Дмитрий Михейкин: «Я надеюсь примирить в глазах зрителя «сталинскую» архитектуру с наследием «оттепели»

Архи.ру:
– Чего зрителям ждать от вашей выставки, в чем ее основной смысл?

Дмитрий Михейкин:
– Ждать, я надеюсь, некоторой корректировки мировоззрения на отечественную архитектуру середины ХХ века и ее места в мировой истории. В лучшую сторону, само собой.

– Может ли, на ваш взгляд, неоклассика быть ответом на «русскую идентичность», ведь классика, если посмотреть всерьез, довольно-таки далека от той культуры, которую мы привычно считаем «русской самобытной» (средневековой, народной)?

– Нет, не может. В вашем вопросе – ответ. Но в определенных случаях могут быть применены некие универсальные архетипические модели, которые можно отнести к невероятно растяжимому теперь понятию «классика», и еще более неопределенному «неоклассика». Но не всё то архитектура, что с колоннами; и йогурт – тоже «классический» в каждом магазине. Иными словами знание истории архитектуры есть неиссякаемый источник вдохновения, но это не значит, что исторический памятник является предметом для ремесленного копирования в целях поиска новой национальной идентичности.

– Кто ваша аудитория, к кому Вы обращаетесь?

– Все. Ведь выставка будет повествовать о переходе от «сталинской» архитектуры к «хрущевской». Наглядно показав трансформацию резкого перехода, мы увидим некоторую зыбкость границы между «старым» и «новым». Тем самым я надеюсь примирить в глазах зрителя «сталинскую» архитектуру с наследием «оттепели», во всяком случае, на примере общественной архитектуры.

– И в чём же сходство? Ведь все привыкли думать, что авангард, неоклассицизм и хрущевская архитектура – антагонисты, как-то даже неожиданно столкнуться с попыткой доказать обратное...

– Как покажет экспозиция “«Неоклассицизм». ВДНХ” на Зодчестве 2014, «сталинский ампир», здесь обобщенно именуемый «неоклассицизмом», в ряде случаев далеко не антагонист авангарду в широком смысле: хотя бы потому, что и авангард двадцатых, и «сталинскую» архитектуру тридцатых – пятидесятых и далее новую архитектуру конца пятидесятых – шестидесятых годов создавали, скажем так, одни и те же авторы и их последователи. И что есть тогда «неоклассика», если и там и там наблюдаются одни и те же приемы формотворчества, те же архетипические конструкции?

– Есть мнение, что наоборот, одни авторы вытеснили других. Не всем удалось приспособиться, Леонидов, Чернихов, да и Мельников после тридцатых уже практически не работали. Я бы сказала, что классицисты переждали время авангарда и вернулись, нет?

– «Не удалось приспособиться» – это ничего не значит и к архитектуре не имеет никакого отношения. Леонидов не построил почти ничего, кроме нескольких интерьеров и знаменитой лестницы в Кисловодске – гениальной, как и все его проекты. Зато проекты Леонидова совершили революцию в мировой архитектуре. Заметим, что все его реализации были с элементами «неоклассики». Дань времени? Возможно. А я скажу – не совсем так: Иван Леонидов из заданного социальными рамками конструктора «неоклассических» элементов легко и виртуозно создавал нечто новое. «Неоклассическое»? Судя по проектам и фотографиям – это авторский язык, который вряд ли подвержен описанию в стилевой парадигме. У Леонидова и в «бумажных» проектах, предопределивших развитие мировой архитектуры, хорошо прослеживаются архетипы, которые перманентно присутствуют в мировой архитектуре на протяжении многих эпох, и в том числе в ордерной архитектуре.

Теперь о Мельникове: вспомним, по крайней мере, проект Наркомтяжпрома – что это? Постконструктивизм, и элементы «неоклассицизма» в нем тоже имеют место. Главенствуют ли они там? Конечно же нет – это лишь артефакт в руках мастера. А Буров и его конструктивизм, потом постконструктивизм и далее крупноблочный дом на Ленинградском шоссе с печатными растительными орнаментами, предваряющими орнаменталистику в мировой архитектуре 2000-х, а также удивительный проект монумента «Сталинградская эпопея» 1944 года, формообразование которого, в сущности, навеяно пирамидами в Гизе. А Щусев, который пользовался «стилем» как ремесленным инструментом, создавая шедевр за шедевром. А Власов в начале пятидесятых достраивал киевский Крещатик, а в 1958 создал икону нового стиля – Дворец Советов на Воробьевых горах, в котором сформулировал язык новой архитектуры. Гений и фантастический профессионализм вышеупомянутых мастеров архитектуры был выше формальных рамок «стилей», они сами их создавали.

– Позвольте зацепиться за вашу последнюю фразу, но это важно как раз с мировоззренческой позиции. У меня создается впечатление, что заявленная Вами выше возможность «примирения» сталинской архитектуры с архитектурой оттепели как-то связана с этим вот отрицанием «рамок стилей» как таковых. Между тем стилевые дефиниции – важный критерий, они позволяют нам различать и личные вкусовые предпочтения, и эпохи-периоды, в частности, в истории архитектуры.

Вопрос такой: если Вы считаете «формальные рамки стилей» столь несущественными, то каковы вообще ваши критерии, что это за архетипы, и чем, собственно, Вы будете мерить историю архитектуры, если отодвинете стили на второй план? И что с чем Вы будете примирять?

Мне вот кажется, что предложенное вами примирение модернизма с классицизмом не примирением, а поводом закрыть глаза, отвернуться от проблемы, опираясь на отрицание стилей как таковых. Стилей-то не убудет, а Вы теряете часть понятийного аппарата – и чем же Вы предлагаете его заменить? 

– Я не отрицаю понятие «стиль» ни в коем случае, как раз наоборот, я за то, чтобы их точнее определять. Тогда, и сейчас тоже, я полагаю, было время кузницы «стиля» с точки зрения «большой» истории мировой архитектуры, и можно из этой мешанины в периоде десяти лет найти хоть пятнадцать «стилей» и направлений, а можно не заниматься этим хоть и увлекательным, но неэффективным делом для понимания сути глобальных изменений в мировой архитектуре, а увидеть тенденцию в пределах хотя бы ста лет.

А то как будто получается, что неоклассицизм как начался в последней трети ХlХ века как передовое и понятное доминирующее направление, так никак и не заканчивается (с небольшим перерывом на вспышку конструктивизма) вплоть до 1955 года, и то случайно: Хрущев всё прекратил до 1991 года личным «приказом». Никиту Сергеевича в 1964 сняли, а «приказ» остался (в реальности это было постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР от 4 ноября 1955 н, №1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве»). И никто из архитекторов не посмел нарушить, пока Союз сам не развалился! Но архитекторы-«неоклассики» в 1980-х годах тайком на кухнях возрождают великое дело «предков», работая в стол в рамках определенного направления «бумажной» архитектуры; и с 1991 года неоклассицизм возвращается и расцветает в Москве пышным цветом с легкой руки Юрия Лужкова. И всё что ни возьми – всё «неоклассицизм». Это всё шутка, конечно, но многие примерно так себе и представляют «классику», а также, возможно, и ее «превосходство» над другой архитектурой, ее априори «недосягаемый», «идеальный» уровень.

Как раз такая обобщающая позиция уничтожает все нюансы, которые и отличают архитектуру одного времени от другого, стирает сам процесс трансформации стилей и тенденций в архитектуре, как будто нет поступательного созидающего движения, а всё, что ни появится, с точки зрения самого ярого так называемого «классициста» – это реплики прошлого, которым мешает нелепое новаторство некоторых авторов-провокаторов, которых, правда, быстро ставит на место самоё время, возвращая архитектуру к неизменной традиции «античности», к самой «классике»… к кефиру. Я опять нарочно утрирую. Тут надо понимать, где реплики, а где то новое – прибавочное художественное качество – и как эти реплики преобразуются до неузнаваемости в новых контекстах времени.

Мне предложили эту тему – «Неоклассицизм ВДНХ» – и я специально не стал менять название, так как именно в этом кроется подлог понятий в нашем общественном восприятии. Я лишь только поставил в кавычки слово «неоклассицизм», обратив этот термин в «так называемый». На самом же деле за этим неаккуратным для этого периода времени термином скрывается целая плеяда стилей и направлений тридцатых – пятидесятых годов в том числе и мировой архитектуры, это по крайней мере: ар-деко, постконструктивизм, историзм и ретроспективизм, который «переваривает» в себе инерцию неоклассицизма последней трети XIX, начала ХХ века, разного рода эклектика – словом, так называемый «сталинский ампир».

При этом рассматривая всю мозаику стилей и направлений, можно выявлять реперные точки, которые фиксируют и предваряют во времени грядущие изменения в конце пятидесятых, в шестидесятые годы – логические в своей сущности и нисколько не случайные, не связанные только лишь с текущей политической номенклатурой. Эти реперы – удивительны, в них можно увидеть и прообразы мегалитической архитектуры, и «ампир», и реплики всех эпох, и новые технологии, которые образно осмыслены, например, у Бурова в том же знаменитом сборно-монолитном доме на Ленинградском проспекте. Зодчий тридцатых – пятидесятых подобно живописцу пишет свой новый образ самим временем, находя в разных эпохах, как на палитре, нужные элементы-образы, очищая их и переосмысливая, собирает из пространственно-временной ткани «вневременной» коллаж в настоящем. Тогда лучшие авторы открывали дверь постмодернизму. Не имея своего модернизма в тридцатые – пятидесятые на практике, лучшие советские архитекторы после авангарда и конструктивизма двадцатых в этой «каше» эклектики и ретроспективизма готовили почву постмодернизму шестидесятых – восьмидесятых.

На примере архитектуры ВДНХ это отчетливо видно. В этом случае ВСХВ–ВДНХ выступает как кузница стилей и их перетекание из одного в другой наглядно представлено в архитектуре уникального ансамбля, что дает возможность увидеть общую тенденцию развития советской архитектуры как непрекращающийся поиск нового языка как в тридцатые, так и в пятидесятые, шестидесятые и до конца восьмидесятых.

– Касается ли Ваша выставка темы нынешнего года («актуальное идентичное») и если да, то как?

– Более чем касается. Я поднимаю тот пласт отечественной архитектуры, стык исторического перехода, который до сих пор определяет наше мировоззрение и отношение к архитектуре вообще. И до сих пор этот перелом рождает споры, противоречия и даже агрессию внутри общества, направленную в том числе и на архитектурное наследие. А тем временем это наследие – и «сталинская», и новая архитектура после 1957 года, не говоря уже об авангарде (всё-таки уже признанное наследие) – и может быть ключом идентичности. Тогда начали подбирать эти ключи заново, и как мне видится, их нашли, и не один раз. Сейчас этот процесс поиска идентичности в архитектуре следует повторить и повторять впредь, созидая, а не перечеркивая и уничтожая прошлое.

– Расскажите о вашем проекте «Радиоэлектроника. Регенерация». Он сделан специально для экспозиции? Это концептуальное осмысление происходящего демонтажа модернистских фасадов ВДНХ? К слову, что вы об этом думаете: примирение примирением, но за стилистикой скрывается еще и идеология, фасады семидесятых и пятидесятых не только выглядят совершенно по-разному, но и несут разные смыслы, а сейчас как будто происходит откат от тех смыслов к этим (от модернистских «космических» к сталинским, скажем так, «украшенным»)?

– Проект «Радиоэлектроника. Регенерация» не был сделан специально для экспозиции, он появился до того, как я узнал об идее спецпроекта на «Зодчестве» вместе с предложением от кураторов сделать экспозицию в ключе «неоклассики на ВДНХ». Проект носит совершенно практический характер, и является конкретной инструкцией по сохранению всех существующих исторических наслоений павильона «Поволжье – Радиоэлектроника». Таким образом, проект не является только лишь «концептуальным осмыслением происходящего демонтажа» фасадов на ВДНХ.

Это конкретное проектное предложение в условиях сложившейся ситуации вокруг нескольких павильонов ВДНХ–ВСХВ – «Вычислительная Техника», «Металлургия», и павильона «Радиоэлектроника», как наиболее яркого и выдающегося памятника «новой» архитектуры конца пятидесятых, шестидесятых – восьмидесятых и я бы добавил сюда – девяностых и двухтысячных, так как архитектура павильона предвосхищает развитие архитектуры именно по сегодняшний день, если брать во внимание общемировые тенденции развития современной архитектуры. Я считаю, что «Радиоэлектроника» уникальна в своем роде и имеет весомое значение в мировой истории архитектуры с учетом еще и того, что это именно симбиоз «сталинской» и «новой» архитектуры.

По поводу фасадов «семидесятых» и «пятидесятых». Дело в том, что оба фасада «Поволжья»–«Радиоэлектроники» – пятидесятых годов, и разделяют их всего 4 года! И вот именно, что фронтальный фасад «Радиоэлектроники» выглядит, по крайней мере, как архитектура семидесятых годов. А посмотрите на фотографии боковых фасадов «Радиоэлектроники», там открывается нечто еще более современное. «Радиоэлектроника» – одно из первых и, без сомнения, выдающихся произведений в «новом» стиле. Еще практически ничего не было построено в русле модернизма в Советском Союзе, а «Радиоэлектроника» уже была. Фасады «Поволжья» образца 1954 года просуществовали в своем первозданном виде всего порядка четырех лет с 1954 по 1958 годы, и впоследствии были частично укрыты к 1959 году новыми фасадами «Радоиэлектроники» (по проекту архитектора В. М. Голштейна, при участии И. М. Шошенского, конструкторы: В. А. Штабский, Б. Андреаускас) в процессе преобразования сельскохозяйственной выставки в индустриальную, то есть определенная часть боковых фасадов осталась от «Поволжья» 1954 года в облике «Радиоэлектроники», причем не только на фасадах, но и в интерьерах.

Более того, был еще первый вариант павильона «Поволжье» 1939 года архитектора С. Б. Знаменского, который представлял собой симбиоз постконструктивизма и «сталинского ампира», причем постконструктивизм преобладал в объемно-пространственной композиции. Но этот павильон снесли полностью, и я не понимаю зачем. Павильон был вполне новаторский и выдающийся, хотя и не без историзмов. Тем не менее, к 1954 году появляется совершенно новое «Поволжье» архитекторов И. В. Яковлева и И. М. Шошенского, представляющее собой смешение приемов ар-деко и «сталинского ампира». Считаю, что фасад образца 1954 года изрядно проигрывает по сравнению с фасадом 1939 года, скорее это ход назад при всей красоте фасадов «Поволжья» 1954 года, не говоря уже о сравнении с уникальными архитектурными достоинствами «Радиоэлектроники». То есть архитектура «Радиоэлектроники» 1959 года гораздо ближе к архитектуре «Поволжья» 1939 года, и в некотором роде является его косвенным логическим продолжением в исторической перспективе.

Тем не менее, проект регенерации павильона «Радиоэлектроника» (ВДНХ) – «Поволжье» (ВСХВ) предполагает сохранить всё лучшее, что только возможно сохранить, выявить и показать широкому зрителю всё лучшее, что только можно продемонстрировать и чем можно гордиться с точки зрения историко-культурных и архитектурных ценностей.

Вопрос о том, что является приоритетным и по-настоящему ценным, резко встал после частичного и значительного сноса павильона «Радиоэлектроника», то есть тех частей, которые относятся к периоду наиболее длительного фактического существования павильона – с 1959 по 2014 годов – на протяжении всей его истории с 1939 года. С учетом того, что предлагаемый к полному восстановлению павильон образца 1954 года не просуществовал, как уже говорилось, и 5 лет в своем первозданном виде.

В проекте регенерации предполагается полное сохранение оставшихся частей «Поволжья» 1954 года, а также всех частей, относящихся к павильону «Радиоэлектроника». Предполагается частичная реставрация главного фасада «Поволжья», восстановление каскадных фонтанов, а также их штатной рециркуляции. Подлежат полному восстановлению боковые фасады «Радиоэлектроники», так как они были выполнены из гладких листов, что сильно упрощает реконструкцию.

Облицовочные панели частично восстанавливаются на прежних местах, а большая часть панелей заменяется на панели аналогичной формы, но выполненные из стекла с разной степенью прозрачности за счет градиентных напылений металлизированного слоя на поверхность стекла.
Таким образом произойдет визуальное наложение двух фасадов, что подчеркнет преемственность в поступательном развитии архитектуры, сохранит «слои» разных эпох. Возможна организация смотровой галереи между «старым» и «новым» фасадами.

Что же предлагается окончательно уничтожить, и чего так жаждет общественное мнение? Значительные и весьма ценные останки павильона 1954 годов представляют собой яркий пример архитектуры «сталинского ампира», в которых в том числе хорошо угадываются и некоторые приемы «ар-деко».
Но «оболочка» образца 1959 года и ряд интерьеров, построенных на симбиозе «старой» и «новой» архитектуры, обладают неизмеримо большей историко-культурой ценностью.

Беспрецедентные приемы формотворчества павильона «Радиоэлектроника», балансирующие на грани интернационального модернизма и постмодернизма, зарождающегося тогда в шестидесятых–семидесятых годах, поражают свежестью своих решений и сейчас, спустя 55 лет. И это главное, что так выделяет архитектуру «Радиоэлектроники» и ставит ее в один ряд с памятниками архитектуры, предопределяющими последующее развитие архитектуры.

В архитектуре «Радиоэлектроники» присутствует диалектика «старого» и «нового»–«вневременного», на что указывает сопоставление «исторического» ампирного объема и современного серебристого «тела» как на боковых фасадах, так и в решениях интерьеров – от «классики» к ультрасоверменному – как будто «перетекающих» во времени, а также символический язык в трактовке образа радиодетали и вообще радиоволн и сопутствующих физических явлений всецело выявляют постмодернистские тенденции в павильоне.

Таким образом, «Радиоэлектроника» – это яркий образец мейнстима мировой архитектуры пятидесятых – восьмидесятых и далее к двухтысячным.

Само по себе уникально и беспрецедентно такое сочетание архитектурных «стилей» в одном объеме, что отражает динамику смены эпох: «сталинской» – «оттепелью».

В «Радиоэлектронике» сочетаются мимолетность эпохи и фундаментализм вневременного.
К тому же павильон «Радиоэлектроника», как и многие другие «новые» павильоны на выставке, построенные после 1957 года, собственно и сформировали новый образ ВДНХ с отраслевой экспозицией и четкой ориентацией на инновационно-промышленную концепцию, сменившую Сельскохозяйственную выставку. С учетом возврата выставке полноправного названия ВДНХ в 2014 году вызывают недоумение необъяснимые нападки, сносы и переделки павильонов-основоположников и носителей базисной концепции ВДНХ.

Можно критиковать нарушение прекрасного центрального ансамбля выставки, костяк которого формируют павильоны-звезды, во главе которых потрясающий своей удивительной и выдающейся архитектурой павильон «Украина», впоследствии павильон «Земледелие» на ВДНХ. Но такая критика ни тактически, ни стратегически не состоятельна. В своих практических заключениях максимально реконструировать безусловно базисный ансамбль ВСХВ, она отрицает перманентное историческое изменение «стилей» в мировой архитектуре, которое так богато представлено на ВСХВ-ВДНХ, как в хорошем учебнике по истории архитектуры середины и второй половины ХХ века. При этом в обозримой панораме ВДНХ (которая еще не разрушена), четко прослеживается изменение языка архитектуры как в нашей стране, так и тогда в мире. И особенно остро это можно видеть в связке объемов при сопоставлении фасадов «Украины» и «Радиоэлектроники», а также «ВТ» и отчасти «Металлургии». Несмотря на разительные «стилевые» и внешние различия, ткань поверхности фасадов создана бесконечным повторением декоративного модуля-символа в рамках ортогональной сетки. Разница заключается в том, что на поверхности фасадов «Украины» сетка передает «изобразительное» – изобилие отображают орнаментальные растительные мотивы, а модули «Радиоэлектроники» и «ВТ» символизируют новые отрасли, декларируя самих себя, являясь по сути дела абстракцией. Эта та самая диалектика между изобразительным и декларативным, «искусственным» и «естественным». Ведущие архитекторы того времени, создавшие за каких-то 30-40 лет сначала конструктивизм, затем многообразие «сталинского ампира» и, наконец, «новую» архитектуру СССР, прекрасно это чувствовали и понимали. Более того, павильон «Украина» образца 1939 года не имеет башни, и орнаменталистика стены умеренная и спокойная по отношению к 1954 году, таким образом принципиальный объем, в целом, схож в пропорциях и ритмах с павильоном «Радиоэлектроника», что не позволяет павильону иной архитектуры нарушить общий ансамбль ВДНХ-ВСХВ, складывающийся после 1958 года.

И как вы спрашивали, в этой ситуации вряд ли имеет место некий «откат от тех смыслов к этим (от модернистских «космических» к сталинским, скажем так, «украшенным»)». Не думаю, что реальными участниками процесса эта ситуация рассматривается так по-философски глубоко. Не вижу в этом и некого исторического повторения событий в глобальном плане, крайние параллели вида «Сталин – Путин» для меня, в общем, абсурдны. В принятии конкретных решений (по сносу, например) главенствует поверхностное первое впечатление без глубоких изысканий. И это понятно, так как такого рода изысканиями занимаются профильные специалисты, наделенные глубоким знанием предмета. Я предлагаю, наконец, пригласить соответствующих специалистов и дать им возможность участвовать в принятии тех или иных решений, и тогда ситуация с выявлением и сохранением бесценных памятников на ВДНХ, я думаю, выправится. А если смотреть на ситуацию шире, то это надо делать по всей стране.

– Считаете ли Вы правильным искать идентичность и уникальность сейчас, или может быть логичнее сосредоточиться на качестве жизни? Или, наоборот, на общечеловеческих проблемах, забыв про своеобразие?

– Сущностная идея – первична, далее из нее произрастает древо. От ее качества зависят все остальные качества.