Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-50

Творческая биография Ивана Владиславовича Жолтовского (1867-1959), прославленного зодчего и знатока итальянской архитектуры, неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и тем не менее работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов.

В 1926 Жолтовский возвращается из трехлетней поездки по Италии накануне распространения мировой моды на ар-деко и смены стилевых тенденций в Европе и США. В СССР же неоклассика (а точнее неоренессансная стилизация) получила поддержку на самом высоком, государственном уровне – Жолтовскому поручают строительство здания Госбанка, 1927-28.¹ Стиль мастера был академичен (и, можно сказать, старомоден по сравнению с новациями 1910-х), но современен, аналогичен неоклассическому стилю США, призванному достичь высот европейской культуры. Подобные мотивы были и в СССР, только Иофан должен был превзойти башни Нью-Йорка, Жолтовский – ансамбли Вашингтона. И именно композиционное и пластическое сопоставление с неоклассикой США позволяет оценить особенность манеры Жолтовского.

Советская архитектура 1930-50-х не была единым стилем, и конкурировать Москве с архитектурными столицами Европы и США позволяли оба премированных на конкурсе Дворца Советов направления – и ар-деко, и неоклассика (историзм). В Нью-Йорке соревнование двух стилей началось еще в 1920-е (это работы Р.Уалкера и Т.Хастингса, К.Гилберта и Р.Худа), и советские архитекторы использовали в 1930-е те же стилевые приемы, колоннады Галикарнасского мавзолея, ребристые плиты ар-деко. Монументы двух стилей вырастали рядом, и так же как в Чикаго высотное здание Биржи соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления заказчиком неопалладианское творение Жолтовского было возведено в 1934 году одновременно и рядом с ребристым домом СТО А.Я.Лангмана. [рис. 1]

zooming — 1. Дом на Моховой ул., арх. И.В.Жолтовский, 1932-1934

Дом на Моховой стал ключевым памятником в развитии советского неопалладианства, это камертон вкуса и архитектурно-строительного качества. Однако в постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США. Грандиозное здание Муниципалитета в Чикаго (1911) поражает своим масштабом, контрастом ордера в шесть этажей и ортогональных оконных проемов (или, как в других случаях, импоста в этаж). Так мыслил и Жолтовский, таков стиль дома на Моховой, зданий Госбанка и Института Горного дела. [рис. 2, 3, 4]

Постановление Совета строительства Дворца Советов (28 февраля 1932) гласило, что поиски советских зодчих должны были быть «направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».² И потому в контексте победы на конкурсе Дворца Советов ребристого варианта Иофана, Жолтовскому было необходимо подчеркивать не палладианские корни своего стиля, а заокеанские.³

После конкурса на Дворец Советов, Жолтовский (в сравнении с Л.В.Рудневым или И.А.Голосовым) строит в Москве немного, только дом на Моховой (1933-34). В отличие от И.А.Фомина, он не участвует в конкурсе на здание НКТП (1934), не заметен и в работе над театрами и административными центрами столиц союзных республик. Своей миссией он видел массовую ретрансляцию классической итальянской культуры, Жолтовский вводит моду на ренессанс, на охристую гамму Тосканы. Однако общепринятой эта эстетика в 1930-е не была, она не затронула стилистику Б.М.Иофана и Л.В.Руднева, И.А.Голосова и И.А.Фомина.

Неоренессансная школа не доминировала ни до революции, ни в 1930-50-е.⁴ Так, например, стиль студентов МАРХИ и аспирантуры Академии Архитектуры 1935-36 гг оказался близок к экспериментам И.А.Голосова. После войны неоренессансный стиль не был принят ни для высоток, ни для метро или павильонов ВСХВ. Лидерство школы Жолтовского ощущается не в силу численности ее творений, но за счет безусловного художественного качества. Московская неоренессансная школа в сравнении с американской неоклассикой, была немногочисленна, и тем не менее именно Жолтовский и его последователи осуществили в советском и мировом контексте одни из самых ярких образов 1930-х.

Примером для московской неоренессансной школы становится американская архитектура 1900-10-х, застройка Парк авенью в Нью-Йорке, работы фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт», которая осуществила десять копий итальянских палаццо (например, здание Тиффани в Нью-Йорке, 1906, воспроизводящее венецианское палаццо Гримани).⁵ Архитектура США провоцировала, убеждала заказчика в художественной эффективности его неоклассического выбора. И проектирование Дворца Советов, и жилых домов повышенной комфортности (с 1932 года), а затем и московских высотных зданий – все это, судя по результатам, сопровождалось демонстрацией заказчику альбома зарубежных аналогов. Новой целью советской архитектуры становится возвращение к дореволюционным и зарубежным стандартам архитектурно-строительного качества, и именно это было гарантировано при сотрудничестве с Жолтовским.

Работы мастера производят впечатление созданных до революции, и так же как мастера модерна обращались к средневековому наследию русского севера и Скандинавии, Жолтовский вспоминал мотивы итальянского ренессанса. Однако Петербург не знал 9-этажных жилых домов в 100 метров длиной. Такое жилье строилось в 1910-е только за океаном.⁶ И если в 1890-е архитекторы чикагской школы, соблюдая подлинную обильность, пластическую сложность и размер первоисточников, декорировали свои 15-20 этажные здания целиком, то в 1920-30-е это убеждало (сперва Ф.Сойера, и Э.Рота, а затем Жолтовского) в допустимости экономии средств и усилий, и в ставке лишь на отдельные узлы и акценты. Все это делало работы Жолтовского (как и неоренессансной школы в целом) вполне современными, художественно актуальными.

С ростом этажности объединение наличником нескольких окон было логичной новаций американкой архитектуры (впервые такое проникнутое неоренессансным духом решение предложил архитектор Р.Робертсон еще в 1894 г.).⁷ Прием же чередования окна с наличником и без был подсказан всем опытом архитектуры 1900-20-х, от петербургского модерна и американской неоклассики до итальянской застройки 1920-х.⁸ И потому, работая над фасадами жилых домов на Смоленской площади (1940-48) и на Большой Калужской улице (1948-50), Жолтовский тонко нюансирует количество декора, не переходя известной ему меры. Однако ритм и рисунок наличников в работах мастера приобрели какое-то новое звучание. [рис. 5, 6]

Используя контраст стены-фона и богато решенного акцента, и объединяя наличником два этажа, Жолтовский однако делал и собственные шаги к вершине искусства. В декоре жилых домов на Смоленской пл. и на Калужской ул. он вспоминает мотивы кватроченто (наличники Скуолы ди Сан Марко и капеллы Колеони в Бергамо), и тем самым сильно повышает художественный эффект. [рис. 7, 8] И если выстроенные на Парк авенью в Нью-Йорке жилые дома 1910-х будучи в полтора-два раза выше ренессансных палаццо, уже не могли стать их копиями, то постройки Жолтовского были ближе к итальянским прототипам. Грандиозные карнизы и русты флорентийских дворцов можно было использовать в натуральную величину, так как девятиэтажный жилой дом совпал по высоте с трех ярусным итальянским палаццо.

Восприятие жилого дома как некой целостности, монолита (присущее модерну), соединилось в работах Жолтовского с идеей «реконструкции» ренессансного образа под утилитарные задачи советского государства. Только вместо излюбленного северным модерном деревенского дома Жолтовский в качестве основы использовал итальянские палаццо, так здание Госбанка было «встроено» в палаццо Пикколомини в Пьенце.⁹ Открытый мастерами модерна и американской неоклассики, этот метод был универсален, древний образ «проецировался» на требуемую этажность.И если неоклассические небоскребы Э.Рота (или здание нью-йоркского Муниципалитета, 1913) были уже далеки от классики (не деталей, но образов), то Жолтовский, вспоминая колокольни ренессанса, например, при работе над проектом башни Дома союзов (1954), был методически близок к создателям Метрополитен Лайф Иншуренс билдинг в Нью-Йорке (1909).¹⁰ Рекордное по высоте (213 м) с 1909-13, это здание очевидно приняло форму венецианской кампанилы Сан Марко.¹¹ [рис. 9, 10, 11]

Жолтовский и его последователи делали ставку не на изобретение красоты, но на блестящее ее исполнение, на знание вечных ценностей итальянского искусства.¹² В 1930-е работа с ними позволяла освободиться, остаться незамеченным, выйти в мир подлинной культуры. Это требование убедительной, художественно точной стилизации сближало мастера с эпохой модерна (и шире 1900-10-х). Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это казалось было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Как при создании театральной декорации, Жолтовский позволял себе шутить и быть нетривиальным внутри гармонии, вольно соединять, варьировать мотивы и даже удаляться от итальянских образцов.¹³

Подобная игривость, театральность в советском и мировом контексте отличали работы только Жолтовского.¹⁴ Он переносит ренессансные образы нарочито мимо «палладиевой» нормы. И в этом великий парадокс самого итальянского искусства – миниатюрное и грандиозное,¹⁵ гипертрофированное и изысканное, гармоничное – все это в Италии спорит в одном художественном пространстве, в рисунке, масштабах и пропорциях скрепленных временем, соседних зданий. Это было известно Жолтовскому не по книгам и пересказам, а по многочисленным поездкам.¹⁶

Целью мастера становится не просто палладианство, но аутентичная ренессансная стилизация, использующая, в том числе, и итальянские мотивные, пластические отступления от ордерного канона. В этом состояло принципиальное отличие неоклассики Жолтовского от эклектики и нормативной неоклассики 1900-10-х, отечественной и зарубежной. В США в 1900-30-е черты государственного стиля обретает неоклассика особого рода. Анонимный в точности воспроизведения обмеров ренессанса и античности, этот стиль был конвенционален – создаваемый на средства просвещенного общества, он должен был быть подлинно античным, а не авторским. Кроме того, нормативность этого стиля (например, у фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт») была вызвана высокими темпами и громадными объемами проектирования и строительства. Жолтовский же, в отличие от Фомина (или строителей Вашингтона), не стремился к созданию монументальных неоантичных комплексов. Его увлекали два века итальянского ренессанса, от Брунеллески до Палладио. А ведь и до революции, и в эпоху пролетарской диктатуры 1920-30-х, более сильным соперником авангарда мог казаться брутальный монументализм Фомина, Руднева и Троцкого, в 1930-е отчетливо несущий в себе черты тоталитарной эстетики. Однако Жолтовский взял за основу своего стиля кватроченто, рискнул и преуспел, найдя собственную нишу, уникальную и даже одинокую в советском и мировом контексте.

Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны, так в доме Уполномоченного ВЦИК в Сочи (1935), мастер создает острейшее пересечение образов, по-барочному разорванные фронтоны виллы Альдобрандини соседствовали в нем с трех-ризалитной схемой палладианской виллы Барбаро, неоантичным портиком и пилястрами кватроченто. И если итальянские архитекторы (в том числе А.Бразини, А.Маццони и др.)в 1930-е уже отошли от канонической декоративности, то Жолтовский еще демонстрировал прекрасное владение аутентичным ордером, мощным, как у Ф.Юварры (в туринской базилике Суперга) и изысканным, как в античном храме Августа в Пуле.¹⁷ В 1936 он создает проекты Института литературы и Дома Культуры в Нальчике (совместно с Г.П.Гольцом), в 1937 – проект театра в Таганроге.¹⁸ Эти проекты, к сожалению, остались на бумаге. И тем не менее, середина 1930-х стала кульминацией творчества мастера. Сопоставление сочинского шедевра Жолтовского с трех-ризалитным корпусом А.Мелона в Вашингтоне (арх. А.Браун, 1926) отчетливо демонстрирует манеру мастера. Сложная красота мотивов и пропорций, ассоциативная игра, редкий рисунок деталей – таков архитектурный почерк Жолтовского. [рис. 12, 13]

Поворот от абстрактного неопалладианства к вольной стилизации кватроченто, отмечает жилой дом НКВД на Смоленской площади (1940-48). [рис. 14, 15] Начатый еще до войны, он был полон загадочно нетривиальных решений – это прерывающийся карниз (впервые такой, а-ля палаццо Строцци, карниз был использован в здании Госбанка), сбоченные угловой балкон и башня, неравный шаг наличников уникального рисунка (дом на Смоленской объединил два образа из Феррары, балкон палаццо деи Диаманти и наличник палаццо Роверелла). И таким он мог быть осуществлен еще до революции.¹⁹ Так балкон болонского палаццо Фава (осуществленный Жолтовским в доме на ул. Дмитрия Ульянова) в 1910-е дважды использовался строителями Петербурга.²⁰ [рис. 16] Каноничное и контр-каноничное, все это, проникнутое итальянским духом, создавалось с учетом опыта модерна, его пристрастием к синкопии, желанием удивить эрудицией и фантазией. Постройки Жолтовского как бы говорят – художественность итальянского искусства шире «палладиевой» нормы. И потому такому синтезу вольнодумства и гармонии были не страшны ни масштабное отставание от американской неоклассики, ни хронологическое. Таково было великолепное знание мастером итальянской архитектуры, такова была в терминологии С.О.Хан-Магомедова «живая классика» Жолтовского.

Дом на Смоленской площади воплотил в себе невероятное знание итальянского ордерного канона, и одновременно свободу от него. Башня дома на Смоленской, как считается, была сплетена из очевидных цитат, однако нельзя не заметить и явные, внесенные Жолтовским изменения, (отличающие его от, например, аутентичного неоренессанса фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт»).²¹ Это и не флорентийский фонарик, и не севильская башня – это памятник свободной трансформации мотива без отбрасывания образа. [рис. 17] Демонстративная нетектоничность наличников, вариативность и отсутствие у них рельефа (в отличие от монументализма 1910-х) – все это усиливало отчетливое впечатление театральности, сближающее мастера с эпохой модерна. Дома Жолтовского были как будто созданы для героев А.Н.Бенуа и К.А.Сомова. И потому замечание В.А.Веснина о мушкетере в доме на Моховой, пожалуй стало бы лучшим эпиграфом ко всему творчеству Жолтовского, такова была художественная задача мастера.²²

Красота проектов и построек Жолтовского особенно поражают в условиях пролетарской диктатуры, в эпоху массовых сносов подлинных памятников архитектуры, насаждения соцреализма и «вкусовщины» заказчика. Этого всепроникающего упрощенчества или суровой милитаристской образности у Жолтовского не было вовсе. И тем не менее он первым в постреволюционной России осуществил классический ордер (Госбанк), затем самый большой ордер в Москве (дом на Моховой), самый длинный карниз (дом на Смоленской) и самый широкий портик (институт Горного дела). Очевидно, что эти высококачественные постройки, так же как и метро, и высотки, выполняли в СССР компенсаторную функцию в годы голода и репрессий. И если в своих проектах эпохе 1930-х тем не менее удавалось быть утопически прекрасной, нерациональной и потому художественно осмысленной, то послевоенные годы были в значительной мере проникнуты духом казенного богатства, типизации и экономии. Жолтовскому приходилось убеждать строителей и заказчиков, успевать рисовать и досматривать на строительной площадке, и все это в 70-80 лет. Вот значит какое впечатление производили его эрудиция и талант, Жолтовский покорял качеством своей архитектуры, сложной гармонией своего искусства.

На протяжении нескольких десятилетий Жолтовский доказывал свою приверженность академизму, однако в послевоенный период отличия построек мастера от «нормативной» неоклассики стали особенно заметны.²³ Работая над проектами Ипподрома (1951), типового кинотеатра (1952) и театра Немировича-Данченко (1953), Жолтовский соединяет образы разных эпох – ренессанса и ампира, мотивы Брунеллески и Палладио, и тем самым, удаляется от идеи имитации чужой эпохи.Эпоха «освоения классического наследия» близилась к завершению, и неоренессанс оказался под ударом борьбы с космополитизмом 1948-53 (в 1950-м году Жолтовский был уволен из МАРХИ). Портик Ипподрома казалось нарушал все постулаты классики, однако став триумфом вольнодумства, содержал в себе редкие даже в Италии решения. [рис. 18] Так ленты в тимпане вызывают в памяти фасад виллы Поджио-а-Кайано. Абака капители Ипподрома заострена (как и в доме ВЦИК в Сочи), как в храме Весты на римском форуме Боариум.

Такие стилевые сплавы были новацией Жолтовского (впервые наиболее ярко они были воплощены в сочинском доме ВЦИК). Архитектура Ипподрома и типового кинотеатра была едва ли не эклектична и демонстрировала свободную трансформацию образа при соблюдении неоренессансных деталей. Однако блистательный рисунок узоров в арке поразителен и совершенно неподражаем, он искупает все. И в данном случае, схожесть декоративного мотива с работой фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт» (пресвитерианской церковью на Мадиссон Сквер, 1906, не сохр.), только подчеркивает мастерство Жолтовского. Карнизы типового кинотеатра и Ипподрома были нарисованы Жолтовским крайне изысканно и оригинально. [рис. 19] Такое можно встретить только в Италии, на фасаде миланского палаццо Гуресконсулти.

Советская архитектура 1930-50-х не была стилистически монолитна, так довоенная эпоха содержала значительный компонент ар-деко. Нарочитая же триумфальность работ Жолтовского, казалось, была, наоборот, близка эталону т.н. сталинского ампира. Собственно триумфальной должна была быть и архитектура 1930-х. Однако она была полна того острого драматизма, которого стилистика Жолтовского была лишена совершенно. И если работы Фомина и Щуко, Руднева и Троцкого (или Шпеера и Пьячентини), как считается, откровенно отражали мрачные горизонты своего времени, то охристая, изобильная мажорность Жолтовского отличала его работы как раз в 1930-е. Она отвлекала и именно потому обретала поддержку власти. И все же аполитичный, вневременной характер стиля Жолтовского очевиден. Основанный на благородной ренессансной традиции, он позволял скрыться в сложной мотивной, пропорциональной и пластической игре с итальянскими ассоциациями. И потому подход Жолтовского был близок утопии модерна, неоренессансная стилизация уводила в романтический мир образов, столь же далекий от реалий, как художественность неорусского или северного модерна в контексте стремительного научно-технического прогресса, Первой русской революции 1905-07, и пути уже найденного авангардом.²⁴

Театральность неоренессанса, как в свое время и модерна, была проникнута сильнейшей ностальгией по старине, по эпохе мощного и изысканного искусства. Для Жолтовского и его последователей таким источником стали малоизвестные и провинциальные, недостроенные и полуразрушенные итальянские постройки.²⁵ Этот поиск не монументальной, или даже экспрессивной, как у многих в 1930-е, но, наоборот, скромной (использующий малый ордер), умеренной эстетики был подкреплен верой в тотальность возводимого неоренессансного города. И потому творения школы Жолтовского всегда рисовались на фоне столь же стройных зданий, поддерживающих отметки карнизов и увенчанных башнями.²⁶ Однако осуществляемые в Москве в единичном экземпляре, они нигде не составили ансамбля. Впрочем характерной фрагментарностью отличалась и неоклассическая застройка городов США.

Одним из самых интересных объектов послевоенного периода стало здание Института Горного дела (1951). [рис. 20] По-бернинивски роскошное, игривое и монументальное, оно решено аттиком наподобие палаццо Спада и лоджиями а-ля палаццо Кьерикатти. И снова перед зрителем казалось бы «сочетание неочетаемого». И хотя в Тоскане (охристый цвет построек которой обрели все работы мастера), нет работ ни Палладио, ни Мауро Кодуччи, образы разных веков и регионов Италии были рядом в памяти и блокноте Жолтовского. Более того, подобную игру барочной и академичной линий допускал и Палладио (например, в архитектуре театра Олимпико, на боковом фасаде лоджии дель Капитанио).

Уникальность манеры Жолтовского состояла в работе на стыке аутентичной стилизации, свободной театральности и намеренной, проникнутой итальянским духом эклектичности. Мастер не просто остановил свой выбор на архитектуре XV и XVI веков, но соединял их в одном произведении, сталкивал брутальное и изящное (подобно рустам и наличникам палаццо Пацци), приемы кватроченто и палладианства.²⁷ Жилые дома на Смоленской пл. и на Б. Калужской ул. безусловно восходили к палаццо Медичи (XV в), используя его карниз и уходящую рельефность стены. Однако Жолтовский использует не рваную поверхность руста, а продороженный руст застройки Рима и Орвието (уже XVI в). И также как и Ф.Сойер, (в нью-йоркском Сентрал Сейвингс банке, 1927) разбивает руст фризом и валом а-ля болонское палаццо Бокки (XVI в).

Начиная с дома на Смоленской пл., создание таких причудливых сплавов стало особенностью манеры Жолтовского. Общая же композиция скреплялась верными пропорциями, охристым цветом Тосканы, романтическим соотношением масс и близким модерну «живым» силуэтом.²⁸ Этот живописный подход предполагал расчет не на аналитическое, а на цельное восприятие.²⁹ Его целью было создание монолитного сказочного ансамбля. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий несуществующий собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий. По В.А.Веснину этот мир это лишь инсценировка. Однако убедительная и прекрасная, она оказалась художественно успешнее «серьезной» классики, она переплела ренессансные мотивы и архитектурные идеи 1900-10-х (отечественного модерна и американской неоклассики), и сформировала благородную и прекрасную Москву Жолтовского.

¹ Термин «стилизация» в данной статье понимается внеоценочно, как использование фасадных приемов и деталей определенной эпохи. Такая практика была широко распространена в рамках академической работы в стилях. Однако та свобода (в выборе и интерпретации первоисточника), что была уместна в учебном проектировании или при работе над частным заказом, не допускалась в рамках государственной, а потому «нормативной» неоклассики конца XIX-начала ХХ века (начиная со зданий Парламента и Университета в Вене и заканчивая государственными учреждениями Вашингтона, вокзалами, музеями и библиотеками Нью-Йорка и Чикаго). Ведомый же Жолтовским отечественный неоренессанс 1930-50-х унаследовал раскрепощенность эклектики и модерна.

² Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. M.: «Всекохудожник», 1933. Стр. 56

³ Фасадная схема дома на Моховой с композитным ордером в 5 этажей была наиболее близка не дому К.В.Маркова (снабженному 4 этажным ордером и эркерами), и не палладианской лоджии дель Капитанио (копией которого стал дом М.А.Соловейчика с четырех колонным портиком, арх. М.С.Лялевич, 1911), но к зданию Муниципалитета в Чикаго. Венчающий карниз дома на Моховой был взят из арсенала Палладио, но снова не из вечентийской лоджии дель Капитанио, а из венецианской церкви Сан Джорджо Маджоре. (см. иллюстрации в статье автора «Фасады церквей Палладио, их прототипы и наследие»)

⁴ На рубеже Х1Х-ХХ вв идея аутентичной неоренессансной стилизации была исключительно редким явлением. Так было и в Петербурге (например, банк М.И.Вавельберга, 1911, дом Р.Г.Веге, 1912), и даже в Италии. Массовой застройке европейских столиц 1890-1900-х не хватало композиционной и пластической аутентичности, в римской архитектуре того времени ее искали и не находили А.Э.Бринкман, П.П.Муратов, о ней грезил Жолтовский. И, тем не менее, именно Италия подала пример Жолтовскому – так аутентично, осознанно контекстуально по отношению к подлинникам работали создатели неоренессансной застройки 1890-1900-х в самом центре Флоренции.

⁵ Четырехтомное издание проектов и построек фирмы «Мак Ким, Мид энд Уайт» вышло в 1910-м году.

⁶ Развитие американской неоклассики привлекало внимание отечественных мастеров еще до революции, так, например, среди книг Г.Б.Бархина были и купленные еще до революции американские журналы по архитектуре 1900-х, в частности, это были выпуски Architectural Record.

⁷ Наличники, объединяющие несколько окон, возникают в домах И.З.Вайнштейна (1935), Л.Я.Талалая (1937) в Москве, а также, такой прием был использован и Б.Р.Рубаненко, на фасаде школы на Невском пр. в Ленинграде (1939). При этом решение окон, объединенных одним профилем, в доме А.К.Бурова на Тверской ул. (1938) было ответом и одному из первых нью-йоркских небоскребов Американ Траст Сосаити билдинг, (арх. Р.Робертсон, 1894), и, одновременно, ренессансному палаццо Сан Марко (на римской площади Венеция), флорентийскому палаццо Бартолини. Фасад же жилого дома Бурова на Б.Полянке (1940) восходил к расставленным в шахматном порядке наличникам дворца в Урбино.

⁸ Например, жилой дом Студио билдинг (1906) на Лексингтон авеню в Нью-Йорке, арх. Ч.Платт (1861-1933).

⁹ На это обращает внимание В.В.Седов, см. Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов. Проект Классика. №20, 2006

¹⁰ И хотя завершение башни Муниципалитета использовало классические мотивы (церкви Сан Бьяджо в Монтопульчано и античного мавзолея Сен Реми), сам образ оставался лишен романтической укоренности в прошлом.

¹¹ После войны источником вдохновения для «проецирования» (например, в жилых домах Я.Б.Белопольского на Ломоносовском пр. или Б.Г.Бархина на Смоленской наб.) стали служить башни Новодевичьего монастыря. И в тоже время дома Я.Б.Белопольского (1953) были своеобразным ответом жилому дому Тьюдор Сити в Нью-Йорке (1927).

¹² Осуществить образы прошлого, пусть и существовавшие лишь на фресках – такова цель использования помпейских эдикул у Г.П.Гольца (проекты театра Мейерхольда, Камерного театра), А.В.Власова (здание ВЦСПС). Осуществленный А.К.Буровым фасад нового здания Союза архитекторов СССР, как известно, воплотил в себе церковный образ с фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо.

¹³ В проекте Днепрогэса (1929) ритм окон венецианского палаццо Дожей был передан Жолтовским средствами флорентийского руста.

¹⁴ Еще до реализации дома на Смоленской пл. в работах последователей Жолтовского начинает прослеживаться мода на вариативность мотивов наличников. Таковы фасады домов на Ленинском пр. (арх. М.Г.Бархин, 1939), на Цветном бульваре и др. После войны манера мастера угадывается в целой череде жилых домов, это, в первую очередь, роскошный дом на Можайском валу, а также дома на улицах Фадеева и Каретный ряд, в 3-ем Войковском пр-де.

¹⁵ Так, в сравнении с нормативной неоклассикой США, нарочито мелки наличники типового кинотеатра в Москве, балкон в доме на Смоленской пл. и портал на боковом фасаде дома на Калужской (такой портал предполагался по проекту и в доме на пр. Мира, не осущ.)

¹⁶ После строительства здания Госбанка флорентийский карниз с деревянной кобылкой возникает в целой череде московских зданий середины 1930-х. Это жилой дом А.К.Бурова на Тверской ул. (с мотивом арок из неаполитанского замка Кастель Нуово), дома И.З.Вайнштейна на Садовом кольце, Е.Л.Иохелеса у Арбатской пл. и М.Г.Бархина на Ленинском пр.. И именно молниеносность, с которой молодые зодчие достигали высокого уровня гармонии, доказывает влияние учителя, в них ощущается многолетняя разработка Жолтовским идеи неоренессансной стилизации.

¹⁷ Вытянутые пропорции античного храма вслед за Жолтовским обретут портики здания КГБ в Минске (арх. М.П. Парусников, 1947) и здания «Ленфильм» в Ленинграде (конец 1940-х).

¹⁸ Жолтовский вовлекает в свою стилевую систему и образы античности (в проекте Дома культуры в Нальчике ими стали Гардский мост и римский Септизоний), и образы ренессанса. Так, например, премированный на конкурсе Дворца Советов проект Жолтовского (всесоюзного конкурса, 1931) соединят в себе образы Колизея, Фаросского маяка и бастионов виллы Капрарола.

¹⁹ Так камин флорентийского палаццо Гонди вдохновлял Жолтовского и в советские годы (здания Госбанка и московского Ипподрома), и до революции, при работе над интерьерами дома Скакового общества, 1903 г (капителью же входного портика служила деталь храма Весты в Тиволи).

²⁰ Дом Жолтовского на ул. Дмитрия Ульянова соединил карниз флорентийского палаццо Медичи с балконом палаццо Фава в Болонье. Возникает целая мода на подобные приемы, так угловые балконы появляются в доме З.М.Розенфельда на Пречистенке, а также в домах на Велозаводской улице и в Новоспасском проезде. Отметим, этот балкон был популярен и в 1910-е (в декоре дома К.И.Розенштейна, арх. А.Е.Белогруд, 1913 и дома Благородного собрания, арх. братья Косяковы, 1912), и в 1930-е, у А.А.Оля, в доме на Суворовском пр. в Ленинграде.

²¹ Жолтовскому импонировало не просто копирование европейских памятников (примером которого стали возведения в Нью-Йорке амфитеатра Мадисон Сквер Гарден, 1891 с башней собора в Севилье, фирма «Мак-Ким, Мид энд Уайт» или здания Метрополитен Лайф Иншуренс билдинг а-ля венецианская кампонила Сан Марко, 1909), но стилизация, то есть свободное проектирование в древнем стиле (примером этой логики может служить церковь в испанском барокко, выстроенная для Панамско-калифорнийской выставки 1915 года, арх. Б.Гудхью).

²² «Вы выходите на лестницу, на первую площадку… вы чувствуете неверность окружающего, вам кажется, что из-за стены сейчас выглянет мушкетер, и вы невольно думаете, что эта лестничная клетка сделана в XVI веке…» Архитектура СССР. 1934. № 6, С. 13

²³ В архитектуре башни Ипподрома можно заметить очертания и петербургского Адмиралтейства (в 1932 году этот образ использовался мастером в проекте третьего тура конкурса Дворца Советов), и московского Кремля, наличники кватроченто соседствуют с барочным бельведером (собранном из мотивов Ф.Борромини, Н.А.Львова и даже английской неоклассики эпохи короля Эдварда 1900-х).

²⁴ Так в жанре театральной декорации выдержаны проекты Жолтовского 1953 года (крупнопанельного жилого дома и здания Холодильника в Сокольниках), украшенные неоренессансными картушами, флагами и гербами.

²⁵ Этот интерес к малоизвестным редкостям распространился в 1930-е и на Испанию, так ответом рустам дворца Инфантадо в Гвадалахаре стал роскошный дом Д.Д.Булгакова на пр Мира. И в тоже время он был близок московской дореволюционной традиции, диковиной архитектуре Царицына, особняку М.К.Морозовой арх. В.А.Мазырина (с ракушками из дворца в Саламанке). Подобные детали возникают у Жолтовского в проекте комбината Известия, 1939.

²⁶ Такова, например, Москва в предложениях Г.П.Гольца (эскизы решения набережных 1935-36 гг), таковы его проекты послевоенного восстановления Киева, Сталинграда, Смоленска.

²⁷ Анализируя творчество И.В.Жолтовского в контексте стилизаций мастеров модерна, Г.И.Ревзин также отмечает эту удивительную эклектичность, «пассеизм мирискусников парадоксальным образом антиистооричен». И дает этому такое объяснение, с точки зрения вечности архитектурные формы разных веков равны. Задачей же архитектора становится лишь выбрать и соединить их, гармонизировать. И работы Жолтовского уже советского периода были явно проникнуты тем же дореволюционным пассеизмом. См. Ревзин Г.И., Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М.: 1992, стр. 62-63

²⁸ Этот охристый цвет Жолтовский называл «светоносным, лучезарным» (по словам Б.Г.Бархина).

²⁹ Таковы, например, создаваемые в наши дни и полные итальянских образов архитектурные фантасмагории А.И.Ноарова.

Литература

1. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. – M.: «Всекохудожник», 1933.
2. Жолтовский И.В.. Проекты и постройки. Вступ. статья и под. илл. Г.Д. Ощенкова. – М.: Государственное издательство литературы по строительству и искусству, 1955.
3. Куцелева А.А., Место московского метрополитена в советском культурном пространстве. // Архитектура сталинской эпохи: Опыт исторического осмысления / Сост. и отв. ред. Ю.Л.Косенкова. М.: КомКнига, 2010.
4. Паперный В.З.. Культура Два. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. 2-е изд., испр., доп.
5. Ревзин Г.И., Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М.: 1992
6. Седов В.В.Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов // «Проект Классика». № XX., 2007
7. Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010
8. McKim, Mead&White. Architecture of McKim, Mead&White in Photographs, Plans and Elevations. – NY.: Dover Books on Architecture, 1990.

Аннотация

Творческая биография И.В. Жолтовского, прославленного зодчего и знатока итальянской архитектуры, неоднократно привлекала к себе внимание исследователей, и, тем не менее, работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов. По-новому оценить особенность манеры Жолтовского позволяет композиционное и пластическое сопоставление с архитектурой неоклассики США. В постройках Жолтовского ощутима не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США 1900-1920-х. Неоклассический стиль, как правило, рассматривается, как примета сталинской эпохи. Однако в 1930-е неоклассический стиль был официально принят в США, и именно в ордере в 1930-е активно застраивался центр столицы, Вашингтона. Это делало работы Жолтовского вполне современными, художественно актуальными. Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках – все это, казалось, было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Образы Италии – столичные и провинциальные, античные и ренессансные, спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий сочиненный им собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Такой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий.

28 Февраля 2017

Авторы текста:
Андрей Бархин, Андрей Бархин

Похожие статьи

Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В. Жолтовского 1930-50

Статья Андрея Бархина, представленная 24.05.2013 на конференции Monumentalita & Modernita и опубликованая в журнале «Academia. Архитектура и строительство» 2015 №4.