Геометризация ордера в творчестве И.А.Фомина и В.А.Щуко 1920-1930-х

Статья, опубликованная в сборнике Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2019. №4. Часть 1.

Андрей Бархин

Автор текста:
Андрей Бархин

mainImg
0 Конкурс на здание Дворца Советов (1932) развернул поиски нового советского стиля в архитектуре, однако, уводя их от авангарда, он не ограничил их аутентичной классикой. В первой половине 1930-х отечественных архитекторов и заказчиков заинтересовало развитие зодчества за рубежом, новации эпохи 1910-х. И именно в дореволюционной архитектуре уже очевидно рождение архитектурных приемов межвоенного времени, ощутимо, характерное и для эпохи 1920-1930-х, противостояние декоративной и аскетичной архитектуры.[1] В одни годы с возведением Дома Германского посольства, открывшего геометризацию классического ордера (и отчетливо предрекавшего эстетику 1930-х), рисовались и фантазийные, близкие к ар-деко детали дома Бассейного товарищества.[2] Цель данной статьи – попытаться очертить круг памятников отечественного раннего ар-деко и проанализировать мотивы геометризации ордера 1910-1930-х. Итогом этих тенденций станет стилевой эксперимент И.А. Фомина и В.А. Щуко, приступивших в 1928 г. к возведению двух знаковых сооружений – дома общества «Динамо» и здания Библиотеки им. В.И. Ленина в Москве.
Библиотека им. В.И.Ленина, арх. В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейх, с 1928
Дом Коллекционера на выставке в Париже, арх. П.Пату, 1925

После конкурса на Дворец Советов (1932) советская архитектура развивалась уже с учетом дореволюционного зодчества, и это было не только палладианство или обращение к ордеру Беренса, но интерес ко всей архитектуре 1910-х, отечественной и зарубежной. Укрупнение архитектурной формы и геометризация деталей, эстетика брутального и эксперимент раннего ар-деко – все это смогло быть использовано и в эпоху «освоения классического наследия». И первые образцы пластической фантазии и геометризации (а значит и ар-деко) относятся в отечественной архитектуре не к 1930-м, но к 1910-м гг., когда подобное упрощение декора еще не было продиктовано политической конъюнктурой или экономией.

Новации раннего ар-деко 1910-х не восходили уже к традиционным европейским языкам (средневековому и классическому) или флористичному модерну, это был разнообразный пластический эксперимент, бескорыстное формотворчество, и таковы работы не только Сааринена. И хотя до Первой мировой войны цельных образцов ар-деко было еще немного (чаще это были отдельные детали), тем ценнее подобные находки.[3] Так, черты раннего ар-деко можно уловить в шедеврах петербургской архитектуры – доме Бассейного товарищества (1912), с геометризованным и изысканно нарисованным декором, а также торговых рядах «Новый пассаж» (1912), входные порталы которого несложно представить созданными в Нью–Йорке в 1920-е.

Первая мировая война, и последовавшая за ней революция в России, казалось, непреодолимо разделили два периода стилевого развития отечественной архитектуры.[4] Дореволюционная культура с ее сложной пластической фантазией уже не могла быть унаследована советской эпохой. Однако опыт геометризации декора был усвоен. Так, шедевром раннего ар-деко Петербурга стал дом Н.П. Семенова (С.Г. Гингер, 1914), и мотив его каннелированного балкона попал в 1930-е на фасады шести зданий.[5] В предреволюционные годы это был всплеск игривого декоративизма, готовый превратиться в ар-деко, но не в полной мере реализовавший свой потенциал. Так, фасад дома Бурцева (1912) остро сопоставлял упрощенные и изысканно разработанные детали, торец дома фон Гук (1912) был решен на контрасте геометризованной ниши и вазы, ступенчатых кронштейнов.[6] После революции отечественная архитектура уже не могла быть так элегантна, но стремилась к этому вопреки типизации, усиливавшей в 1930-1950-е свое давление на мастеров.

Советская архитектура 1920-1930-х уже воплощала пролетарский дух эпохи, и ответом социальным и экономическим потрясениям стали огрубленность, простота ее форм. Однако какая сила заставила упрощать памятники 1910-х? Таковы были кубоватые кронштейны дома Р.И. Бернштейна (1910) и дома Бассейного товарищества (1912), малый ордер без баз и капителей в целой серии работ А.Ф. Бубыря, ступенчатые кронштейны и основания эркеров дома К.И. Капустина (1910). Различные геометризованные детали, окна–кессоны и ордер без баз и капителей – все эти приемы будущего стиля 1930-х возникают еще до Первой мировой войны.[7] Однако это были новации европейской архитектуры и мотивы их появления были абстрактны, визуальны. Это было воздействие общемировой стилевой тенденции – геометризации архитектурной формы.

Широту стилевого спектра 1910-1930-х как-бы анонсирует дом Р.А. Дидерихса в Петербурге (1912), его фасад остро сопоставляет брутальное и изящное, рустованный и аутентичный ордер. Таким образом, в 1920-1930-е ордерная составляющая «пролетарской классики» восходила к античной традиции, а приемы геометризации – к новациям рубежа 1900-1910-х, первым образцам ар-деко.
Лестница Гранд Пале на выставке в Париже, арх. Ш.Летросне, 1925
Павильон Австрии в Риме, Й. Хоффман, 1911

Кульминацией развития стиля ар-деко стали небоскребы Америки, однако его ключевые приемы – геометризация и увлечение архаикой – возникают впервые еще до Первой мировой войны. Таковы были постройки Салливена и Райта, ребристые ступообразные башни Сааринена, работы Й. Хоффмана (дворец Стокле, 1905) и О. Перре (театр на Елисейских полях, 1913).[8] Таков был круг памятников раннего ар-деко (протоардеко) – это был второй после модерна виток обновления архитектурного языка, форма поиска альтернативы аутентичной классике.[9]

Общим для двух периодов, разделенных Первой мировой войной, становится использование геометризованного ордера. В 1920-1930-х мастера стали возвращаться к колоннадам дома Германского посольства (П. Беренс, 1911) и берлинского Народного театра (О.Кауфманн, 1914), антовым портикам Зала в Хеллерау (Г. Тессенов, 1910) и павильона Австрии в Риме (Й. Хоффман, 1910).[10] И это было не случайное, но естественное продолжение работы, прерванной Первой мировой войной. После ее окончания тяга к визуальному обновлению, упрощению архитектурного языка соединилась с экономностью межвоенной эпохи и отчетливым интересом к архаике – аскетичному ордеру древнеегипетского храма Хатшепсут, уникальной пластике гробницы Пекаря в Риме, как некоему доклассическому прото-ордеру.[11]
Павильон Австрии в Кельне, Й. Хоффман, 1914
Библиотека им. В.И.Ленина, арх. В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейх, с 1928
Здание Шекспировской библиотеки в Вашингтоне, П. Крет, 1929

Символом эпохи 1920-1930-х стали небоскребы США, однако вовлечена была в орбиту ар-деко и ордерная архитектура. Монументальность творений Фомина, Левинсона и Щуко (и их итальянских коллег) придавала аскетизму их работ отчетливый оттенок архаичности. И памятники 1930-х обрели в египетских храмах необходимые имперские истоки. Восходили к архаическому опыту и каннелированные пилястры 1910-30-х.[12] Так древняя архитектура способствовала обновлению или точнее архаизации ордера. И именно этот неоархаизм сближает геометризованный ордер 1910-30-х со стилем небоскребов.

Павильоны выставки 1925 г. в Париже были крайне разнообразны, и если первые из них повлияли на стиль американских небоскребов, то вторые воплотили в себе новую трактовку ордера.[13] Лестница Гранд Пале на выставке в Париже 1925 г. (арх. Ш. Летросне) была решена вытянутым антовым ордером и, восходя к новациям Хоффмана и Перре, безусловно, сформировала стиль библиотеки им. В.И. Ленина. Барельефный фриз портика Щуко вторил и другому павильону выставки – Дому Коллекционера П. Пату.[14] И именно международный интерес межвоенного времени к ордеру 1910-х, воплощенный в павильонах выставки 1925 г. в Париже, позволяет рассматривать работы Фомина и Щуко, Лангбарда и Левинсона (и архитекторов Муссолини), не только как национальное явление, но как проявление большой волны стилевых изменений – геометризации архитектурной формы, и она начала свое действие до и помимо революции 1917 г.[15] Таков был ордер в работах Хоффмана, Тессенова, Беренса и Перре, и именно эти новации 1910-х сыграли роль «пролетарской классики» в работах мастеров ленинградской школы.[16]
Ректорат университета в Риме, М. Пьячентини, 1933
Палаццо дельи Уффичи в ЭУР, Рим, Г.Минуччи, 1937

В 1928 г. в самом центре Москвы начинается стилевой эксперимент – возведение ордера аутентичного, геометризованного и трактованного в ар-деко. Здание Госбанка, дом «Динамо» и библиотека им. В.И. Ленина представляли три версии государственного стиля, и эпоха 1930-х пройдет в их острой конкуренции. И в сравнении с аутентичной неоклассикой, фасады библиотеки им. В.И. Ленина демонстрируют откровенный переход Щуко уже к иному стилю – ар-деко.[17] Однако какое место на стилевой карте 1920-1930-х занимает геометризованный ордер дома «Динамо»? Эта разница, которая очевидна между дореволюционной неоклассикой и новациями Фомина 1928 года требует терминологической фиксации.

Движение маятника между двумя полюсами предельной декоративности и бескомпромиссной аскезы дважды за период в 1910-1930-х проходило промежуточную межстилевую стадию, когда ордер, монументальность еще не полностью отброшены, но полноценный классический декор уже отсутствует.[18] Этот этап, как представляется, имеет свой собственный смысл, не сводимый ни к упрощенной неоклассике, ни к нарождающемуся авангарду. Эта стадия должна обрести свое имя, хронологическое и стилевое. Архитектура 1930-х предстает широким спектром разнохарактерных течений – от неоренессанса до «ребристого стиля». Была среди них и неоклассическая ветвь ар-деко, примеры которой можно встретить в Риме и Париже, Ленинграде и Москве. [19]
Музей современного искусства в Париже, арх. А. Обер, М. Дастюг, 1937
Дворец Шайо в Париже, арх. Л. Буало, Л. Азема 1937
Здание Академии наук в Минске, И.Г. Лангбард, 1935

Работы Фомина рубежа 1920-1930-х, казалось, были наиболее ясным воплощением «пролетарской классики». Однако в этой стилистике скорее очевидна не связь с классической традицией, а намеренная дистанция от нее. Основная масса подобной архитектуры (казалось бы, порождение пролетарской революции) была реализована в Италии. Архитекторы Муссолини, в те же годы что и Фомин, с удивительной последовательностью осуществляли эту двойственную эстетику, созданную на стыке классики и авангарда.[20] Итогом этих стараний стал противоречивый стиль ансамбля ЭУР. Однако эстетика эта была так же далека от классики, как революционная пластика ее первого шедевра, гробницы Пекаря – от сложной декоративности римского форума.

Межстилевой геометризованный ордер 1910-1930-х (например, в портике ректората римского университета Пьячентини, 1933) уже не содержал априорных черт классики – пластических мотивов античности и ренессанса. Лишенный своего каноничного облика и обаяния, он нес уже совершенно иную, не классическую «визуальную вибрацию». В нем ощутимы скорее мотивы неоархаики и авангарда. И именно эта двойственность сближает такой ордер со стилем американских небоскребов – ар-деко. Та дистанция по геометризации архитектурной формы, что была пройдена в пластике Крайслер билдинг в отношении готики, как представляется, была преодолена архитекторами 1930-х и в отношении классического ордера.

Вытянутые колоннады московского дома «Динамо» и ленинградского Дома Советов, казалось бы, очевидным образом восходили к одному источнику – гранитному творению Беренса. Однако дом «Динамо» не был его прямой цитатой, он воплотил в себе уже радикальную геометризацию классической формы, и в тоже время откровенно заявлял второй, еще более древний первоисточник – римскую гробницу Пекаря (в этом состояло его отличие от портика Пьячентини). Это позволило Фомину создать уникальный по сложности стилевой сплав, монументальный памятник – и равноудаленный от конструктивизма, неоклассики и ар-деко, и в тоже время, связанный с ними.
Гробница Пекаря в Риме, I век до н.э.
Дом общества Динамо, арх. И.А.Фомин, 1928

Основные признаки ар-деко в архитектуре – геометризация форм историзма, пластический и композиционный неоархаизм, двойственность (т.е. работа на стыке традиции и авангарда, декорации и аскезы), обращение к новациям 1910-х – были характерны и для стиля американских небоскребов, и для геометризованного ордера 1910-1930-х. Это позволяет рассматривать значительную часть ордерной архитектуры 1910-1930-х не как упрощенную, «изуродованную» классику, но увидеть в ней некое новое содержание – неоклассическую ветвь ар-деко, понимая под ар-деко не только «ребристый стиль» высотных зданий, но широкий диапазон компромисса между полюсами аутентичной классики и абстракции авангарда.

Неоклассическая ветвь ар-деко объединяет собой целый пласт памятников 1910-1930-х, созданных на стыке стилей или точнее между их эпицентрами. И именно термин «ар-деко» указывает в их отношении и на годы создания, и на метод трансформации исходного стилевого мотива. Так, например, узел каннелированной пилястры без капители в сочетании с карнизом, упрощенным до одного крупного профиля, используемый в работах Фомина, был близок к экспериментам Й. Хоффмана – павильонам Австрии в Риме (1910) и Кельне (1914), вилле Примавези в Вене (1913). Таким приемом Фомин решает – Политехнический институт в Иваново–Вознесенске (1928), Московский институт землеустройства (1934), интерьер станции метро «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная», 1936).

Геометризация форм историзма, как ключевой прием стиля ар-деко, была характерна и для американских небоскребов, и для ордерной архитектуры 1910-1930-х. Только геометризации стали подвергать не башни готики или пирамиды архаики, но классический ордер, и потому его капители и карнизы упростились или исчезли вовсе. Эта трансформация в духе ар-деко была разнообразна – от роскошной (библиотека им. В.И. Ленина), до аскетичной (дом «Динамо»). Однако было у этой группы памятников и важнейшее объединяющее начало – отказ от классического ордерного канона и часто даже от самой монументальности, введение фантазийно–геометризованных деталей. Так были решены многочисленные здания в Италии эпохи Муссолини, павильоны, выстроенные в Париже к выставке 1937 г.[21] Вершиной ленинградского ар-деко стало творчество Е.А. Левинсона.[22]

Особенностью эпохи 1920-1930-х становится разнообразие и обилие межстилевых течений и памятников, таковы были небоскребы Америки и геометризованный ордер 1910-1930-х. Это была сознательная работа на стыке неоархаики и авангарда, традиции (априори декоративной) и новой, предельно абстрактной формы, символом подобного компромисса стал дом «Динамо» Фомина (1928) и Дворец Цивилизации в Риме (1939). Подчеркнем, что именно межстилевые монументы и течения были в 1920-1930-е наиболее популярны и успешны, так было и в Европе (Италии), СССР и США. Компромисс традиции и новации был способен удовлетворить большинство.

Итоги конкурса на Дворец Советов (1932-1934), а точнее, двойственный их характер, позволяли по–разному трактовать задачу «освоения классического наследия». В 1934 г. Фомин выступил на конкурсе Наркомата тяжелой промышленности (НКТП) со стилем революционным по графике и двойственным по архитектурной концепции. Его отличие от аутентичной неоклассики совершенно очевидно, именно оно составляет там главное содержание. В середине 1930-х эта стилистика была осуществлена в ряде московских зданий, таковы были спроектированные Л.В. Рудневым еще в 1933 г. – здания Академии РККА им. М.В. Фрунзе и Наркомат обороны на Арбатской.[23] Эти постройки принято рассматривать как образец т.н. тоталитарной архитектуры. Впрочем, пластические приемы этого стиля, геометризованный ордер и окна–кессоны возникают впервые еще в практике европейских мастеров 1910-1920-х – Дж. Ваго и О. Перре. И Фомину удается превзойти их в своем варианте НКТП.[24] По грандиозности масштабов и монументальности он был сравним лишь с проектами Э.Л. Булле.[25]

Работы Фомина рубежа 1920-1930-х очевидным образом воплощали в себе стилевой компромисс.[26] Однако в наиболее ярком, сконцентрированном виде стиль Фомина тех лет был способен убеждать и властвовать над пространством. Таким был проект НКТП, и в нем с редкой силой воплотились художественная удача, выразительность и успех. И принцип этого нового стиля в формулировке Фомина был таким – «единство, сила, простота, стандарт, контраст и новизна» [10, с. 205]. И именно такое впечатление производят и небоскребы, и работы руководимой Фоминым Третьей мастерской Моссовета.[27]

Новацией Фомина стало контрастное сочетание геометризованных деталей и неоклассического мотива гигантских арок, пластических приемов 1910-х и образа базилики Максенция. Это позволяло Фомину соперничать и с «ребристым стилем», и с неоренессансом. И возможно, мастер даже превзошел Жолтовского в их заочном соперничестве. Так межстилевой геометризованный ордер позволил Фомину и выразить свое время, и дать ответ новациям дореволюционного Петербурга.

Для ленинградской архитектурной школы эпоха 1930-х стала периодом настоящего расцвета, и ее мастера проявляли себя и в неоклассике, и в ар-деко. В 1933 г. В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх присоединяются к Б.М. Иофану и начинают работу над проектом Дворца Советов, как самого высокого здания в мире. И в первые годы после победы «ребристого стиля» на конкурсе Дворца Советов в отечественной архитектуре наблюдается взрывной интерес к пластическому эксперименту (ар-деко). Однако он продлился всего два-три года, уже к 1936 г. вкусы власти становятся консервативнее (в 1937 г. был закрыт журнал «Архитектура за рубежом»).[28]

И.А. Фомин, после триумфального участия на конкурсе НКТП (1934), возвращается к мотивам брутальной неоклассики, увлечению римским Порта Маджоре и своему дореволюционному проекту Николаевского вокзала (1912) – так будет решен его грандиозный рустованный фасад дома СНК УССР в Киеве. В том же 1936 г. на конкурсе ленинградского Дома Советов побеждает монументальный вариант Н.А. Троцкого, он был решен гигантским ордером П. Беренса и рустом Михайловского замка. Это был ответ советских зодчих классическим образам и новациям дореволюционного Петербурга. И именно в эпохе 1900-1910-х обрели свои истоки стилевые тенденции межвоенного времени – геометризация и монументализация архитектурной формы. Такова была ретроспективность двух направлений эпохи 1930-х – неоклассики и ар-деко.
 

 
[1] Уже в творчестве мастеров рубежа веков флористичные детали соседствуют с геометризованными. И если особняк С.П. Рябушинского (1900) стал шедевром модерна, то особняк А.И. Дерожинской (1901) уже содержит черты близкие ар-деко. Подобное «двуязычие» можно отметить и у Отто Вагнера, так шедевром раннего ар-деко в Вене стала церковь Ам Штайнхоф (1903).
[2] Фасады грандиозного дом Бассейного товарищества, начатого Э.Ф. Виррихом и А.И. Зазерским, были выполнены, как указывают В.Г. Лисовский и Р.М. Гашо, творческим дуэтом А.Ф. Бубыря и Н.В. Васильева. [5, с. 190]
[3] В Петербурге отдельные геометризованные и близкие ар-деко детали можно обнаружить в здании – Второго Общества взаимного кредита (Лидваль, 1907), Доме просветительных учреждений (Дмитриев, 1911), доходных домах К.И.Капустина (1907), Р.И.Бернштейна (1910), М.А. фон Гук (1912), А.Е.Бурцева (1912), Ф.М. и М.М. Богомольцев (1912), Е.П.Михайлова (1913), А.Л.Сагалова (1913), Н.П.Семенова (1914) и др.
[4] Грандиозная разница между дореволюционной архитектурой и советской была следствием не только стилевых изменений, но послереволюционной эмиграции и печального шага смены поколений. В 1916 г. умирает М.М. Перетяткович, после революции уезжают лидеры петербургской архитектуры – Ф.И. Лидваль, М.С. Лялевич и Н.В. Васильев (будет работать в США), его соавтор А.Ф. Бубырь погибает в 1919 г.
[5] И именно в 1930-е каннелированный балкон дома Н.П. Семенова обретает неожиданную популярность. Так в Ленинграде его используют Е.А. Левинсон (в жилом доме на Карповке, 1931-1934 и Доме культуры Ленсовета, 1931-38), В.О. Мунц (в жилом доме на ул. Льва Толстого, 1934), Л.Е. Асс и А.С. Гринцберг (жилой дом на Лиговском пр, 1935) А.А. Оль (в жилом доме на ул. Ткачей, 1936), а также Д.Д. Булгаков в Москве (в доме на Садовом кольце, 1935). Отметим, что судьба С.Г. Гингера оборвалась трагически, в 1933 он был арестован и в 1937 расстрелян.
[6] Ступенчатые кронштейны дома С.М. Липавского (1912) и фон Гук (1912) стали ответом соответствующим деталям банка Суоми в Хельсинки (А. Линдгрен, 1911).
[7] В Москве фантазийно-геометризованным ордером были решены здание Северного страхового общества (1909), Дом Московского купеческого общества (1912), здание Строгановских мастерских (1914) и др.
[8] Черты раннего ар-деко можно уловить и в работах финских архитекторов, коллег Э.Сааринена – С.Линдквиста (Здание городской электрической компании, 1909 и вилла Энси, 1910 в Хельсинки, ратуша в Миккели, 1910), А.Линдгрена (роскошное здание банка Суоми в Хельсинки, 1912), Л.Сонка (церкви Калио, 1908 и здание биржи, 1910 в Хельсинки), В.Пенттиля (здание банка в Лахти, 1913) и др.
[9] И образцы раннего ар-деко вовсе не уступали по богатству павильонам выставки 1925 года, и таково не только творчество Й.Хоффмана или Ф.Л.Райта, но объекты в самых различных городах Европы. Это, например, торговая галерея Тейца в Дюссельдорфе (Й.М. Ольбрих, 1909), Шипвортхаус в Амстердаме (Ван дер Мей, 1910) и др. Удивительный пласт раннего ар-деко в Милане образуют надгробия 1900-10-х на центральном кладбище и грандиозный железнодорожный вокзал, начатый У.Стаккини в 1912 г.
[10] Антовый ордер был осуществлен также в работах Беренса (фабрика Континенталь АГ в Ганновере, 1912), Бонатца (вокзал в Штутгарте, с 1914). Одним из первых антовый ордер использует О. Вагнер, впрочем в проектах мастера (венских памятниках на Карлплатц, 1905 и у городского музея, 1909) он еще не имел особой, не тектоничной вытянутости. В 1912 г Вагнер реализует свое виденье такого геометризованного, но гармоничного ордера в портике свой виллы в Вене.
[11] Подчеркнем, мотивы для геометризации могли быть как архаические, так и авангардные. И первым монументом, в котором эти идеи были совмещены стала Юнити темпл Райта в Чикаго (1906), эта был удивительный по художественной силе образец раннего ар-деко.
[12] Каннелированные пилястры без баз и капителей 1910-1930-х восходили не столько к классической традиции, сколько к архаике – храмам Персеполя, Вавилона, Египта, и впервые возникают еще в работах Хоффмана (вилла Примавези в Вене, 1913, павильон в Кельне, 1914). В 1920-1930-е таковы были отдельные работы И.А. Фомина, ленинградские постройки Л.В. Руднева (Текстильный институт, 1929), Н.А. Троцкого (жилой дом на пл. Стачек, 1934) и др.
[13] Отметим, что неоклассические мотивы были характерны не только для «Дома Коллекционера», как одного из самых изысканных и роскошных павильонов выставки 1925 года, но и для работ признанных мастеров нового стиля – Ж. Э. Рульмана (мебель и интерьеры «Дома Коллекционера»), Дж. Понти (вазы в павильоне Италии), Тамары де Лемпицкой (Салон Тюильри и Женский салон).
[14] Малый ордер павильона Пату, воспроизводя ордер гробницы Пекаря, не был по пропорциям похож на грандиозные колонны дома общества «Динамо» Фомина, но снова, после многолетней паузы, напомнил о новациях 1910-х и их исторических истоках, искусстве архаики. Подобный круглый, тюбистичный ордер без баз и капителей обрели постройки И.Г. Лангбарда – Центральный дом офицеров (1934) и здание Академии наук (1935) в Минске.
[15] Антовые портики обрели – дом ЦИК и СНК СССР (арх. Д.М. и Б.М. Иофаны, 1927), стадион «Динамо» (арх. А.Я. Лангман, 1928), Дом культуры издательства Правда (арх. Н.М. Молоков, 1937), павильон Белорусской ССР на выставке ВСХВ (В.Н. Симбирцев, Б.Г. Бархин, 1939) в Москве, а также Техникум Пожарной охраны (арх. Л.Ю. Гальперин, А.И. Князев, 1938) в Ленинграде.
[16] После революции геометризованный ордер оказался не просто художественной идеей, как в 1910-е, но формой выживания. Подобная стилистика подтверждала солидарность с новой властью. И именно это, как представляется, требовало от Фомина именовать свои работы «красной дорикой» и «пролетарской классикой». [10, с. 181]
[17] Стиль боковых фасадов библиотеки им. В.И. Ленина очевидным образом встроен в эволюцию стиля ар-деко – от геометризованных лопаток Сааринена (вокзала в Хельсинки, 1910) до американских образцов, например, здания Шекспировской библиотеки в Вашингтоне, П. Крет, с 1929. И впервые эту композицию высокого антового портика и бокового фасада, решенного лопатками, Щуко и Гельфрейх предлагают еще в 1924, при работе в Ленинграде над небольшим зданием подстанции Волховской ГЭС.
[18] Маятниковое движение в эволюции советской архитектуры отмечает и Б.М.Кириков [3, с. 96–103]
[19] В.Л.Хайт в своем анализе архитектуре 1910-30-х относит к этой неоклассической версии ар-деко – отдельные работы О.Перре, стиль павильонов, выстроенных в Париже к выставке 1937 г., работы И.А.Фомина и других советских зодчих, а также постройки П.Крета в США, М.Пьячентини в Италии и др. [9, с. 211, 212]
[20] Целый пласт зданий с использованием антового ордера можно обнаружить в Италии, это, в первую очередь, ректорат (арх. М. Пьячентини, 1933) и пропилеи (А. Фоскини, 1932) университета в Риме. Таковы дворцы юстиции в Палермо (Г. Раписарди, 1938), Латине (О. Фрезотти, 1936), Катанье (Ф. Фичера, 1937), палаццо Литторио в Бергамо (А.Бергонзо, 1939), а также различные объекты в Больцано, Генуе, Неаполе, Форли и др., отдельные корпуса римского ансамбля EUR (1939).
[21] В Париже вытянутым геометризованным ордером были решены – театр О. Перре на выставке 1925 г, Дворец Порт-Доре (А. Лапрад, 1931), Музей Министерства общественных работ (О. Перре, 1936), Музей современного искусства (1937) и Дворец Шайо (1937). Эти стилевые параллели между отечественной архитектурой 1930-х и стилем выставки в Париже 1937 г. отмечает и В.Л. Хайт. [9, с. 221]
[22] Так шедеврами Е.А. Левинсона стали: ансамбль жилых домов на Ивановской улице у метро Ломоносовская (с 1937) и жилой дом сотрудников НКВМФ на Петровской набережной (1938) в Ленинграде, а также павильон Северо-Западной области на ВСХВ в Москве (1939, не сохр.). Отметим, что косвенное влияние на стиль Левинсона тех лет со стороны проектов Ивана Александровича Фомина (1872-1936) – Дворца транспортной техники в Москве (1932) и театра в Ашхабаде (1934) объяснить несложно: многолетним соавтором Е.А. Левинсона был Игорь Иванович Фомин (1904-1989).
[23] Отметим, что эту тему кессонированного объема, украшенного обелисками (как у Руднева в здании Наркомата обороны на Арбатской, 1933), в четвертом туре конкурса ДС (1932) предлагали Щуко и Гельфрейх.
[24] Окна-кессоны впервые возникают еще в здании театра на Елисейских полях в Париже (О. Перре, 1910) и вилле Коварович, как революционном образце кубизма в архитектуре Праги (Й. Хохол, 1912). В 1920–е этим приемом начинают решать крупные объемы, будто накрывая их клетчатой тканью, таковы проекты Перре и Ваго на конкурсе здание Лиги наций в Женеве (1928). И впервые идею полностью кессонированного объема Джозеф Ваго предлагает еще на конкурсе Чикаго Трибюн (1922).
[25] В 1934 году продольный фасад НКТП, обращенный к Красной площади и решенный ступенчатым основанием, колоннадой и кессонами, стал ответом проекту Булле, интерьеру Библиотеки (1785). В 1935 году этот образ сформировал и «одноименный» интерьер станции метро «Библиотека им. В.И. Ленина» (арх. А.И. Гонцкевич).
[26] Риск использования аскетичного межстилевого ордера был в его особой анемии, и именно в этом состояло его отличие от «эмоциональной температуры» классики. Однако понимая эту опасность утраты выразительности и вариативности, Фомин в начале 1930-х находит новые стилевые русла – экспрессивные решения проекта НКТП (1934), а затем и брутальный руст Наркомата в Киеве (1936).
[27] Так к ар-деко были близки работы сотрудников Третьей мастерской Моссовета, руководимой И.А.Фоминым. Таковы были созданные на стыке неоклассики и ар-деко работы Г.Т.Крутикова и В.С.Попова – проект здания Звукового кинотеатра Межрабпомфильм и станция метро Парк культуры (1935), ребристые проекты А.Н.Душкина и К.И.Соломонова – Дома Радио и Института Маркса-Энгельса-Ленина, М.А.Минкуса – здания правительственного гаража на Котельнической наб., а также решенные ребрами и кессонами работы К.И.Соломонова – проект Дома связи в Сочи, и здание АТС Фрунзенского района, выстроенное на Садовом кольце в Москве.
[28] Опубликованные в течении двух месяцев, десять критических статей начала 1936 г. были направлены не просто против идей авангарда или ар-деко, но против творческой инициативы как таковой. Как указывает А.И. Морозов, это были – «Сумбур вместо музыки» (28 января), «Балетная фальшь» (6 февраля), «Против формализма и «левацкого уродства» в искусстве» (14 февраля), «Лестница, ведущая в никуда» (18 февраля), «Какофония в архитектуре» (20 февраля), «О формалистах и «отсталом» зрителе» (1 марта), «О художниках-пачкунах» (4 марта), «Вдали от жизни» (6 марта), «Формалистское кривлянье в живописи» (24 февраля), «О натурализме в живописи» (26 марта). В конце года их дополнили – «Советские художники и тема» и «Против формализма в искусстве». [7, с. 38]
 

Библиография:
  1. Басс В.Г., Петербургская неоклассическая архитектура 1900–1910-х годов в зеркале конкурсов: слово и форма. – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт–Петербурге, 2010.
  2. Горюнов В.С., Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера / В. С. Горюнов, М. П. Тубли. – СПб.: Стройиздат, 1992
  3. Кириков Б.М., «Модернизированная неоклассика Ленинграда. Итальянские и германские параллели. «Капитель». 2010, №1.
  4. Ленинградский дом Советов. Архитектурные конкурсы 1930-х годов. – СПб.: ГМИСПб. 2006.
  5. Лисовский В.Г. Николай Васильев. От модерна к модернизму. / Лисовский В.Г., Гашо Р.М. / СПб.: Коло, 2011.
  6. Минкус М. А., И. А. Фомин. / М. А. Минкус, Н. А. Пекарева, М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1953.
  7. Морозов А.И., Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. Галарт, М, 1995 г.
  8. Работы архитектурно-проектировочных мастерских за 1934 год. Вып. 3, М.: 1936
  9. Хайт В.Л., «Ар-деко: генезис и традиция» // Об архитектуре, её истории и проблемах. Сборник научных статей/Предисл. А.П. Кудрявцева. – М.: Едиториал УРСС, 2003.
  10. Хан– Магомедов С.О. Иван Фомин. – М.: С.Э. Гордеев, 2011
  11. Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 – Rizzoli, 1987
  12. Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne – Bruxelles: AAM Editions, 2003.

22 Января 2020

Андрей Бархин

Автор текста:

Андрей Бархин
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Поддержка архитектуры в Дании: коллаборации большие...
Публикуем главу из недавно опубликованного исследования Москомархитектуры, посвященного анализу практик поддержки архитектурной деятельности в странах Европы, США и России. Глава посвящена Дании, автор – Татьяна Ломакина.
Сколько стоил дом на Моховой?
Дмитрий Хмельницкий рассматривает дом Жолтовского на Моховой, сравнительно оценивая его запредельную для советских нормативов 1930-х годов стоимость, и делая одновременно предположения относительно внутренней структуры и ведомственной принадлежности дома.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
От музы до главной героини. Путь к признанию творческой...
Публикуем перевод статьи Энн Тинг. Она известна как подруга Луиса Кана, но в то же время Тинг – первая женщина с лицензией архитектора в Пенсильвании и преподаватель архитектурной морфологии Пенсильванского университета. В статье на примере девяти историй рассмотрена эволюция личностной позиции творческих женщин от интровертной «музы» до экстравертной креативной «героини».
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
Технологии и материалы
Связь сквозь века
Новый бизнес-центр встраивается в среду московского переулка благодаря фасадам, облицованным HPL-панелями Fundermax с фактурой древесины. Наличники окон, разработанные по историческим аналогам из различных регионов России, дополняют образ.
Wienerberger поздравляет с наступившим Новом Годом и подводит...
керамика Porotherm в 2021г – спрос превысил предложение!
новая керамическая плитка Terca Slips,
новый онлайн-курс «Школа проектировщиков»,
керамика Wienerberger – для Open Village,
канал Porotherm на Youtube,
работаем дальше для вас и – к новым победам на рынке!
Инновационная сантехника. Новинки подвесных монолитных...
Последняя революция в сантехнике произошла недавно, когда оборудование для ванных комнат приобрело монолитную форму. Следуя мировым трендам, специалисты Cersanit создали новые модели подвесных унитазов CREA SQUARE и CITY OVAL. Спрятали крепления и колено под корпус, добились ещё большей эстетики, гигиеничности и простоты в уходе. Что ещё нужно знать дизайнеру о новинках?
Красный кирпич от брутализма до постмодернизма
Вместе с компанией BRAER вспоминаем яркие примеры применения кирпича в архитектуре брутализма – направления, которому оказалось под силу освежить восприятие и оживить эмоции. Его недавний опыт доказывает, что самый простой красный кирпич актуален.
Может быть даже – более чем.
3D-узоры из кирпича
Объемная кладка – один из способов переосмыслить традиционный кирпич и сделать здание современным и контекстуальным одновременно. Разбираемся, что такое 3D-кладка и как ее возможно реализовать.
«Донские зори» – 7 лет на рынке!
Гроссмейстерские показатели российского производителя:
93 вида кирпича ручной формовки, годовой объем – 15 400 000 штук,
морозостойкость и прочность – выше европейских аналогов,
прекрасная логистика и – уже – складская программа!
А также: кирпичи-лидеры продаж и эксклюзив для особых проектов
Знак качества
Регулярно в мире проходят тысячи архитектурных конкурсов, но не более десятка являются авторитетными площадками демонстрации или проводниками новых идей. В их числе – A+Awards, которую присуждает архитектурный портал Architizer. Среди лауреатов Девятой премии – сразу два проекта, в которых используются фиброцементные панели EQUITONE.
Андрей Кузьменков, Digital Guru: «С общественным мнением...
Агентство Digital Guru занимается управлением репутацией и исследованиями пользовательских мнений в социальных медиа – так называемым social listening, а также геоаналитическими исследованиями. О том, как эти методы могут использоваться архитекторами и застройщиками на стадии подготовки и планирования общественно значимых проектов, мы поговорили с директором Digital Guru – Андреем Кузьменковым.
Клинкер Hagemeister – ведущая партия в проекте
Для строительства ЖК «Ривер парк», спроектированного архитектурным бюро ADM, использовалась клинкерная плитка Hagemeister в специально созданных для этого комплекса сортировках и миксах – эксклюзивных и неповторяющихся ни в одном другом проекте.
Коллекция светодиодного искусства
Выбрать идеальный светильник под определенный интерьер легко! Главное, влюбиться в светильник с первого взгляда и представить его в интерьере своей гостиной, кухни, спальни или офиса.
Потолки-фрагменты – ключ к адаптивным пространствам
Они позволяют ощутить проницаемость поверхности и высоту пространства, сохраняя звукоизолирующие свойства, и гибко зонировать помещение, что сейчас особенно актуально. Потолки-фрагменты Armstrong от Knauf Ceiling Solutions – адаптивное и современное решение.
Игра света расширяет пространство
Даже самые маленькие помещения обретают очарование, когда в них появляются мансардные окна VELUX и образуются пересекающиеся световые потоки. Хижины выходного дня в Австрии, Италии, Швеции и Дании, равно как и модульный Скаут-хаус в Казани красноречиво подтверждают этот закон.
Кирпич плюc: с чем дружит кладка
С какими материалами стоит сочетать кирпич, чтобы превратить здание в архитектурное событие? Отвечаем на вопрос, рассматривая знаковые дома, построенные в Петербурге при участии компании «Славдом».
Графика трехмерного фасада
В предместье немецкого Саарбрюкена, на ведущей в город автостраде появился новый объект ─ столь примечательный, что его невозможно не заметить. Масштабная постройка торгового центра MÖBEL MARTIN сохраняет характерные для больших моллов лаконичные модернистские формы, однако его фасады получили необычную объемную пластическую разработку. Пространственная оболочка фасада создана посредством алюминиевых композитных панелей ALUCOBOND® A2.
«Фирма «КИРИЛЛ»:
25 лет для самых красивых домов
В ноябре 2021 года одному из ведущих поставщиков облицовочного кирпича на российском рынке «Фирме «КИРИЛЛ» исполнилось 25 лет. Архи.ру восстанавливает хронологию последней четверти века, связанную с использованием этого материала в строительстве и архитектуре.
Как укладка металлических бордюров влияет на дизайн...
Любой дизайн можно испортить неаккуратной работой, особенно если в отделке помещения участвует металлический бордюр. Он способен внести в интерьер утончённость, а может закапризничать в неумелых руках и подчеркнуть кривизну укладки отделочного материала. Как правильно устанавливать металлические бордюры, чтобы дизайнеру было проще контролировать исполнителя и не пришлось краснеть перед заказчиком?
Больше воздуха
Cтеклянные навесы и павильоны Solarlux расширяют пространство загородного дома, позволяя наслаждаться ландшафтом в любое время года и суток.
Сейчас на главной
Грани Вестника
В ЦДА открылась юбилейная выставка старейшего из современных архитектурных изданий, выстаивающего связи между «Архитектурой СССР» и постсоветской профессиональной журналистикой, также как и между теорией и историей архитектуры. В сухом остатке – мы находимся где-то рядом с точкой сингулярности.
Двор для «Неба»
Проект двора ЖК «Небо» разработала британская компания Gillespies. Авторы сделали акцент на равномерном сочетании развитого озеленения и строгих выгородок, что вполне соответствует духу самого комплекса.
Космические амбиции
Бюро MVRDV обнародовало концепцию эко-долины вокруг поселка «Гагарин» в Армении. Вини Маас уверен — самому первому космонавту их проект бы наверняка понравился.
Горизонт Венеции
В Музее архитектуры открыта выставка панорам Венеции от XV до XX века. В наше время она приобретает неожиданный привкус ностальгии по городу, который теперь не так просто посетить.
Проницаемые структуры
В башне Zuiderzicht в Антверпене по проекту архитекторов KCAP и evr-architecten жильцы сами решают, что будет в выбранной квартире: балкон, остекленная или открытая терраса.
Москва зеленая и тихая
Разрабатывая концепцию малоэтажной застройки в Новой Москве, бюро GAFA попыталось сформулировать новую для России типологию загородного жилья: с разноформатными домами, развитой инфраструктурой и привлекательными сценариями повседневной жизни.
Большая волна в Гаосюне
В Тайване открылся центр поп-музыки стоимостью более 100 млн евро. Автор проекта, испанский архитектор Мануэль Монтесерин Лаос, эксплуатирует морские мотивы и сотовую структуру детской мозаики.
Промежуточная типология
В норвежском Ульвике по проекту мастерской Rever & Drage построили гостевой дом-«сарай». Этим минималистичным коттеджем архитекторы попытались выразить свою признательность «архитектуре проселочных дорог».
Арктический код
Опубликован дизайн-код арктических поселений – комплекс стандартов и сводов правил, регулирующих внешний облик городской среды в Арктике. Он доступен как в виде книги, так и в сети.
Архсовет Москвы – 73
Архсовет поддержал проект здания ресторанного комплекса на Тверском бульваре рядом с бывшей Некрасовской библиотекой, высоко оценив архитектурное решение, но рекомендовав расширить тротуары и, если это будет возможно, добавить открытых галерей со стороны улиц. Отдельно обсудили рекламные конструкции, которые Сергей Чобан предложил резко ограничить.
Балтийский эскапизм
Успевший стать знаменитым спа-комплекс в Янтарном расширяется – рядом появятся гостевые домики, придуманные в коллаборации с норвежцем Рейульфом Рамстадом.
Русско-советский Палладио. Мифы и реальность
Публикуем рецензию на книгу Ильи Печенкина и Ольги Шурыгиной «Иван Жолтовский. Жизнь и творчество» , а также сокращенную главу «Лиловый кардинал. И.В. Жолтовский и борьба течений в советской архитектуре», любезно предоставленную авторами и «Издательским домом Руденцовых».
Мечта мальчика Кая
Архитекторы Zone of Utopia и Mathieu Forest Architecte вспомнили детскую игру и сложили культурно-выставочный центр в китайском Синьсяне из девяти полностью стеклянных «замороженных» кубов.
Буян и суд
Новость об отмене парка Тучков буян уже неделю занимает умы петербуржцев. В отсутствие каких-либо серьезных подробностей, мы поговорили о ситуации с архитекторами парка и судебного квартала: Никитой Явейном и Евгением Герасимовым.
Надежда на историю будущего
В конце декабря была презентована научно обоснованная 3D и AR модель палат Ван дер Гульстов, известных как «дом Анны Монс», последнего, если не считать дворца Лефорта, сохранившегося каменного дома Немецкой слободы конца XVII века. Рассказываем о модели, судьбе и значении дома, также как и о надеждах открыть его для обозрения и отреставрировать.
Градсовет Петербурга 14.01.2022
На днях состоялся первый после смены председателя КГА и главного архитектора Петербурга градостроительный совет. На нем рассматривались: доработанный вариант реконструкции «Фрунзенской», жилой комлпекс на месте «Ленэкспо» и очередная LEGENDA Евгения Герасимова. Также были представлены новые лица в составе совета.
Возможность полета
Проект аэропорта, разработанный АБ ASADOV для Тобольска и победивший в архитектурном конкурсе, не был реализован. Однако он интересен как пример работы со зданием аэропорта очень небольшого масштаба, где целью становится оптимальная организация пространства и инфраструктуры без потери образной составляющей.
Умер Рикардо Бофилл
Безусловная звезда современной архитектуры, автор, сменивший несколько направлений и тем самым примиривший в своем творчестве постмодернизм, национальные мотивы, неоклассику и интернациональный стиль, умер в возрасте 82 лет от последствий ковида в больнице Барселоны.
Поднимаясь над окружением
Бюро А4 придумало новую типологию благоустройства – городской балкон. Небольшая смотровая площадка позволяет по-новому взглянуть на привычные городские панорамы. Первые три балкона появились на московских набережных напротив Кремля и Зарядья.
Длина волны
ЖК «Тургенева 13» в Пушкино, встраиваясь в масштаб окружающей застройки, отличается от нее ритмичной строгостью парной композиции, легкой волной фасада и колористикой, в которой можно разглядеть два образа: один летний, другой зимний, – оба «прорастают» из особенностей места.
Зеленая ДНК лыжника
Супертехнологичный жилой комплекс «Тао Чжу Инь Юань», построенный Vincent Callebaut Architectures в Тайбэе, не просто безопасен для экологии планеты, он поглощает углекислый газ и борется с глобальным потеплением.
Приятный вид
Небольшая смотровая площадка в Красноярске стала новой точкой притяжения: панорамы города, Енисея и тайги дополнили минималистичные дорожки, амфитеатр и удобная парковка.
Стряхнуть пыль
Реконструкция доходного дома в Краснодаре от бюро ARD: творческое переосмысление не только сохранило обаяние старой постройки, но и позволило ей уверенно занять свое место на улице современного города.
Зеркало супрематиста
Рассматриваем парк Малевича на Рублевке: проект, осуществленный в 2020 году, и реальность через год после открытия. Общий вердикт – метафизическая основа пополнилась цветом, также как и непосредственно-нарративными элементами. То есть он развивается как сам Малевич, от абстракции к фигуративности. Впрочем, парк по-прежнему свеж.
Ближе к лету
Две центральные набережные Сочи, обновленные по проекту архитекторов ab2.0, меняют образ курорта, переключая фокус с торговых точек и кафе на любование морем и небом.
Ракушка у моря
Проектируя дворец спорта, который определит развитие всей северной части Дербента, бюро ASADOV обращается к архитектурному наследию Дагестана, местным материалам и древним пластам истории.