Абдула Ахмедов в Москве: парадоксы творчества в постизгнании

С любезного разрешения DOM publishers публикуем фрагмент из книги «Абдула Ахмедов. Философия архитектурного пространства».

Чухович, Борис. Абдула Ахмедов в Москве: парадоксы творчества в постизгнании // Мурадов, Руслан. Абдула Ахмедов. Философия архитектурного пространства – Берлин: DOM Publishers, 2020; илл. (Серия «Теория и история»). – С. 109 – 115.

zooming — Абдула Ахмедов. 1984

Фото предоставлено DOM publishers

Для агиографа, стремящегося в выгодном ключе представить жизнь мэтра, московский период (1987–2007) творчества Абдулы Ахмедова не представляет особых проблем. В это время архитектор стал автором внушительного количества разнообразных реализованных проектов и конкурсных предложений, активно участвовал в жизни Союза архитекторов и Академии архитектуры, фактически руководил крупной архитектурной институцией ГИПРОТЕАТР, а затем – собственным архитектурным бюро. По объему построенного и запроектированного московский период, пожалуй, превосходит все, что Ахмедов сделал ранее. Вместе с тем этот этап творчества архитектора очень непросто понять: слишком разительно он отличается от предыдущих десятилетий, когда Ахмедов стал эмблематической фигурой советской архитектуры. Трудно объяснить, почему художник, выдержавший прессинг административной советской системы и не поддавшийся ориенталистским соблазнам, которым в Средней Азии уступали даже радикальные новаторы 1920-х, вдруг отошел от исповедуемых творческих принципов и проявил необычайную стилевую пластичность в условиях рынка. Сам архитектор под конец жизни признался, что ему «легче бывало с прежним чиновником или заказчиком, которые прошли определенную жизненную школу, обладали здоровым вкусом, умели слушать профессионала, чем с нынешними самоуверенными выскочками и нуворишами», и сетовал на то, что «у нас, к сожалению, зависимая профессия»… Однако вряд ли эти слова полностью объясняют то, что произошло с ним в Москве.

Имеющиеся на сегодняшний день объяснения со стороны критиков и коллег уходят корнями в 1990-е годы с их культом «свободы творческого самовыражения», которую якобы обеспечил наступивший капитализм. Так, Владилен Красильников, объясняя резкий зигзаг в творчестве архитектора, пишет: «Многим хотелось, чтобы Абдула Рамазанович всегда проектировал в стилистике библиотеки в Ашхабаде, а он хотел всегда проектировать в духе, а не в стиле библиотеки, в духе авторского формообразования, в духе индивидуального выражения архитектурной композиции». С другой стороны, многие критики предпочли вообще ничего не объяснять, ограничившись констатацией перемещения апостола советского модернизма в стан не то постмодернистов, не то представителей «лужковской архитектуры». Ахмедовские сооружения нередко попадали в рейтинги «плохой»[1] или даже «уродливой»[2] архитектуры. Вопросы, возникавшие при оценке эволюции мастера, оказывались настолько неоднозначными, что точка зрения одного и того же специалиста на них могла серьезно меняться. Так, известный критик и историк архитектуры Григорий Ревзин сначала дал уничижительные оценки строящемуся зданию «Автобанка» на Новослободской («декоративные финтифлюшки Ахмедова», «профанация темы, вызванная неграмотностью мэтров»[3]), но затем назвал то же сооружение «интересным примером» «постмодернизма американского толка» «в чистом виде»[4]. Проблема ощущалась многими, но было непонятно, каким образом ее следовало интерпретировать, равно как и то, характеризовала ли она персонально Ахмедова или всех представителей его поколения, которым довелось работать в советских проектных институтах и потом в эпоху стремительной реставрации капитализма.

1 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
2 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
3 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
4 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
5 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
6 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
7 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
8 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
9 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
10 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
11 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович
12 / 12

Государственная библиотека Туркменистана в Ашхабаде

Фото © Борис Чухович

Действительно, резкий социальный надлом рубежа 1980–1990-х отразился на творчестве многих зодчих. Например, Феликс Новиков ушел из профессии, не желая принимать новые правила игры. Для них были неприемлемы и постмодернистское декораторство, и диктат предпринимателя-заказчика с его китчеватыми вкусами, в большинстве случаев требовавшими возврата к историцизму сталинской эпохи. Другие, отбросив аскетизм советской поры, с большим интересом бросились осваивать новые стилистические и технологические возможности – примером таких метаморфоз обычно называют творчество Андрея Меерсона, сумевшего после ярких сооружений в рамках советского интернационального стиля и брутализма 1970-х годов перейти к так называемой лужковской архитектуре.

Была, однако, и другая плеяда архитекторов-модернистов, чьи творческие взгляды сложились в 1960–1970-е годы на так называемой советской периферии. В новых условиях их эволюция продолжилась без резких уступок постсоветскому китчу и вкусам новых заказчиков. Среди таковых можно было бы упомянуть близких друзей Абдулы Ахмедова: Серго Сутягина из Ташкента и Джима Торосяна из Еревана, чье творчество 1990-х и 2000-х годов было отмечено новыми заметными проектами, сконцентрированными на разработке региональных особенностей модернистского языка.

Эти мастера двигались в советские годы параллельными курсами в своих локальных пространствах, но продолжали пристально всматриваться в работы друг друга. В рамках советской архитектурной жизни они занимали одну и ту же нишу: зодчих из «национальных республик». И советская эстетика, и местные власти подталкивали их к созданию «национальной архитектуры», специфичной не только для климатических, но и для культурных особенностей той или иной локации. Равняться на московских архитекторов по этой части было не только бесполезно, но даже и вредно, учитывая ориенталистскую природу решений, которые из Москвы спускались в региональные контексты. Именно этим объяснялись оживленные связи между архитекторами «периферийных республик», в полной мере еще недооцененные в рамках истории архитектуры. Не случайно Абдула Ахмедов оставил в своих записях место для будущих глав автобиографии, посвященных его сотрудничеству с Мушегом Даниельянцем и не вполне оцененным связям с армянской архитектурой при строительстве библиотеки имени Карла Маркса.

Общие проблемы, над которыми работали модернисты «советской периферии», сформировали некое сообщество со специфическими ценностями, кодами, общением, что вполне укладывается в понятие габитуса Пьера Бурдьё. Если в 1960–1980-е годы Ахмедов оставался в центре этого круга, то после перемещения в Москву он уже значительно отличался от друзей, оставшихся работать на бывшей «периферии», пусть даже их и продолжали связывать теплые личные отношения. В Москве вдумчивая работа над региональными формами модернизма теряла актуальность.

Вообще, «перемещение» – не лучший термин для обозначения того, что произошло с Ахмедовым после того, как он был вынужден покинуть Ашхабад. В Москве архитектор очутился на излете советской эпохи. Однако в отличие от множества коллег из национальных республик, зачастую воспринимавших переезд в Москву как карьерную удачу, бывший главный архитектор Ашхабада оказался в столице СССР фактически поневоле. Острый конфликт с руководителем Туркмении Сапармурадом Ниязовым, который вскоре станет одним из самых экстравагантных персонажей постсоветской политической сцены, сделал отъезд Ахмедова из республики практически неизбежным. И хотя в Москве архитектор оказался в хорошо знакомой ему профессиональной среде, обстоятельства смены места позволяют определять отъезд архитектора из Туркмении как изгнание. Поэтому некоторые ключи к пониманию московского периода его творчества могли бы быть почерпнуты в такой области современных гуманитарных исследований, как Exile Studies.

Exile Studies – сравнительно новое и динамично развивающееся направление гуманитарных наук, включающее, в частности, изучение специфики художественных опытов людей вне того культурного и социального контекста, в котором прошло их взросление и существенная часть жизни. Необходимо, однако, отметить, что в основном данное направление касается творчества художников слова. Их изгнание осложняется необходимостью работать в другом языковом контексте, что существенно видоизменяет эстетику их образных средств. По аналогии с изгнанием литераторов нередко рассматривают и изгнание кинематографистов, визуальных художников, музыкантов, что лишний раз обнаруживает некоторую литературоцентричность данной исследовательской сферы. Неудивительно, что исследований творчества изгнанников-архитекторов на порядок меньше, чем других художников. По двум причинам архитектуру в рамки Exile Studies втиснуть сложнее, чем какой бы то ни было иной вид искусства.

С одной стороны, это наименее литературный вид творчества, о «языке» которого можно говорить лишь с большой долей условности. С другой, архитектура всегда тесно связана с властью, и это зачастую препятствует архитекторам-изгнанникам как в получении работы, так и в привнесении в творчество специфических изгнаннических мотивов и сюжетов. Собственно поэтому деятельность архитекторов в инокультурных контекстах с давних пор рассматривали сквозь призму транскультурности (последняя служила стандартной оптикой в описаниях произведений итальянских архитекторов в Москве и Петербурге царских времен), а в последнее время – сквозь призму концепта «культурных трансфертов», предложенного Мишелем Эспанем[5] и активно эксплуатируемого сегодня по обе стороны Атлантики. Были, однако, и исключения.

Иконическим архитектурным изгнанием в коллективном воображении стал исход лидеров Баухауза из Старого Света после прихода к власти фашистов. Обосновавшись в университетах Северной Америки, они серьезно поспособствовали имплантации в американскую почву идей современной архитектуры.

Однако многие аспекты деятельности Миса ван дер Роэ, Вальтера Гропиуса и других баухаузовцев в новом контексте свидетельствуют о радикальном отличии их эмиграции от изгнания, скажем, Томаса Манна или Бертольда Брехта. Последние, как известно, были движимы идеей противопоставить гитлеризму некую «другую Германию», а после окончания войны вернулись на родину. Лидеры Баухауза, напротив, были носителями универсального проекта, готовыми к его реализации в любом месте планеты (свое сотрудничество они предлагали даже Гитлеру, и не их заслуга в том, что тот усмотрел в современной архитектуре признаки «дегенеративного искусства» и «продукт еврейского влияния»). Будучи беженцами в политическом смысле, они не были изгнанниками в том, что касалось их работы над новым архитектурным языком. Оказавшись в США, Палестине, Кении и других странах мира, протагонисты новой немецкой архитектуры вели себя как агенты модернизации. Они не пытались адаптироваться к текущим архитектурным практикам, но, напротив, стремились радикально осовременить страны пребывания в соответствии с той нормативной эстетикой, которая была выработана в Германии 1920-х годов.

Так же себя вели и представители метрополий в колониально зависимых странах. Следуя моде, порожденной в рамках Exile Studies, некоторые исследователи сегодня пытаются представить судьбы Мишеля Экошара или Фернана Пуйона – французских архитекторов, работавших в странах Магриба до и после обретения ими политической независимости, – как изгнаннические[6], что выглядит частично верным в силу некоторых биографических обстоятельств (скажем, Пуйон был вынужден покинуть Францию и скрываться в Алжире из-за уголовного преследования в запутанной истории с финансовыми аферами своих партнеров). Что же до творческой жизни этих мастеров, она оставалась частью культуртрегерского модернизаторского проекта современной архитектуры, и в этом плане «изгнанники» продолжали себя вести дидактично и по-цивилизаторски.

В поле зрения исследователей, впрочем, в последнее время попадают случаи более точного соответствия творчества архитекторов в изгнании той эстетике, которую изучали в Exile Studies. Например, в книге, посвященной норильскому периоду творчества Геворга Кочара и Микаэла Мазманяна, двух протагонистов армянской секции ВОПРА, сосланных в северные лагеря в сталинские годы, Талин Тер-Минасян подчеркивает связь между градостроительством Еревана эпохи Александра Таманяна и теми ансамблями, которые Кочар и Мазманян возвели в Норильске[7]. Учитывая радикальные отличия в климате Армении и субарктического Крайнего Севера, ереванские реминисценции Норильска выглядят лирической фантасмагорией с перемешанными хронотопами, что, собственно, является основой и сутью эстетики изгнания[8].

Упомянутых примеров достаточно, чтобы подчеркнуть, что работа представителей «европейского центра» на «периферии» по сути не является изгнаннической, вне зависимости от того, в насильственной или добровольной форме произошло перемещение в другой контекст. Доминирование европейской культуры всегда обеспечивало переселенцев достаточным авторитетом и силой для того, чтобы они оставались агентами модернизации. Напротив, перемещение архитекторов с мнимой «периферии» в другую «периферию» или в бывший «центр» было чревато собственно изгнаннической ситуацией, по ходу развития которой художник оказывался лицом к лицу с внешней культурной гегемонией и должен был как-то на нее реагировать. Именно в этом ключе было бы интересно рассмотреть московский период творчества Абдулы Ахмедова.

Москва не была чужим городом для архитектора: советская мифология увязывала со столицей государства множество специфических смыслов и ценностей, значимых для всех жителей огромной страны вне зависимости от их отношения к официальной пропаганде («на Красной площади, – как когда-то писал- Мандельштам, – всего круглей земля»). К тому же Ахмедов в годы учебы нередко бывал в столице, проходил там преддипломную практику и получил представление о работе московских архитектурных институций в поздний сталинский период. Однако впоследствии, в Ашхабаде, он пришел к убеждению, что подлинный творец, работающий для города, должен быть частью своего полиса. Потому он резко отрицательно относился к такой распространенной советской (и международной) практике, как «гастролерское проектирование». Его возмущало, когда в Ашхабаде брались строить не только москвичи, но даже и ташкентцы, хотя последним в чем-то были близки и ашхабадский климат, и «среднеазиатский мультикультурализм» столицы Туркмении. Так, в советские годы Ахмедов писал: «Как ни странно, Ташкентский зональный институт разрабатывает один проект гостиницы “Интурист” на 500 мест для Ашхабада, Душанбе, Бухары и Фрунзе. Московским организациям поручено проектирование зданий цирка на 2000 мест, Туркменского оперного театра, комплекса ВДНХ Туркменской ССР, здания музыкального училища. Руководители Комитета по гражданскому строительству и архитектуре М.В. Посохин и Н.В. Баранов ни разу не были в Ашхабаде, не знают достаточно хорошо местных архитекторов, но у них почему-то сложилось неблагоприятное мнение о наших возможностях». И далее: «Мы не собираемся принижать ценность работы столичных проектировщиков или зодчих других городов. Но вот у меня, архитектора, живущего в Ашхабаде, не возникает желания проектировать даже самый интересный объект для другого города. Потому что я не знаю его, лишен возможности до конца проследить, как воплотился бы мой замысел»[9].

И вот на заключительном этапе жизни архитектору пришлось увидеть изнанку этой ситуации. Покинув Ашхабад, которому было отдано 34 года жизни, в конце 1987 года он с семьей обосновался в Москве и немедленно включился в работу для новых контекстов (так, только в 1990 году он проектировал сооружения для Минска, Дюссельдорфа, Дербента, Сочи и т. д.). С точки зрения формального гражданского статуса Ахмедов не был изгнанником – Москва оставалась столицей страны, в которой он родился и работал. Однако в культурном и творческом плане трудно представить себе нечто более разительно отличающееся от советского Ашхабада, нежели бывший Метрополис социалистического мира с его неизжитыми имперскими, универсалистскими и мессианскими амбициями, болезненно обострившимися в эпоху реставрации капитализма. Да и сам Ахмедов признавался: «Понимаете, я провинциал, и для меня Москва – особенный город, один из центров земли. Так я воспитан, так на нее смотрю всю жизнь»[10].

В работах монреальской исследовательской группы Poexil были выработаны общие представления об эстетике и творческом выражении изгнания, включающего несколько этапов: изгнание как таковое, пост-изгнание, искусство диаспоры и номадизм. Художник-мигрант вовсе не обречен последовательно пройти все эти этапы.

Судя по тому, насколько быстро Ахмедов вовлекся в орбиту московских институций и приступил к практической работе в них на руководящих должностях, стадия собственно «изгнания» была пройдена им чрезвычайно быстро и в латентной форме. Зато эстетика пост-изгнания с ее полиморфностью и эклектизмом во многих его работах очерчивается более зримо.

Конечно, наложение различных, и во-многом противоположных, стилистик свойственно всей московской архитектуре этого периода. С аппетитом перевариваемые Москвой «уроки Лас-Вегаса», «постмодернизм» и другие поветрия вообще отличались хаосом и обилием используемых ингредиентов. В этом смысле Ахмедов не был единственным мигрантом и изгнанником на архитектурной сцене. Все его поколение после распада СССР оказалось в ситуации «эмиграции страны из художника», по образному выражению узбекского писателя Сухбата Афлатуни. Однако причуды «лужковской архитектуры», «московского стиля» и прочих вывертов переходной эпохи, когда поздний советский модернизм конвертировался в архитектуру нового капитализма, отозвались в творчестве Ахмедова весьма специфическим образом, и потому оно, даже оставаясь в рамках общемосковских тенденций, может быть описано в рамках собственной индивидуальной логики.

Один из ключевых исследователей эстетики изгнания Алекси Нусс писал: «У изгнания одна территория: изгнанник либо остается привязан к покинутой стране, либо стремится раствориться в новоприобретенной. Постизгнание допускает скрещенную неопределенность в признании множества своих идентичностей. […] Так Рене Депестр обращается к образу вложенных друг в друга русских матрешек, говоря о своих маршрутах из Гаити во Францию, через Гавану, Сан-Паоло и другие столицы. […] Набоков: Россия – Англия – Германия – Франция – США – Швейцария. Сохраняется ли в таких случаях однозначная самоидентификация? Мульти-мигрант с собой увозит немало чемоданов и шинелей, а также множество паспортов. Его ностальгия – многолика, это скрещение языков и культур»[11].

Именно поэтому творчество в постизгнании подобно сну, в котором персонажи и объектность одной культуры свободно входят в причудливые, невозможные, фантасмагоричные отношения с другими персонажами, культурами и языками. Воспоминания в пост-изгнании трудно отделить от эксцентричных грез воображаемого: два или множество хронотопов здесь сосуществуют в самых причудливых комбинациях.

Когда-то центральная эспланада столицы Туркмении и выходящий на нее сбоку «Ашхабадский Парфенон» ясно прочитывались современниками как пространство новой советской сакральности, со скупыми брутальными формами площади и вырастающим из нее храмом знания и искусства. В Москве зодчий не оставляет эту тему, но решает ее более консервативно, через аллюзии к приоритетной для новой российской власти теме «Москва, третий Рим». Особенно ясно эта тема звучит в проекте гостинично-делового и спортивного комплекса на территории стадиона завода «Серп и Молот» (1993). В этой вполне лас-вегасовской многочастной композиции можно увидеть и циркульную колоннаду, напоминающую Ватикан, и концентрически сужающийся геометрический орнамент мощения, цитирующий Капитолийскую площадь, и общественные пространства «форумов», и почти Домициановский стадион. Тут же поставлены обнесенные колоннадами центрические «храмы» – круглый и пирамидальный, а также пропилеи, выходящие на главную площадь. Этой многословной композиции, в которой присутствует и монументальная театральность Буле, и утопический флер ВДНХ, свойственна несуразная чрезмерность, однако она лишена внутреннего юмора и иронии, которые побуждали критиков узреть в работах законодателей «московского стиля» интеллигентскую фигу в кармане, адресованную малограмотному заказчику. Подобный род юмора был доступен тем, кто говорил на родном языке, – Ахмедов же приехал издалека, и, несмотря на всю раскованность формальных средств, он не смог отнестись к архитектуре как театру положений: московской карнавальности он до конца предпочитал ашхабадскую серьезность. Разве что «московский шпиль» в форме удлиненной пирамиды, поставленной на позолоченный небоскреб в духе грядущих Trump Towers, заставляет слегка улыбнуться.

Ашхабадский троп, с его установкой на храмовую монументальность, продолжал сквозить в большинстве московских построек Ахмедова, к каким бы цитатам он ни прибегал. Скажем, композиционную основу торгово-делового комплекса на Борисовских прудах (1996), расположенного между спальными районами Марьино и Орехово-Борисово, составляло сочетание «галикарнаcских мавзолеев», «римских форумов» и небоскребов с удлиненными пирамидами, ассоциирующимися не то с церковным шатром, не то с «московским шпилем». На вершине одного из небоскребов высился греческий периптер.

В подобной напыщенности, стремлении соединить махом то, что в исторических европейских городах наслаивалось веками, можно увидеть две интенции: сознательное стремление выразить те идеологические императивы, которые привели к формированию «московского стиля» 1990-х – начала 2000-х, и фантасмагоричный мир трудового мигранта, сначала лишившегося своей территории, а затем и идентичности. Его новая идентичность, со всеми воображаемыми культурными наслоениями, с которыми он себя ассоциирует, стала единственной территорией, ему принадлежащей. Оставленный и приобретенный миры в его воображении сложились с тем, чего он был лишен, и все это формализовалось в странных сочетаниях, часто имевших скорее вид несообразного сновидения, нежели четко осознаваемой концептуальности.

В этом плане в московских работах Ахмедова особо хотелось бы подчеркнуть остаточное действие ориентаций архитектора–шестидесятника, некогда проведшего десятилетия в модернизации «восточной республики» посредством разработки региональных форм брутализма. С неловкостью ощущавший себя в Москве «провинциалом», он оставался уверенным модернистом в восприятии европейских ценностей как своих собственных. Именно так можно объяснить сквозную тему, проходящую через многие московские проекты Ахмедова: современность у него обратилась в пьедестал для классики.

Так, в проекте офисного здания в Никитском переулке (1997) можно увидеть инкрустированные в композицию на уровне нескольких этажей пьедесталы с поставленными на них Афродитой Милосской и Никой Самофракийской, а угловой торец сооружения оказывался семиэтажным пьедесталом для позолоченной ионической колонны, ставшей венчающим сооружение «шпилем».

Еще одна сквозная торцовая семиэтажная «колонна», в проекте офисного здания на Бауманской улице (1993), сама стала пьедесталом для подобия античной вазы. Ранее, в 1990 году, греческий периптер увенчал вполне модернистский комплекс в Дагомысе, в котором Ахмедов предложил разместить центр курортного дела и туризма.

Уже упоминавшийся «Автобанк» на Новослободской (1997–2002) стал пьедесталом для фрагмента некоего «портика». Еще одну Афродиту Милосскую, две половины которой были разделены и со сдвигом подвешены в пространстве постмодернистской «ротонды», можно увидеть в экстравагантном проекте реконструкции Смоленской площади (2003). Возможно, это решение было навеяно ашхабадским опытом сотрудничества с Эрнстом Неизвестным, подвесившим другую Афродиту – парфянскую Родогуну – к потолку третьего этажа ашхабадской библиотеки.

Наконец, в разработке деталей комплекса офисных зданий в районе Якиманка архитектор предусмотрел не только «памятник ионической колонне», но даже и «памятник коню», водруженный вместе с пьедесталом на крышу одного из сооружений. Поразительным образом эта причудливая реинтерпретация европейского типа конного монумента, лишившегося всадника, смыкается с культом коня в современном туркменском урбанизме, оркестрованном под началом Туркменбаши и затем Аркадага.

Таким образом, несмотря на видимую пропасть, разделившую ашхабадский и московский периоды творчества Ахмедова, в них прослеживаются подспудные связи. Ясно однако, что эти два периода некорректно описывать как линейную эволюцию «свободного художника». Помимо разности культурных контекстов, социальных задач и профессиональных ролей, которые обусловливали работу архитектора в столицах Туркмении и России, существовало нечто интимное и, вероятно,- неосознаваемое, что сделало возможным в Москве то, что в Ашхабаде оставалось для Ахмедова абсолютным табу. Особенно это касается вторичного использования исторических стилей классической архитектуры. Скажем, архитектурный комплекс на Боровицкой площади (1997, совместно с М. Посохиным-младшим) включал очередной памятник-колонну со скульптурой Виктории на шаре, колоннады à la Баженов, триумфальные арки и золоченые купола.

Та же неоднозначная комбинация воспроизведена в проекте торгово-досугового комплекса на Тверском бульваре: здесь уже две колонны-«столпа» соседствуют с греческим периптером, полукруглой «римской колоннадой», часовней с позолоченной луковкой и «деконструированным» портиком с отсутствующей крайней колонной и т. д. Подобной архитектуре зодчий решительно противился в Ашхабаде, а в Москве стал столь пылким ее адептом, что даже московская власть сочла эти проекты чрезмерными. Ирония ситуации заключалась и в том, что неосуществленные неосталинистские замыслы бывшего мэтра советского модернизма, отвергнутые московской властью, в известной мере смыкались с тем, что уже без его участия было реализовано в Туркмении в качестве официального архитектурного стиля эксцентричной автаркии.

Интересно также и то, что московские проекты, в которых Ахмедов придерживался более строгих модернистских форм (жилой комплекс в Хорошево-Мневниках, 1997–2003; Центр культуры, искусства и досуга им. А. Райкина, 2003–2007, и др.) также возымели своих «побратимов» на ашхабадских улицах. Лас-вегасовская всеядность, включающая интерес к модернизму как историческому стилю, не чужда Туркмении в той же степени, что и современной России. Разумеется, изгнаннические ключи к пониманию московского периода творчества Абдулы Ахмедова не являются единственными. Рубеж 1980-х и 1990-х годов, поставивший точку в советских градостроительных экспериментах, был слишком многозначным временем, чтобы произведения его протагонистов были рассмотрены лишь в одной оптике. Тем не менее не учитывать особенности вынужденного переезда Ахмедова при анализе парадоксов, характеризующих его московское творчество, было бы неверно. Архитектура, конечно же, наиболее социальный вид искусства, но подсознательное и интимное все же играет в творчестве архитектора важную роль.

^{^[1]}Малинин, Николай. Оживший сумбур вместо застывшей музыки // Независимая газета. 06.03.2002. URL: http://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html

^{^[2]}Орлова, Алиса. Семь самых уродливых зданий Москвы // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/

^{^[3]}Ревзин, Григорий. Возвращение Жолтовского // Проект Классика. 01.01.2001. URL:http://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm

^{^[4]}Ревзин, Григорий. Между СССР и Западом // Polit.ru. 12.11.2008. URL: http://polit.ru/article/2008/11/12/archit/

^{^[5]}Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Эспань, Мишель. Франко-немецкий культурный трансфер. // Эспань, Мишель. История цивилизаций как культурный трансфер. – М., Новое литературное обозрение, 2018. – С. 35–376.).

^{^[6]}Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: http://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000/craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: http://journals.openedition.org/craup/769

^{^[7]}Ter Minassian, Taline. Norilsk, l’architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018.

^{^[8]}Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document

^{^[9]}Ахмедов, Абдула. Палитра зодчего // Известия. 1 сентября 1965.

^{^[10]} Шугайкина, Алла. У Москвы нет своего стиля (Ужин с Абдулой Ахмедовым) // Вечерняя Москва. 19 ноября 1998.

^{^[11]} Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. 5.

16 Декабря 2019

Автор текста:

Борис Чухович

comments powered by HyperComments

Статьи по теме: Советский модернизм

Исследование

Идентичность в типовом

Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.

send.project

Возрождение Дворца

Архитекторы Archiproba Studios бережно восстановили образец позднего советского модернизма – Дворец культуры в городе-курорте Железноводске.

Фрагмент

Абдула Ахмедов в Москве: парадоксы творчества в постизгнании

Публикуем текст Бориса Чуховича из книги «Абдула Ахмедов. Философия архитектурного пространства», изданной DOM publishers этой осенью.

Исследование

Леонид Павлов: собрание сочинений

К 110-летию со дня рождения Леонида Павлова публикуем фотографии и эссе Константина Антипина о знаковых, а также и менее известных постройках великого архитектора.

Новость

Здание библиотеки ИНИОН обещают восстановить по проекту...

Рецензия

Молодой город для молодой науки

В издательстве «Кучково поле Музеон» вышла книга «Зеленоград – город Игоря Покровского». Замечательная «кухня» этого проекта – в живых воспоминаниях близкого друга и соратника Покровского, Феликса Новикова, с прекрасным набором фотоматериалов и комментариями всех причастных.

Новость

Советский регионализм

В книге итальянских фотографов Роберто Конте и Стефано Перего «Советская Азия» собраны постройки 1950-х–1980-х в Казахстане, Кыргызстане, Узбекистане и Таджикистане. Цель авторов – показать разнообразие послевоенной советской архитектуры и ее связь с контекстом – историческим и климатическим.

Исследование

«Это не башня»

Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.