День рождения Корбюзье

Был отмечен осмотром интерьеров здания Центросоюза. Публикуем фотографии и рассказ об интерьерах.

10 Октября 2012

Репортаж

Наследие

125-летний юбилей Ле Корбюзье Москва отмечает уже две недели: в ГМИИ открыта выставка, издан каталог, переиздана на русском языке книга куратора этой выставки, историка архитектуры авангарда Жана-Луи Коэна «Ле Корбюзье и мистика СССР». Апофеозом празднования стал показ интерьеров дома Центросоюза (единственного здания, построенного по проекту Ле Корбюзье в России), который состоялся 6 октября, в день рождения мэтра.

zooming — Пандусы башни. Фотография Ю. Тарабариной

Экскурсию вела по-русски критик Елена Гонсалес, по-французски Жан-Луи Коэн. Позднее там же, в аудитории клубного зала Центросоюза, он на хорошем русском прочел лекцию о здании – увлекательно рассказывая о заказчике проекта Исидоре Любимове, которого Корбюзье называл «человеком, любящим архитектуру», который начал этот дом как председатель Центросоюза, и достроил после перерыва в 1936 году уже для наркомата легкой промышленности. И об уникальном письме русских архитекторов, коллег и конкурентов, призвавших после третьего конкурса, в ущерб и собственным конкурсным предложениям, поддержать проект Корбюзье: «мы приветствуем идею поручить составление окончательного проекта Дома Центросоюза архитектору Ле Корбюзье, т.к. полагаем, что здание, построенное им, будет ярко и достойно представлять новейшие архитектурные идеи». Через несколько дней к призыву присоединились Гинзбург и Веснин – редкий, если не уникальный пример поддержки архитектора-соперника ради развития его передовых идей.

Здание Центросоюза действительно оказалось важным в карьере Корбюзье: для него это был первый дом такого масштаба. Здесь была отработана и стала ключевой идея «дома на ножках», открывающих цокольный этаж для парковок или общественного пространства; пешеходных пандусов вместо лестниц; гигантских стеклянных стен, ограждающих внутренние конструкции здания, почти не соприкасаясь с перекрытиями этажей. Здесь у Корбюзье возникла идея так называемого «точного дыхания»: для обогрева и охлаждения гигантских витражей в русском климате архитектор планировал сделать стекло двойным: снаружи металлические рамы, внутри деревянные – чтобы между стеклами циркулировал зимой горячий воздух, а летом холодный. Идею сразу же раскритиковали американские инженеры, к которым Корбюзье обратился за помощью (в его письме к ним сказано: «… нам необходимо выиграть партию в Москве»). Американцы признали идею затратной, требующей в четыре раза больше пара чем обычная система отопления, и, возможно, не способной быстро вывести из здания неприятные запахи.

Но история дома Центросоюза известна не только этими классическими для истории авангарда вещами. Она, как справедливо заметила в самом начале своего рассказа Елена Гонсалес, как в зеркале отражает современные реалии нашей архитектуры. Три этапа конкурса с мутной организацией, волюнтаристскими решениями и постоянными (но не услышанными) призывами архитекторов сделать процесс отбора прозрачным, а решение жюри обязательным к реализации. Иностранная «звезда» Корбюзье, принятый тепло и с восторгом, читающий лекции, крайне влиятельный, – и изгнанный вскоре после начала стройки. Деньги за работу Корбюзье заплатили в 1938 году – и то благодаря посредничеству его идеологического противника и конкурента в конкурсе на Дворец Советов Бориса Иофана. Корбюзье в последний раз видел стройку в 1930 году, когда в здании Центросоюза были едва заложены фундаменты. Затем авторским надзором занимались Николай Колли и Павел Нахман из архитектурной мастерской собственно Центросоюза.

А следовательно, рассматривая интерьер, в общем-то сложно сказать, на что мы смотрим – на произведение Корбюзье, Колли или Нахмана. Идеи мэтра причудливым образом накладываются на возможности строителей начала 1930-х (бетон, отлитый вручную, неровно, и вероятно, с большим трудом), а также – на результаты последующих перестроек «конторского здания» (как его в стиле НЭПа именует Жан-Луи Коэн).

К тому же рассматривание этих интерьеров превращается в процесс вычленения подлинных исторических элементов из массы переделок, процесс ретроспективный и поэтому – парадоксальный для авангарда, помешанного на прогрессе и новизне. Прямо скажем, наша радость при обнаружении подлинных деревянных перил или сохранившейся «процентов на 30» обшивки пандусов имеет мало общего с футуристическим порывом в будущее. Это чувство историка, обнаружившего подлинный фрагмент старой постройки среди массы наслоений, уравнивает авангард с любым другим периодом, хоть XIX веком, хоть XIV-м. Можно смотреть и другими глазами: убежденного последователя, находящего в здании крупицы современности. Коэн смотрит скорее как историк – показывает сохранившиеся чертежи стеклянных витражей и прямо с кафедры ругает современных владельцев здания идиотами за то, что поставили стеклопакеты (впрочем, это была не первая замена витражей, после войны остекление было сделано по проекту Леонида Павлова; к нему у Коэна претензий нет).

Можно смотреть на это здание глазами противника, видеть в нем страшный плоский ящик, построенный, к тому же, крайне неаккуратно и после войны размножившийся в множестве советских институтов и гостиниц, похожих как близнецы и одинаково неуютных. Григорий Ревзин еще до начала выставки написал: «мы живем на выставке Корбюзье», и эта статья задела – краевед Сергей Никитин сразу после выступления Коэна сказал «он бросил ее нам как кость, будем обсуждать». А Коэн, в свою очередь, начал предисловие к русскому изданию книги с замечания о «неотрадиционалистах». Заметно, что страсти не улеглись и Корбюзье остается камнем преткновения, тогда как Мельников, например, с некоторых пор превратился в любимого всеми доброго дедушку.

Так вот, если снаружи здание, особенно со стороны Мясницкой, выглядит несколько пугающе и вовсе не напоминает блестящего стекла в драгоценной фиолетовой оправе, каким его представлял себе Корбюзье, то в интерьерах обнаруживается несколько другой Корбюзье. В противовес жесткой простоте корпусов-пластин – тонко срежиссированная, хотя и исполненная со сбоями пространственная интрига. Входящих со стороны проспекта Сахарова (сейчас там главный вход, хотя по замыслу главным был вход с Мясницкой) встречает просторный и очень высокий вестибюль, заставленный тонкими круглыми столбами (Корбюзье не любил, когда его столбы называли колоннами, хотя они, безусловно, похожи). Тема затем получила развитие в Чандигархе – рассказывает Коэн.

Впечатление же, производимое этими тонкими колоннами произвольной высоты, заставляет вспомнить константинопольские подземные цистерны в Стамбуле. С одним отличием – зал освещен с двух сторон гигантскими витражами (для начала 1930-х в России – сверхъестественно большими, наши конструктивисты были в своих тратах намного скромнее), а его расчерченный на широкие кессоны потолок плавно поднимается вверх – форма, которая заставляет вспомнить о Монреальском павильоне 1967 года. Над вестибюлем находится аудитория клубной части и подъем потолка обоснован тем, что на втором этаже так же поднимаются ярусы амфитеатра.

По идее Корбюзье, входящие должны были подниматься по пандусу, но места не хватило и первый фрагмент заменили лестницей (сейчас к этим лестницам приставлены современные лифты для инвалидов). Затем при строительстве чертежи не сошлись и пришлось вставить еще один кусочек лестницы – слева и справа от нее, как большие сложенные уши, отходят в стороны два пандуса, которые затем возвращаются и смыкаются над лестницей, образу странную стилизованную букву «Ж». «Для Корбюзье пандусы были очень важны, во-первых, он считал передвижение по ним более экономным, и к тому же – восприятие пространства при хождении по пандусу совершенно иное, согласно Корбюзье пандусы должны организовать своего рода «архитектурную прогулку» внутри здания» – рассказывает Жан-Луи Коэн.

Сейчас тонкие пандусы, нависшие над вестибюлем, трогательно цепляясь за опоры, больше похожи на архитектурную игрушку, чем на средство оптимального передвижения служащих «в галошах и шубах, покрытых снегом». Деловой человек, спеша, взбежит по лестнице и только историк архитектуры будет прогуливаться по наклонным дорожкам, с трепетом прикасаясь к изогнутым перилам из светлого дуба и наслаждаясь постоянно меняющимся ракурсом.

В противовес прямолинейности трех основных пластин главными героями интерьера стали спиральные криволинейные формы: начиная от небольшой подлинной лесенки в углу вестибюля и заканчивая главным пространственным аттракционом – двумя «пандусными башнями»: наклонные дорожки подковообразно скручены и помещены внутрь округлых объемов, снаружи приставленных к плоским фасадам и немало их оживляющим. Пандусы хорошо сохранились: деревянная обшивка, черный резиновый пол, красивые полированные поручни из того же светлого дуба. Снизу лепная спираль завораживает, дневной свет большого витража смешивается с электрическим из коридоров, получается феерически, и скульптурно, и живописно. Невозможно поверить, все это только лишь ради оптимального передвижения служащих, есть в этом объяснении какое-то лукавство.

Образ интерьера, насколько его можно сложить из сохранившихся фрагментов, не слишком-то сочетается с его ролью прокламации новой архитектуры. То есть он, безусловно, ею был и остается, будучи даже не полностью реализован и впоследствии испорчен. Но это очевидно из книг, а вот ощущение, возникающее при соприкосновении с остатками грандиозного замысла, совершенно иное. Изнутри здание кажется дорогой и сложной игрушкой (к слову, все поздние добавления выглядят очевидно дешевле).

Здесь трудно представить комиссаршу в кожанке, дом скорее подходит для совслужащей на каблучках и в модной шляпке, опасливо запрыгивающей в немецкий лифт типа paternoster, прозванный так за безостановочное движение между этажами. Остатки материальной культуры здания говорят о нем как о дорогом и тщательно отделанном – возможно, где-то даже вопреки воле Корбюзье. Тот всерьез хотел построить новое здание нового мира (о том же думали его коллеги, русские архитекторы, подписавшие письмо в защиту проекта), а нарком Любимов мечтал о пентхаусе на крыше, (как у Николая Милютина в доме Наркомфина), настаивал на дорогой мраморной облицовке и предлагал такую раскраску интерьеров, которую Корбюзье возмущенно называл «будуарной».

Но с другой стороны, помимо мещанских пристрастий любителя архитектуры Любимова, Корбюзье ведь был против слишком лаконичной архитектуры. В этом он настоящий француз: не терпел функционализма, а проповедовал «лиризм» и эстетику, «возвышенную интенцию». В пух раскритиковал дом-коммуну Николаева: «многие сотни людей лишены здесь всяких радостей архитектуры». В доме Центросоюза, даже судя по сохранившимся фрагментам, «радостей архитектуры» много. Может быть, нарком Любимов как раз и почувствовал в Корбюзье не столько ломателя основ, сколько заграничного маэстро, способного дать ему дорогую красивую игрушку, лучше, чем у других наркомов. И судьба у здания получилась как и у других, современных уже нам «игрушек», начиная с Мариинского театра и заканчивая планом Перми.

*все цитаты в этом тексте приведены по книге: Жан-Луи Коэн. Ле Корбюзье и мистика СССР. Теории и проекты для Москвы. 1928–1936. М., «Арт Волхонка», 2012.