6 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
7 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
8 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
9 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
10 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
11 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
12 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
13 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
14 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects
15 / 15

М.Я. Гинзбруг. Стиль эпоха. М., 1924 / переиздание 2019. Фрагмент книги

Предоставлено Ginzburg architects

ПРЕДИСЛОВИЕ*

Архитектурный стиль и современность? Та современность очистительных бурь, во время которой воздвигнутые сооружения едва ли насчитываются десятками. О каком же стиле может быть речь? Конечно, это так для тех, кому чужды сомнения и заблуждения ищущих новых путей, тропинки новых исканий; так для тех, кто терпеливо ждет окончательных результатов со счетами в руках и приговором на устах. Но для них еще не приспело время, их очередь впереди. Страницы настоящей книги посвящены не свершившемуся, а лишь размышлениям освершающемся, о той грани, которая пробегает между уже умершим прошлым и нарастающей современностью, о в муках рождающемся новом стиле, диктуемом новой жизнью, стиле, облик которого, еще неясный, но тем не менее желанный, растет и крепнет у тех, кто с уверенностью смотрит вперед.

* Основные тезисы настоящей работы были изложены мною 18 мая 1923 г. в докладе в Московском Архитектурном Обществе; 8 февраля 1924 г. содержание уже законченной книги было прочтено мною в Российской Академии Художественных Наук.

7

I. СТИЛЬ – ЭЛЕМЕНТЫ АРХИТЕКТУРНОГО СТИЛЯ – ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И НЕЗАВИСИМОСТЬ В СМЕНЕ СТИЛЕЙ

«Движенье зачинается сразу во многих точках. Старое перерождается, увлекая все за собою, и, наконец, ничто уже не противится потоку: новый стиль становится фактом. Почему же все это должно было произойти?».
Г. В е л ь ф л и н «Ренессанс и барокко».

Около двух столетий архитектурное творчество Европы паразитически существовало за счет своего прошлого. В то время как другие искусства, так или иначе, двигались вперед, систематически создавая своих «классиков» из недавних революционеров-новаторов, зодчество с совершенно исключительным упорством не желало оторвать своего взора от образцов античного мира или эпохи Италианского Возрождения. Художественные Академии, кажется, только тем и занимались, что искореняли стремление к новому и нивелировали творческие способности молодежи, не научив, однако, видеть в произ-

11

ведениях прошлого систему закономерностей, всегда неизбежно вытекающую из жизненного строя эпохи и лишь на этом фоне получающую свой истинный смысл. Таким образом, подобным «академическим» воспитанием достигались две цели: воспитанник отрывался от современности и в то же время оставался чуждым истинному духу великих произведений прошлого. Этим объясняется и то, что художники, ищущие в своем искусстве выражения чисто современного формопонимания, нередко демонстративно игнорируют все эстетические достижения миновавших эпох. Однако внимательное рассмотрение искусства прошлого и творческой атмосферы, в которой оно создавалось, приводит к иным выводам. Именно опыт, уплотненный творческими усилиями столетий, совершенно ясно указывает современному художнику его путь: – и смелое искание, и дерзкие поиски нового, и радость творческих открытий,– весь тот тернистый путь, который всегда завершается победой, лишь только движение искренне, стремление ярко и выносится на берег волной жизнеспособной и подлинно современной.

Таким было искусство во все лучшие поры человеческого бытия, и, конечно, таким должно оно быть и теперь. Если мы вспомним, в какой созвучной среде создавался Парфенон, как конкурировали между собой в эпоху Италианского Возрождения корпорации шерстяников и шелкопрядов – в лучшем достижении эстетического идеала, или как реагировали торговки овощами и мелочным товаром на новую деталь воздвигающегося собора,– то мы ясно поймем, что все дело заключается в том, что и зодчий соборов, и баба-зеленщица дышали одним воздухом, были современниками. Правда, всем известны исторические примеры и того, как подлинные провидцы новой формы оставались непонятыми современниками, но это говорит лишь о том, что эти художники интуитивно предвосхищали, опережали современность, которая через некоторый, более или менее значительный, промежуток времени их догоняла.

12

Если в современной форме зазвучит подлинно современный ритм, однозвучный с ритмами труда и радости сегодняшнего дня, то, конечно, его должны будут в конце концов услышать и те, жизнь и труд которых создают этот ритм. Можно сказать, что ремесло художника и всякое иное ремесло будут тогда идти, направляясь к одной цели, и неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, т.-е. когда мы отыщем свой большой стиль, в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду; когда хоровая песня ритмом своим будет легко объединять чуждых и разных; когда героическая драма и уличная буффонада будут объяты при всем многообразии своих форм общностью одного и того же языка. Именно таковы признаки всякого подлинного и здорового стиля, в котором пристальный анализ обнаружит причинность и зависимость всех этих явлений от основных факторов эпохи. Таким образом, мы вплотную приходим к понятию стиля, которое так часто употребляется в различнейших смыслах, и которое мы попытаемся расшифровать. Действительно, на первый взгляд слово это полно неопределенности. Мы говорим «стиль» по поводу новой театральной постановки, и мы говорим «стиль» по отношению к фасону дамской шляпки. Мы охватываем словом «стиль», часто, особенности в тончайших оттенках искусства (например, говорим «стиль сороковых годов» или «стиль Микеле Санмикели») и иногда приписываем ему значимость целых эпох, группы столетий (как, например, египетский стиль, стиль Возрождения). Во всех этих случаях мы имеем в виду какое-то закономерное единство, замеченное в рассматриваемых явлениях. Некоторые особенности стиля в искусстве скажутся, если мы сравним его эволюцию с эволюцией других областей человеческой деятельности, например, наукой. Действительно, генезис научного мышления предполагает неразрывную цепь

13

положений, из которых каждое новое, вытекая из старого, тем самым перерастает это старое. Здесь налицо определенный рост, повышение объективной ценности мышления. Так химия переросла и сделала ненужной алхимию, так новейшие методы исследования точнее и научнее старых; владеющий современной физической наукой дальше ушел вперед, чем Ньютон или Галилей *. Словом, здесь мы имеем дело с одним цельным, постоянно растущим организмом. Несколько иначе дело обстоит с художественными произведениями, каждое из которых, прежде всего, довлеет себе и среде, его породившей, и то произведение, которое действительно достигает своей цели, не может быть, как таковое, превзойденным **. Слово прогресс, таким образом, чрезвычайно трудно применимо к искусству и может быть отнесено лишь к области одних технических возможностей его. В искусстве есть иное, новое, формы и комбинации их, которых иногда нельзя предугадать, и подобно тому как художественное произведение представляет собою нечто ценное, так оно и остается непревзойденным в своей особой ценности. Действительно, можно ли сказать, что художники Ренессанса превзошли художников Греции, или что храм в Карнаке хуже Пантеона? Конечно, нет. Можно лишь сказать, что подобно тому как храм в Карнаке является результатом породившей его определенной среды и может быть постигнут лишь на фоне этой среды, ее материальной и духовной культуры, так и совершенство Пантеона есть следствие подобных же причин, почти независимых от достоинств Карнакского храма.

* * *

Мы хорошо знаем, что особенности плоскостной египетской фрески, развертывающей повествование рядами лент,

* «Общая эстетика» Ионас КОН. Перевод Самсонова. Госиздат, 1921 г.
** Изложенное различие между наукой и искусством упоминается и у Шиллера. См. его письма к Фихте от 3–4 августа 1875 г. (Письма, IV, 222).

14

расположенных одна над другой, не есть признак несовершенства египетского искусства, а лишь отображение характерного египетского формопонимания, для которого подобный метод был не только наилучшим, но и единственно приносящим полное удовлетворение. Если б египтянину была показана современная картина, она, несомненно, подверглась бы очень жестокой критике. Египтянин нашел бы ее и невыразительной, и неприятной глазу: он должен был бы сказать, что картина плоха. Обратно, и мы для того, чтобы оценить эстетические достоинства египетской перспективы, после того как получили от художников Италианского Ренессанса совершенно иное понимание ее, должны не только охватить все египетское искусство в целом, но и проделать известную работу перевоплощения, должны попытаться проникнуть в систему мироощущения египтянина. Каковы же должны быть для исследователя искусств взаимоотношения между египетской и ренессансной фреской? Естественно, что обычно понимаемое значение слова «прогресс» здесь не применимо, так как, конечно, мы не сможем объективно утверждать, что египетская фреска «хуже» ренессансной, что ренессансная система перспективы уничтожает и лишает прелести египетскую систему фрески. Наоборот, мы знаем, что параллельно с ренессансной есть еще какая-то иная система перспективы, напр., японская, идущая своими путями, что мы способны и сегодня получать наслаждение от египетской стенописи и что, наконец, современные художники иногда намеренно нарушают в своих произведениях систему италианской перспективы. В то же время человека, пользующегося достижениями электричества, ни в коем случае нельзя заставить вновь перейти к паровой тяге, которая в том или ином случае должна быть признана объективно превзойденной и, следовательно, не внушающей нам ни восхищения, ни желания ей подражать. Совершенно очевидно, что мы имеем здесь дело с различными явлениями.

Однако эта разница между двумя родами человеческой деятельности: художественной и технической – в то же время

15

не лишает нас возможности утверждать, что искусство Италианского Ренессанса внесло в мировую систему творчества свою лепту, обогатило его новой системой перспективы, до этого времени неизвестной.

Таким образом, здесь все же идет речь о каком-то росте, прибавлении, обогащении искусства, вполне реальном и признаваемом объективно, но не уничтожающем этим ранее существовавшую систему творчества. Можно, следовательно, в известном смысле говорить об эволюции искусства, о прогрессе искусства, помимо его технической стороны.

Только этот прогресс или эволюция будут заключаться в способности создавать новые ценности, новые творческие системы, обогащая тем человечество в целом.

Однако это обогащение, это появление нового в искусстве не может быть вызвано случайностью, случайным изобретением новых форм, новых творческих систем.

Мы уже говорили, что египетская фреска, как италианская картина XV в., могут быть поняты и, следовательно, получить объективную оценку лишь после того, как постигнуто все современное им искусство в целом. Нередко, однако, и этого бывает недостаточно. Нужно ознакомиться со всеми родами человеческой деятельности, современной данной картине, с социальным и хозяйственным укладом эпохи, ее климатическими и национальными особенностями, чтобы понять полностью данное произведение. Человек является таким, а не иным, не в силу «случайности» его появления, но в результате сложнейших влияний, испытываемых им, социальной средой, его окружающей, воздействием природных и хозяйственных условий. Лишь все это в сумме порождает в человеке тот или иной духовный строй, порождает в нем определенное мироощущение, определенную систему художественного мышления, направляя человеческий гений в ту или иную сторону.

16

Как бы ни велика была коллективная или индивидуальная гениальность творца, как бы своеобразен и извилист ни был творческий процесс, есть причинная зависимость между реальным и жизненным и факторами и системой художественного мышления человека, и, в свою очередь, между последней и формальным творчеством художника, и именно наличие этой зависимости объясняет и тот характер эволюции искусства, о котором мы говорили, и ту необходимость перевоплощения, обусловливающего объективную историческую оценку художественного произведения. Однако не следует понимать слишком элементарно эту зависимость. Одни и те же основные причины способны иногда вызвать различные результаты; несчастье иногда уничтожает наши силы, а иногда и увеличивает их в бесконечное число раз, в зависимости от индивидуальных свойств характера человека. Точно так же, в зависимости от особенностей гения индивидуума или народа, в иных случаях мы видим прямое следствие, в других – результат противоположный в силу контраста. Однако и в том и другом случае не может быть отвергнуто наличие этой причинной зависимости, лишь на фоне которой может быть дана оценка художественному произведению, не на основе индивидуального вкусового суждения «нравится или не нравится», а как объективному историческому явлению. Формальное сравнение может быть произведено лишь между произведениями одной эпохи, одного стиля. Лишь в этих пределах можно установить формальные преимущества художественных произведений. То из них, которое лучше, выразительнее всего отвечает системе художественного мышления, их породившей, то и находит, обыкновенно, лучший формальный язык. Сравнение египетской фрески и италианской картины качественно не может быть произведено. Оно даст лишь один результат: укажет на две отличные системы художественного творчества, каждая из которых имеет свои источники в разной среде.

17

Вот почему невозможно современному художнику создать египетскую фреску, вот почему генетически бесплоден бывает в большинстве случаев эклектизм, как бы гениальны ни были его представители. «Нового» он не создает, искусства не обогащает и, следовательно, в эволюционном пути искусства дает не плюс, а минус, не приращение, а компромиссное соединение часто несовмещаемых между собой сторон.

* * *

Рассматривая самые разнообразные продукты человеческой деятельности какой-либо эпохи, в частности, любые виды художественного творчества, при всем разнообразии, вызываемом органическими и индивидуальными причинами, во всех них скажется нечто общее, признак, в своей соборности вызывающий понятие стиля. Одинаковые социальные и культурные условия, способы и средства производства, климат, одинаковое мироощущение и психика,– все это наложит общую печать на самые разнообразнейшие формообразования. И неудивительно поэтому, что археолог, отыскавший через тысячи лет кувшин, статую или фрагмент одежды, на основании этих общих признаков стиля определит принадлежность этих предметов к той или иной эпохе. Вельфлин, в своем исследовании ренессанса и барокко, показывает тот объем человеческой жизни, в котором можно проследить черты стиля: манера стоять и ходить, говорит он, драпировать так или иначе плащ, носить узкий или широкий башмак, каждая мелочь, – все это может служить признаком стиля. Таким образом, слово «стиль» говорит о каких-то закономерных явлениях, налагающих на все проявления человеческой деятельности определенные черты, сказывающиеся в большом и малом, совершенно независимо от того, отчетливо стремятся ли к этому современники или даже вовсе не замечают их. Тем не менее законы, уничтожающие «случайность» в появлении того или иного произведения рук человеческих, получают для каждого рода этой деятельности свою конкретную вырази-

18

тельность. Так, музыкальное произведение организуется одним путем, литературное – другим. Однако в этих столь различных законах, вызываемых отличием формального метода и языка каждого искусства, могут быть замечены какие-то общие, единые предпосылки, нечто обобщающее и связующее, другими словами, – единство стиля, в широком смысле этого слова.

Таким образом, определение стиля того или иного художественного явления можно признать исчерпывающим, когда оно состоит не только в отыскании организационных законов этого явления, но в установлении определенной связи этих законов с данной исторической эпохой и проверке их на других видах творчества и человеческой деятельности современной им жизни. Конечно, не представляет особого затруднения проверить эту зависимость на любом из исторических стилей. Незыблемая связь между памятниками Акрополя, статуями Фидия или Поликлета, трагедиями Эсхила и Эврипида, экономикой и культурой Греции, ее политическим и социальным укладом, одеждой и утварью, небом и рельефом почвы, так же нерушима в нашем представлении, как и аналогичные явления всякого другого стиля.

Подобный метод анализа художественных явлений, благодаря сравнительной своей объективности, дает исследователю сильное оружие и в наиболее спорных вопросах.

Так, обратясь под таким углом зрения к событиям нашей художественной жизни прошлых десятилетий, можно без особого затруднения признать, что такие течения, как «Модерн», «Декаданс», точно так же, как и все наши «нео-классицизмы» и «нео-ренессансы», не выдерживают ни в какой степени проверки на современность. Зародившись в головах немногих утонченно-культурных и развитых зодчих и давая нередко, благодаря их большому дарованию, вполне законченные в своем роде образцы, эта внешняя эстетическая корка точно так же, как и всевозможные другие эклектические вылазки, является праздной выдумкой, пришедшейся на время по вкусу узкому кругу

19

ценителей и не отразившей ничего, кроме упадочности и бессилия отживающего мира.

* * *

Таким образом, мы устанавливаем известную самодовлеемость стиля, своеобразие законов, им управляющих, и относительную изолированность его формальных проявлений от произведений других стилей. Мы отбрасываем чисто индивидуалистическую оценку произведения искусства и рассматриваем идеал прекрасного, этот вечно изменчивый и преходящий идеал, как нечто в совершенстве отвечающее потребностям и понятиям данного места и эпохи.

Естественно возникает вопрос: какова связь между отдельными проявлениями искусства различных эпох, и не правы ли Шпенглер * и Данилевский ** в своих теориях, замкнутых и отделенных друг от друга пропастью культур?

Установив замкнутость законов какого-либо стиля, мы, конечно, далеки от мысли отказаться от принципа зависимости и влияния в смене и развитии этих стилей. Наоборот, в реальной действительности точные рамки между одним и другим стилем стираются. Нет возможности установить мгновения, где кончается один стиль и начинается другой; стиль, зарождающийся, переживает свою молодость, зрелую пору и старость, но не изжита еще полностью старость, не окончено отмирание, как зарождается другой, новый стиль, для того, чтобы проделать подобный же путь. Следовательно, в действительности есть не только связь между смежными стилями, но даже трудно установить точную между ними границу, как и в эволюции всех без исключения форм жизни. И если мы говорим о самодовлеющей значимости стиля, то мы, конечно, имеем в виду синтетическое понимание его, квинтэссенцию его сущности, отраженную главным образом в лучшую пору его цветения, на лучших произведениях этой

_______________________________________________________

* Освальд Шпенглер, «Закат Европы», т. I, русский пер., 1923 г.
** И. Я. Данилевский, «Россия и Европа», 3-е изд. 1888 г.

20

поры. Так, говоря о законах стиля греческого, мы имеем в виду V век до р. X., век Фидия, Иктина и Калликрата и ближайшее к ним время, а не угасающее эллинистическое искусство, в котором уже много черт, предвосхищающих появление римского стиля. Но так или иначе, колеса двух смежных стилей сцепляются друг с другом, и обстоятельства этого сцепления не безынтересно проследить.

Ограничимся в данном случае рассмотрением вопроса в плоскости наиболее интересующей нас архитектуры.

Однако для этого необходимо прежде всего уяснение тех понятий, которые входят в формальное определение архитектурного стиля. Уже вполне ясно мы отдаем себе отчет в том, чем характеризуется живописный стиль: мы говорим о рисунке, цвете, композиции, и, конечно, все эти свойства подвергаются анализу исследователя. Нетрудно также убедиться в том, что первые из них: рисунок и цвет, являются тем материалом, организация которого в плоскости составляет искусство композиции живописного произведения. Точно так же и в архитектуре необходимо отметить целый ряд понятий, без выяснения которых немыслим формальный анализ ее произведений.

Необходимость создания защиты от дождя и холода толкнула человека к сооружению жилища. И это определило и по наши дни самый характер архитектуры, стоящей на грани житейски полезного творчества и «бескорыстного» искусства. Эта особенность сказалась прежде всего в необходимости изолировать,отграничить каким и либо вещественными,материальными формам и известную часть пространства. Изоляция пространства, замыкание его в какие-то определенные пределы и есть первая из задач, стоящих перед зодчим. Организация изолируемого пространства, та кристаллическая форма, которой охватывается по существу своему аморфное пространство – есть отличительный признак архитектуры от других искусств. То, что составляет особенность, так сказать, пространственных переживаний, ощущений, испытываемых от interieur’oв архитектурного произ-

21

ведения, от пребывания внутри помещений, от их пространственных границ и от системы освещения этого пространства, – все это основной признак, основное отличие архитектуры, не повторяемое в восприятиях какого-либо иного искусства.

Но изоляция пространства, метод его организации, осуществляется путем употребления материальной формы: дерева, камня, кирпича. Изолируя пространственную призму, архитектор одевает ее материальной формой. Таким образом, неизбежно мы воспринимаем эту призму не только изнутри, пространственно, но и извне, уже чисто объемно, аналогично восприятию скульптуры. Однако и здесь имеется налицо исключительной важности отличие архитектуры от прочих искусств. Материальные формы для выполнения основной пространственной задачи зодчего не совсем произвольны в своих сочетаниях. Архитектору необходимо постижение законов статики и механики для того, чтобы достигнуть цели, опытным путем, интуитивно или чисто научно. Это то основное конструктивное чутье, которое обязательно должно быть присуще зодчему и которое устанавливает определенный метод в его работе. Решение пространственной задачи влечет за собой неизбежно и этот определенный организационный метод, состоящий в решении ее с минимальной затратой энергии.

Таким образом то, что отличает по существу архитектора от скульптора, есть не только организация пространства, но конструирование его изолирующей среды. Отсюда и вытекает основной организационный метод архитектора, для которого мир формы не есть ряд безграничных и бесконечных возможностей, а лишь умелое лавирование между желанным и возможным к осуществлению, и вполне естественно, что это возможное влияет в конечном счете на выработку самого характера желаний. Архитектор никогда не строит в силу этого даже «воздушных замков», которые бы не укладывались в эти рамки организационного метода;

22

даже и архитектурная фантазия, свободная, казалось бы, от конструктивных соображений, и она удовлетворяет законам статики и механики,– и это говорит уже о признаке безусловно основном, весьма существенном в понимании искусства архитектуры. Отсюда понятен и сравнительно ограниченный диапазон форм архитектуры по сравнению с живописью, и тот основной подход в понимании архитектурных форм как функции опоры и опирающегося, держащего и лежащего, напряженного и покоящегося, форм, простирающихся вертикально и горизонтально, и всяких иных, как функциональных от этих основных направлений. Этот организационный метод обусловливает и те ритмические особенности, которым и характеризуется архитектура. И, наконец, он уже в известной степени и обусловливает характер каждой отдельной формальной молекулы, всегда отличной от элементов скульптуры или живописи.

Таким образом, система архитектурного стиля слагается из целого ряда проблем: пространственной и объемной, представляющих собой решение одной и той же задачи изнутри и извне, овеществляемой формальными элементами; последние организуются по тем или иным композиционным признакам, порождая динамическую проблему ритма.

Только понимание архитектурного стиля во всей сложности этих проблем может объяснить не только данный стиль, но и связь отдельных стилевых явлений между собой. Так, анализируя смену греческого стиля римским, романского – готическим и т. д., мы наблюдаем нередко противоречивые черты. Так, римский стиль, с одной стороны, рассматривается исследователями как эволюция чистых форм эллинского наследия, с другой – нельзя не обратить внимания на то, что композиционные методы или организация пространства римских сооружений почти противоположны греческой.

Точно так же искусство раннего Возрождения в Италии (кватроченто) еще полно отдельных черт отживающего готического стиля, а методы ренессансной композиции уже в та-

23

кой степени новы и неожиданны по сравнению с готикой, их пространственные переживания так противоположны, что вызывают у современника – архитектора Филаре´те знаменитую фразу по поводу последней: «Проклят будет тот, кто выдумал эту дребедень. Я думаю, только варвары могли принести ее с собой в Италию».

Под таким углом зрения, кроме оценки художественного произведения или целого стиля исторически, т.-е. по отношению к среде, его создавшей, вырисовывается и другой метод объективной оценки – генетический, т.-е. определяющий ценность явления с точки зрения его отношения к дальнейшему росту стилей, к эволюции общего процесса. И ввиду того, что художественный стиль, как и всякое жизненное явление, перерождается не сразу и не во всех своих проявлениях, а частично более или менее опирается на прошлое, можно отличить стили генетически более ценные и менее ценные постольку, поскольку они в большей или меньшей степени обладают чертами, годными к перерождению, потенциальными возможностями созидания нового. Ясно, что эта оценка не всегда будет в связи с качествами формальных элементов художественного произведения. Часто формально слабое, т.-е. несовершенное и незаконченное произведение ценно генетически, т.-е. своими потенциальными возможностями к новому, более, чем памятник безукоризненный, но тем не менее использовавший исключительно изжитый материал прошлого, неспособный к дальнейшему творческому развитию.

* * *

Итак, что же? Преемственность или новые, совершенно независимые принципы лежат в смене двух стилей?

Конечно, то и другое. В то время как одни из составных элементов, образующих стиль, еще сохраняют преемственность, нередко другие, более чувствительные, быстрее отражающие изменение человеческой жизни и психики, уже строятся по принципам совершенно иным, часто противоположным, часто

24

совершенно новым в истории эволюции стилей; и лишь через известный промежуток времени, когда острота нового композиционного метода достигает своего полного насыщения, она уже переходит и на остальные элементы стиля, на отдельную форму, подчиняя и ее тем же законам развития, видоизменяя и ее, согласно новой эстетике стиля. И обратно, нередко, иные законы нового стиля сказываются прежде всего в совершенно других формальных элементах, сохраняя в первое время преемственность композиционных методов, изменяющихся лишь постепенно, во вторую очередь. Однако каким бы из этих путей ни двигалось искусство, лишь благодаря этим обоим принципам: преемственности и независимости, возможно появление нового и законченного стиля. Сложное явление архитектурного стиля не может измениться сразу и во всем. Закон преемственности экономизирует творческую выдумку и изобретательность художника, уплотняет его опыт и мастерство, а закон независимости является тем двигательным рычагом, который придает творчеству здоровые молодые соки, насыщает его остротой современности, без которой искусство просто перестает быть искусством. Расцвет стиля, сконденсированный в небольшом периоде времени, обычно будет отражать эти новые и независимые законы творчества, а архаическая и упадочная эпохи будут в отдельных формальных элементах или композиционных методах сцепляться с предшествующими и последующими периодами стилей. Так примиряется это кажущееся противоречие и находит себе объяснение не только в появлении нового стиля сегодня, но и в любую историческую эпоху.

Не будь известной преемственности, эволюция каждой культуры была бы бесконечно младенческой, ни разу, может быть, не дошедшей до апогея расцвета, который всегда достигается лишь благодаря уплотненности художественного опыта предыдущих культур.

Но не будь и этой независимости, культуры впали бы в бесконечную старость и бессильное отмирание, длящееся

25

вечно, так как нет возможности без конца пережевывать старую пищу. Нужна во что бы то ни стало юная, дерзающая кровь варваров, не ведающих, что творят, или людей с настойчивой жаждой творчества, с сознанием правоты своего устанавливающегося и независимого «я», для того, чтобы искусство могло обновиться, вновь вступить в свой период цветения. А отсюда психологически понятны не только разрушающие варвары, в крови которых бессознательно пульсирует убежденная правота своей потенциальной силы, даже по отношению к совершенным, но дряхлеющим культурам, но и целый ряд «вандализмов», которые сплошь и рядом встречаются в истории культурнейших эпох, когда новое разрушает старое, даже прекрасное и законченное, лишь в силу осознанной правоты молодого дерзания.

Вспомним, что говорил Альберти, представитель культуры, в которой столько элементов преемственности, но которая по существу своему являет пример установления нового стиля:

«...Я верю тем, кто строил Термы, и Пантеон, и все прочее... И разум у еще больше, чем кому бы то ни было...»*.

Все то же нарастающее убеждение в своей творческой правоте нередко заставляло Браманте для осуществления своих грандиозных проектов сносить целые кварталы и создало ему среди своих врагов популярное наименование «Ruinante».

Но и с таким же самым успехом можно отнести это наименование к любому из великих зодчих чинквеченто или сейченто. Палладио, после пожара 1577 г. Дворца Дожей в Венеции, настойчиво советует Сенату перестроить готический дворец в духе своего собственного ренессансного миросозерцания,– в римских формах. В 1661 г. Бернини, когда ему нужно было построить колоннаду перед собором Св. Петра, без особых сомнений и колебаний разрушает Palazzo dell’Aquila Рафаэля.

____________________________________________________

* Письмо Л. Б. Альберт и к Маттео де Бастиа в Римини (Рим, 18 ноября 1454). В письме к Брунеллески (1436 г.) он говорит: «Я считаю нашу заслугу более крупной, ибо без всяких руководителей, без всяких образцов мы создаем никогда не слыханные и не виданные до сих пор науки и искусства».

26

Во Франции, в эпоху революции, таких примеров, конечно, еще более. Так, в 1797 г. старая церковь св. Илария в Орлеане превращается в современный рынок *.

Но если даже оставить в стороне это крайнее проявление убежденной веры в правоту творческих идей современности, любой взгляд, брошенный нами на прошлое, убеждает нас в существовании в лучшие поры человеческой культуры чрезвычайно отчетливого сознания правоты независимого современного формопонимания. И лишь эпохи упадочные характеризуются одним желанием подчинить современную форму стилевому ансамблю прошлых столетий. Самая идея подчинения новых частей города не организму его, лежащему вне всяких формальных особенностей стиля, а стилю старых, уже существующих, даже самых совершенных по форме частей, идея, чрезвычайно прочно привившаяся в умах лучших наших зодчих прошлого десятилетия и заставляющая их нередко подчинять целые кварталы и части города формальным особенностям какой-нибудь группы предшествующих по стилю памятников,– есть прекрасный показатель творческого бессилия современности. Ибо в лучшие времена зодчие силой и остротой своего современного гения подчиняли себе уже созданные ранее стилевые формы, тем не менее правильно предугадывая органическое развитие города в целом.

Но более того, художник, проникнутый насквозь своей творческой идеей и окружающей его действительностью, не может творить по-разному. Он делает только то, что заполняет его мозг, он может творить только современную форму и меньше всего он задумывается о том, что бы сделали на его месте другие, даже самые гениальные предшественники.

Греческий храм, проникнутый одной традицией, на продолжении нескольких столетий являет собой, в этом смысле,

_________________________________________________

* Франсуа Бенуа, «Французское искусство времен революции». Подготавливаемый к печати перевод С. Платоновой.

27

интереснейший пример. Храм, строящийся продолжительное время, иногда в своих колоннах дает живую хронологию постройки.

Совершенно ясно, что греческий зодчий не думал ни о какой преемственности, ни о каком подчинении ансамблю: он был полон сосредоточенного и настойчивого желания осуществить в каждый момент современную ему форму. А преемственность и ансамбль получались сами собой, постольку, поскольку в общем и целом оставалось единым творческое миросозерцание Эллады.

Точно так же соборы, начатые в эпоху романского стиля, если заканчивались столетием или двумя позже,– неизбежно принимали характер современного им готического стиля, точно так же, как зодчие Ренессанса, совершенно не задумываясь, заканчивали соборы, начатые в эпоху и в формах готического стиля, в чистейших формах совершенно чуждого им Ренессанса. И, конечно, иначе они поступать не могли, потому что истинное творчество не может быть не искренним, а следовательно, и не современным. Все остальные соображения кажутся ничтожными по сравнению с настойчиво ощущаемым желанием проявить свою творческую физиономию. Цветок вырастает в поле, потому что он не может не расти, а следовательно, он и не может считаться с тем, подходит он или не подходит к полю, существовавшему до него. Наоборот, он сам меняет своим появлением общую картину поля.

Интересное явление с этой точки зрения представляет собой философия раннего италианского футуризма, который ударился в другую крайность. Воспитанные и окруженные бесконечным количеством совершенных памятников прошлого, италианские художники полагали, что именно эти-то памятники, вследствие своего совершенства, ложатся слишком тяжелым бременем на психологию художника и не позволяют ему создать современное искусство,– а отсюда тактический вывод: уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, что-

28

бы смочь создать что-либо новое! Но, конечно, этот отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов.

Ни забота о преемственности, ни уничтожение искусства прошлого ничем помочь не могут. Они являются лишь симптомами, указывающими, что мы подошли вплотную к новой эре. Лишь вспышка творческой энергии, рожденная современностью и создавшая художников, могущих работать не в каком угодно стиле, а лишь единственным языком современности, отражающим средствам и своего искусства подлинную сущность сегодняшнего дня, его ритм, его повседневный труд и заботу и его возвышенные идеалы,– лишь только такая вспышка может зародить новое цветение, новую фазу в эволюции форм, новый и подлинно современный стиль. И, быть может, уже совсем недалеко то время, когда мы вступим в эту благословенную полосу.

29

13 Июня 2019

Похожие статьи