Фото предоставлено Институтом «Стрелка»
В результате анализа свойств машины может быть произведена объективная оценка распространеннейшей в наши дни теории конструктивизма.
Самый смысл этого слова не является для нас новым, в особенности в применении к архитектуре, где конструкция организма, обусловливающая создание изолирующего пространство материала, а следовательно и характер пространственного решения, всегда играла важнейшую роль в эволюции формы.
В чрезвычайно многих случаях подлинный смысл архитектуры постигается прежде всего в конструктивных особенностях ее; основная проблема зодчества – отграничение пространства материальными формами – требует создания элементов, работающих конструктивно.
Так создался, возможно, примитивнейший архитектурный организм – дольмен, смысл которого заключается в сочетании элементарнейших конструктивных элементов: вертикальных опор и горизонтального перекрытия. Таким образом, в этом доисторическом архитектурном памятнике мы должны видеть прежде всего задачу чисто конструктивную. Но было бы чрезвычайно ошибочным ограничиться подобным истолкованием архитектурных памятников. В связи с опытом, приобретаемым человеком при своих сооружениях, у него вырабатывается и сложная система самодовлеющего мира, ассоциируемого с этими конструкциями. Современная психофизиология установила, что различные элементы формы (линия, плоскость, объем) сами по себе, а в особенности различным своим взаимоотношением порождают в нас эмоции удовольствия или неудовольствия, точно так же как тот или иной цвет и звук [Например, Вильгельмом Вундтом установлено, что ощущение удовольствия мы испытываем от восприятия линий, за которыми глазу удобнее следить, как, например, вертикальная и горизонтальная линии, когда мышцам, вращающим глаз, приходится затрачивать минимальную энергию. По тем же соображениям неправильная и резко ломаная линия производит неприятное впечатление, так как глаз должен постоянно менять направление движениями угловатыми, в результате которых нервы, возбуждающие мышцы, и сами мышцы должны испытывать болезненные ощущения. Если кривые линии изгибаются с известной правильностью, дающей возможность подготовиться ожиданию и исполниться ему, они доставляют обычно глубочайшее чувство удовлетворения. Точно так же правильные формы воспринимаются глазом охотнее, чем неправильные. В сфере правильных форм нормально развитое оптическое чувство предпочитает формы, расчлененные по самым простым законам, как то – симметрии или золотого сечения. – примечание М. Я Гинзбурга].
Независимо от законов статики и механики, воспринимаемых умозрительно, у каждого человека образуется чисто интуитивное постижение этих законов, в силу которых, например, вертикальная опора, слишком тонкая по отношению к своей высоте и нагрузке, производит на нас, без всяких рассуждений и математических расчетов, впечатление неудовлетворенности: она доставляет нам беспокойство и неуверенность в целесообразности архитектурного организма и тем самым производит чисто физиологическое ощущение страдания. Математические законы статики и механики благодаря нашему восприятивному опыту одушевляются до жизненных сил органического мира, и тем самым уже с первых шагов человека появляется непосредственное воздействие формы, становящееся все более и более четким, ясным и конкретным.
Таким образом, благодаря ассоциативной деятельности нашего мозга конструкция архитектурного организма приобретает и какое-то иное самодовлеющее значение, а благодаря особому роду ассоциаций, так называемых моторных, человек отыскивает в этой оживленной конструкции элемент движения, в результате которого образовалась форма и отражение которого происходит во время нашего восприятия ее. Мертвая форма, действующая на нас лишь своим косным бытием, оживает в сознании уже по-другому, как фрагмент мирового движения, накопляя в памяти своеобразную классификацию тех же формальных образов по признаку пространственного продвижения отдельных элементов того или иного распорядка. За этими первыми моторными ассоциациями следуют другие. Движение как таковое. Ритм той или иной закономерности, проявляющийся в архитектурной форме, является нам не нейтральным: он конденсируется в два основных начала – горизонтальное и вертикальное, вступающие в некое соревнование или борьбу.
Бытие формы насыщается глубоко волнующим нас действием, подлинной коллизией двух начал, в макрокосме конструктивных элементов, отражающих две борющиеся стихии – безбрежную косную горизонтальность и активное дерзание вертикали.
Конструктивная схема становится для нас подлинным зрелищем, где глаз не перестает следить за исходом этой борьбы. Конструкция как таковая перерастает самое себя; силы конструктивные, ассоциируемые с переживаниями внутреннего мира человека, создают органический мир формы, делающий ее близким и родственно-понятным существом; аналогия со статическими и динамическими законами Вселенной превращает этот органический мир в мир внешних сил, равный нередко по энергии своего воздействия могущественным силам природы. Таким образом, конструктивная система благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы, или, правильно говоря, систему эстетическую. Причем в нами рассмотренном примере обе эти системы совпадают полностью. Один и тот же элемент является утилитарным элементом конструкции и одновременно эстетическим элементом формы.
Но на этом пути человек не остановился. Раз он научился видеть кроме элементов конструкции и иной мир, раз он почувствовал его самодовлеющее значение, естественно, он пожелал развить и обогатить его. Уже значительную сложность представляет собой греческая архитектура. Вероятнее всего, архаический греческий храм был до VIII–VII веков до Р.Х. деревянным, и первоначальная его система была системой чисто конструктивной, представляя собой необходимое сочетание вертикальных опор, горизонтальных балок и наклонных ног стропильных ферм. Существующие реконструкции деревянного дорического храма очень правдоподобно уясняют происхождение каждого формального элемента храма от тех или иных конструктивных особенностей его. Для нас это представляет второстепенный интерес; важной остается деятельность человека, почувствовавшего смысл и перерастающее самое себя значение конструктивных сил, игру которых он начал подчеркивать, интенсифицировать. Как только элемент конструкции стал элементом формы, человек пожелал сделать как можно более яркой эту ассоциируемую с конструкцией жизнь. И если бы можно было воскресить безвозвратно погибший деревянный дорический храм до перехода к каменным формам, мы, вероятнее всего, увидели бы, как статическая система опор и перекрытий полно и показательно раскрыта зодчим. Мы увидели бы действительно существующий конструктивный мир, систему внутренних сил ясно и наглядно истолкованной. Действительно, самый ствол колонны, расширяющийся книзу, с вертикальными выемками, подчеркивающими его функцию, с линией эхина и абаки, играющих роль подбалки, точно так же как и в любой иной элемент храма, представляет собой истолкование его органической конструктивной жизни.
Но вот от деревянного храма греческий зодчий переходит к каменному. К этому времени система истолкования конструкции так прочно укладывается в голове зодчего, что становится уже самодовлеющей системой, и, когда появляются первые каменные храмы, истолкование превращается уже в инсценировку несуществующей жизни, оставшейся в памяти по традиции. Ничего удивительного, что такие элементы, как триглиф или капитель, становятся уже чисто и только эстетическими элементами; органическая связь их с конструкцией нарушается, что доказывает и разрезка камней, случайно приходящаяся посредине какого-либо элемента. И только в V веке до Р.Х. опять наступает тот момент в истории греческой архитектуры, который можно назвать органическим, так как конструкция опять настигает форму, уже в свою очередь подчиняясь ей.
В то же время в греческом храме помимо чисто конструктивных, то есть конструктивно работающих элементов, можно наблюдать и другие, вызванные лишь утилитарными соображениями. Например, наклонные линии фронтона есть конструктивные элементы стропильных ног, «работающих» в храмовом организме, в то время как заполнение фронтона треугольной стенкой есть лишь средство более полного замыкания храмового пространства, никакой конструктивной роли не играющее. У зодчего появляется способность отличать одни от других, и, конечно, тогда, когда он занят наиболее наглядным истолкованием или инсценировкой органической жизни памятника, он вырабатывает и к ним различное отношение.
В то время как элементы конструктивно «работающие» он лишь подчеркивает в их деятельном бытии, элементы «не работающие» он просто украшает. И отличие этих двух родов деятельности архитектора сказывается очень отчетливо тогда, когда конструктивный элемент может быть лишь переработан в определенном направлении, когда его эстетическая организация есть чрезвычайно четкая задача, решение которой зависит от «данных», от ясного понимания их, – элемент неконструктивный представляет значительно большую свободу; подобно треугольному фронтону греческого храма, он диктует лишь определенные границы, в пределах которых зодчий волен привлечь и скульптора и живописца. Тем не менее в рассмотренный нами органический период греческого искусства – V век до Р.Х. – и эта декоративная деятельность находится в зависимости от общей системы и независимо от внеформального содержания, которое может быть любым, композиционно подчиняется общему плану организации храмового пространства.
Таким образом, подобно тому как дольмен являл нам собой не только конструктивную систему, но и оживленный органический мир, так и греческое храмовое искусство V века представляет собой не только органическую инсценировку конструктивно работающих элементов, но и подчиненную ей систему более независимых «декоративных» элементов.
Не менее убедительный пример той неуловимой грани, где нередко одновременно кончается «конструктивное» и начинается «декоративное», являет собой архитектура готики в ряду других исторических стилей наиболее конструктивная по существу. Действительно, любой готический храм представляет собой обнаженную и вполне откровенную конструктивную систему опорных столбов, воздвигнутых на них сводов, чрезвычайно отчетливо «работающих» контрфорсов, связанных с пилонами с помощью аркбутанов. Это уже не интенсификация и не инсценировка конструктивного бытия, а подлинная, убедительная и рациональная конструктивная жизнь. Чувству декоративного, которое, однако, было достаточно сильно у готических художников, предоставляется в архитектуре сравнительно весьма ограниченная сфера деятельности, в вычурности витражных переплетов, тональности самих стекол и немногих растительных мотивах капителей, гулий и розасов ограничивающая свои права.
Тем не менее чрезвычайно легко проследить в этом конструктивном стиле и ясную ритмическую систему в распорядке следования опорных пилонов и прекрасную декоративную уверенность, с которой лес аркбутанов и гулий прорезает небесную синеву.
Что же это такое? Конструктивная и рациональная система или безудержная фантазия мистического декоратора? Конечно, и то и другое. И для нас поучительна в этом примере устойчивость чисто эстетических восприятий, которые в архитектуре своим содержанием принимают конструктивную систему или бескорыстную декоративность, в зависимости от современного состояния быта и психики творчески активных социальных групп, причастных так или иначе к созиданию архитектурных памятников, или, иначе говоря, зависимости от конкретного содержания архитектурного гения эпохи.
Но за первым шагом всегда следует и второй. Раз признана известная независимость декоративных элементов – она продолжает свое дальнейшее развитие. Декоративное стремление как таковое опять-таки перерастает само себя, превращается в новую систему организации поверхности или пространства. Оно выходит иногда даже из зависимости от общей архитектурной системы и порождает свои, нередко противоположные законы. Разница между «работающим» и «неработающим» элементом тогда пропадает, и мы можем видеть в развитии почти каждого стиля, а нередко в целых самостоятельных стилях, как форма, ставшая уже по преимуществу декоративной, вступает в противоречие с конструкцией, достигающее размеров подлинного конфликта. Самодовлеющая декоративность становится тогда единственным оправданием замысла, и тщетны были бы здесь поиски иных задач. Таков в целом и большой стиль барокко, радостно отдающийся в своих образцах живописным задачам, лежащим целиком вне действия конструктивных сил.
Тем не менее историк не может вынести ни оправдания, ни порицания подобным стилям. Он должен их принять как таковые; исследования же последнего времени над стилем барокко показали, что здесь мы имеем дело с закономерным по-своему, плодоносным и ярким художественным миром, теснейшим образом переплетенным со всеми сторонами материальной и духовной культуры того времени.
Фото предоставлено Институтом «Стрелка»
Конструктивность и декоративность чаще всего понимаются как нечто исключающее друг друга, как два крайних полюса в развитии архитектурной формы. Однако более чем трудно установить между ними такую резкую грань. Как мы уже видели, чисто конструктивная форма обладает способностью перерастать самое себя, давать нам вполне бескорыстную, то есть эстетическую радость, точно так же как декоративная форма имеет свои законы, часто сливающиеся с конструктивными. Оба термина входят в более широкое и обобщающее понятие эстетического. Чрезвычайно простой, утилитарный и конструктивный вырез отверстия окна в стене, когда архитектором выисканы гармонические соотношения сторон и ритмическая формула заполнения ими стены, – является в принципе такой же эстетической задачей, как изнемогающая от бремени украшений и скрытая ими форма; отличны друг от друга только подходы архитектора в том и другом случае, их творческая психология и характер эстетических эмоций этих художников.
Установление ряда опор для поддержания балки есть задача чисто конструктивная; в то же время, если архитектору приходит в голову мысль о том или ином ритмическом распорядке этих опор, задача сразу становится чисто эстетической. Окраска этих опор есть способ предохранения их от атмосферных влияний, но как только архитектор задумался над выбором того или иного цвета окраски, задача сразу становится декоративной. Так переплетаются все эти оттенки единого в основе своей архитектурного чувства в клубок, где установить им границы – значит совершить некоторое насилие.
Обобщая все эти рассуждения, мы можем только констатировать широту диапазона эстетической эмоции, вбирающей в себя те или иные ее стороны в зависимости от разных причин. Однако все они правомочны, так как одинаково человечны. И мы не знаем, какие чувства владели первобытным человеком, когда он устанавливал свой дольмен: было ли это прообразом человеческого дома и защитой от стихийных сил, было ли это проявлением конструктивных способностей и удовлетворенностью их целесообразным использованием, или, быть может, стремлением к бескорыстному наслаждению первой организацией пространства, первым созданием эстетической формы? А быть может, все эти чувства владели доисторическим зодчим одновременно? Но если в историческом разрезе мы принуждены объективно признать одинаково имеющими право на существование различнейшие подходы к этому вопросу, то тем не менее мы не можем отказаться от генетического рассмотрения их.
Ранее, в предыдущих главах, мы говорили о стиле как самостоятельном явлении, о его молодости, зрелости, и увядании, о том своеобразном языке форм и их сочетаний, который характеризует каждую смену их. Проанализировав историю стилей, нам нетрудно будет заметить закон, весьма характерный почти для каждого большого цветения. Тогда, когда появляется новый язык стиля, когда изобретаются новые элементы его, тогда, конечно, нет надобности разбавлять их чем-либо иным, – новое рождается большей частью как конструктивная или утилитарная необходимость, лишенная декоративных прикрас. Впоследствии появляются декоративные элементы, не нарушая сначала органической жизни памятника, пока насыщенность ими не переходит и эти границы, впадая в самодовлеющую игру декоративных элементов. Молодость нового стиля – по преимуществу конструктивна, зрелая пора органична и увядание – декоративно. Такова примерная схема генетического роста значительного большинства стилей. И тот переступивший всякие границы, самодовлеющий эстетизм, наследие которого еще тяжелым бременем ложится на нас, устанавливает генетическую роль изжитой европейской культуры: последние дни ее существования.
Теперь под этим углом зрения попытаемся оценить и современный «конструктивизм» как художественное явление. Теперь, быть может, нам будет более понятным и угрожающее знамя русских конструктивистов [«Мы объявляем непримиримую войну искусству». 1-я рабочая группа конструктивистов, 1920, Москва (Алексей Ган, «Конструктивизм» [Тверь, 1922. С. 3]) – примечание М. Я. Гинзбурга]. и его бравада, психологически естественная и историку искусств хорошо знакомая: не было, кажется, такого молодого, ощущающего свои силы течения, которое на своем месте и в свое время не желало бы предать уничтожению все, что не укладывается в его заповеди.
Но еще более того, появление теперь течений, подобных конструктивизму, и не только в России, но и в Европе (где он, однако, в большинстве случаев не пытается даже на словах уничтожить искусство, а понимает себя как современное состояние его), является еще более естественным именно потому, что знаменует собой стадию зарождения круга новых художественных идей. Никогда, как теперь, нами не ощущалась чисто историческая законченность форм классического искусства, которыми мы продолжали жить по инерции в последнее время; никогда так ясно не ощущали мы, что находившееся недавно среди нас прекрасное и живое создание есть лишь восковой манекен, совершенный экспонат, достойное место которому в музее.
Несомненно, что круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства, и, как всегда это бывает в подобных случаях, задачи утилитарности и конструктивности ставятся тогда во главе угла и новый стиль эстетически прост и органически логичен.
Вот почему идеи конструктивизма, несмотря на свои разрушительные обещания, представляются нам в настоящую минуту естественными, нужными и животворящими.
Но если подобный «конструктивизм» характерен вообще для всякого изначального состояния нового стиля, то для стиля наших дней он должен стать особенно характерным. И причину этому, конечно, надо искать не только в экономических условиях современности, но и в той исключительной психологической роли, которую начала занимать в нашей жизни машина и связанная с ней механизованная жизнь, сущность которой заключается в оголенной конструктивности ее составных организмов.
В машине нет «бескорыстных» с точки зрения эстетики элементов. Нет так называемого свободного полета фантазии. Все в ней имеет определенное и четкое конструктивное задание. Одна часть является опорой, другая – вращается, третья – имеет поступательное движение, четвертая – передает его шкивам.
Потому-то машина с крайней активностью своих частей, с абсолютным отсутствием «неработающих» органов совершенно естественно приводит к полному пренебрежению декоративными элементами, для которых нет более места, приводит именно к идее конструктивизма, столь распространенного в наши дни, который должен уже в самом своем существе поглотить свою антитезу «декоративное».
Дело не в том, что, как уверяют некоторые конструктивисты, эстетическая эмоция исчезла; этого, к счастью, нет, и это лучше всего доказывается произведениями самих же конструктивистов, но дело в том, что под влиянием изменившихся условий жизни, значения современной экономики, техники, машины и ее логических выводов изменилась наша эстетическая эмоция, ее характер. Потребность в эстетически бескорыстном в нас осталась и навсегда останется, так как относится к числу основных и незыблемых свойств нашей физической или, если угодно, биологической природы, но удовлетворение этой потребности происходит сейчас иным путем. Желаннейшим для нас декоративным элементом является именно элемент, нетронутый в своей конструктивности, и, таким образом, понятие «конструктивного» поглотило в себе понятие «декоративного», слилось с ним и явилось причиной этой путаницы в понятиях.
Эстетическое восприятие как таковое в нас существует, но элементом, наилучше ее удовлетворяющим, становится теперь голая в своей неприкрашенности конструктивная форма. Отсюда наше примирение с пейзажем новой жизни, отсюда картины художников и макеты театральных постановщиков, охотно трактующие отдельные элементы конструкции, машины, инженерных сооружений как декоративный мотив.
Несомненно, нет никакой случайности в устремлении современного искусства к лапидарному и аскетическому языку конструктивных форм, как и нет случайности в эпитетах, которые себе охотно присваивают различные художественные группировки. «Рационализм», «конструктивизм» и все подобные клички – лишь внешние выразители устремления современности, более глубокого и плодотворного, чем это может показаться на первый взгляд, и рожденного новой эстетикой механизированной жизни.
Стоит бросить взгляд на произведения архитекторов или живописцев, театральных постановщиков и иных мастеров, тех, кто яростно провозглашают смерть искусству, точно так же как и тех, которые еще не решаются окончательно оставить позади себя эклектизм и лжеромантизм последних десятилетий, – и тут и там, в зависимости от большей или меньшей чуткости и даровитости художника, мы увидим эту устремленность к искусству логичному и рациональному, простому и трезвому, скорее искусству – ремеслу, нежели искусству восторженного наития, скорее глубоко откровенному и рекламному, нежели томно-сентиментальному и утонченному. Конструктивизм как одна из граней современной эстетики, рожденной шумной жизнью, пропитанной запахом улицы, ее бешеным темпом, ее практичностью и будничной заботой, – эстетики, охотно вбирающей в себя и Дворец труда, и рекламную афишу народного празднества, – есть, безусловно, одна из особенностей, входящих в характеристику нового стиля, жадно принимающего современность со всеми ее положительными и отрицательными сторонами.
