Михаил Филиппов: «Я подглядел эту тему в Риме»

Лара Копылова:
– Насколько уместна такая сложная, изысканная классика в демократичном жилье?

Михаил Филиппов:
– Массовое жилье определяет облик города, поэтому оно должно быть красивым для современников и потомков. То, что сейчас делают в массовом жилье, является проектной халтурой. И тут вопрос не в том, что это дешевое строительство, а в том, что архитектор обязан делать интеллектуальные усилия. Он обязан, например, генеральный план делать в соответствии со строительными осями самого здания. Когда мы делаем градостроительное задание, оно ничем не отличается от того, как если бы мы делали интерьер комнаты. Надо, чтобы у тебя план потолка и план пола соответствовали проемам. В самом эскизном варианте виллы Палладио видно, как он располагает окна, своды, потолки. Фактически проект интерьера делается одновременно с эскизом дома.

– Мне кажется, архитекторы давно забыли о таких вещах, как осевое построение и симметричная композиция…

– Архитекторы забыли свою профессию. У нас все интерьеры, в чем бы ни делались – в классике или в модернизме, развращены так называемыми свободными, абстрактными композициями. Поэтому у нас некачественно сделана даже плитка в туалете, которую начинают от угла и заканчивают где угодно. А раньше плиточники начинали с центра, от оси, и у них получались правильные одинаковые углы. Плитка – самый примитивный пример халтуры. Я уже не говорю о градостроительных проектах. Чем отличается классика, в первую очередь? У нее есть объем. Если где-то ставится карниз, надо знать, как карниз выглядит, где кончается его крайняя точка, чтоб он не налез ни на окно, ни на проем, а сидел симметрично там, где надо. А когда делают современную архитектуру, она как бы сама получается. Фасад так и называется – elevation, он просто поднимается. Есть план, потом ставятся конструкции и навесной фасад. Это не имеет никакой формы, кроме простой призмы.

– Классику часто упрекают во всех смертных грехах: сходстве с Диснейлендом, недотягивании до уровня исторических прототипов. Ты можешь сформулировать, что такое настоящая классика и в чем заключается твой метод?

– Правильное употребление классики – это осевое построение, которое обязан делать архитектор как при проектировании помещения, так и при проектировании городов. Это один и тот же метод, и именно его я применяю в «Римском». Структура исторических городов, которые нам нравятся, – это пересечение прямоугольной координатной системы и лучевой. Такое пересечение рождает огромное количество проблем, которые виртуозно – или не очень – решаются. Это и есть правильная архитектура, потому что квадратно-гнездовое проектирование одинаковых дворов – это не классика, а в лучшем случае – плохая реплика сталинской архитектуры. Мне это не интересно. Посмотри, как пересекаются залы и дворы у Браманте в Ватикане. Решение этих углов, пересечение двух систем, наложение на них древних стен дворцов, которые были там раньше, – это и есть настоящая классика. Это сложность, которая решена виртуозно. Потому что классика – это не клетка и не пересечение ломающихся клеток. Это пересечение форм. Реальных! И решение этих вопросов – самое ответственное, что есть в архитектуре.

– Но и у модернистов форма часто строится на пересечении объемов...

– Пересечения объемов недостаточно. Что такое старый фасад? Это не количество колонн. В нем всегда есть своя маленькая композиция. И эта композиция состоит из микрокомпозиций. Посмотри на любой дворец – увидишь три или четыре правильных композиции, из которых складывается одна большая. Если мы строим, допустим, реставрационный интерьер правильного дворца, в нем все окна и двери попадают куда надо, колонны стоят между окон на равном расстоянии, и дверь выходит в другой зал, и, принадлежа разным композициям, остается правильной в обоих. Так же проектируется каждый элемент города, то есть фасад. Он должен быть красивым, он не должен быть слишком длинным, или коротким, или высоким, или перенасыщенным деталями. А должен быть просто красивым в традиционном смысле слова. Красота – очень холодное, жесткое понятие. Она создается как правильность, с помощью геометрического сознания, пифагорейского, не алгебраического. Ничего рассчитывать не надо. Я рисую при помощи циркуля и двух угольников, как это делалось в старину. Тогда получается хорошо и быстро.

– Но пропорциональные соотношения надо знать?

– Лучше делать не бред с золотым сечением, которого нет, а строить, как Браманте, при помощи циркуля, на основе простых и ясных пропорций. Изучить эти законы можно в течение одного вечера, возьми учебник Михайловского, там все есть, но десятилетиями люди работают и не знают, что у арок есть пропорции (что в арку должны вписываться два круга, или полтора, или один). Эти пропорции выдумали люди, которые ни читать, ни писать не умели, не знали квадратного корня, и он им был не нужен. Как Пантеон или Колизей появились? Про них любят загадочные фильмы снимать, что, якобы, они созданы пришельцами. А надо просто угольник взять.

– В чем градостроительные особенности UP-квартала «Римский»? И почему он так называется?

– Планировка «Римского» основана на наложении прямоугольной и лучевой систем координат. Это делается не для того, чтобы поиграть с красивыми планами, а для того, чтобы получить микро-ансамбль в каждом углу каждого двора. Дело не просто в пересечении систем координат, а в том, чтобы придать им неожиданную, сложную законченность. Я подглядел эту тему в Риме. В Риме есть интересный феномен. Была парадная композиция античного дворца и терм Диоклетиана. Из нее на древней руинной системе получилось четыре церкви, дворики и полукруглая площадь Республики. Она определила градостроительный вид части Рима. Если бы там не впаяли модернистский вокзал Термини, все было бы хорошо.

Или композиция Марсова поля. Это были мощные развитые ансамбли типа храмового комплекса Пантеона, который переходил в ансамбль вокруг театра Помпея. Римское градостроительство до Ренессанса вообще довольно случайное. Но потом в XVI веке делается мощная градостроительная композиция нового Рима – трехлучевая система, которая начинается от Пьяццы дель Попполо. И появляются вокруг кварталы и дома, которые живописным образом накладываются на остатки древних сооружений, композиций и фундаментов Марсова поля. И это порождает неожиданное количество интереснейших углов, особенно вокруг Ларго Арджентино. Театр Помпея выходит на градостроительную систему, которая возникла от Ренессанса, от виа Юлия. Прямоугольная система накладывается на огромный полукруг театра Помпея. И получается эффект, который можно видеть от Кампо дель Фьоре. На прямоугольную правильную площадь наезжает полукруглый объем, к которому приставлено огромной высоты палаццо в неожиданной живописной системе. Если продумать систему наложений сеток, можно даже интереснее, чем в Риме, придумать. Нет, интереснее не выйдет, Рим все же очень хорошо построен.

– Рим показался мне мощным и схожим со стилем деконструкции, но на классическом материале. Не случайно деконструктивист Питер Айзенман давал студентам анализировать Марсово поле.

– Когда Корбюзье попал в Рим, там только что достроили памятник Виктору Эммануилу. Корбюзье совершено правильно сказал: Рим – это сочетание мощных кубических объемов. И еще он сказал, что честный человек, если увидит памятник Витторио Эммануэле, никогда в жизни колонну и ордер употреблять не будет. В этом смысле я согласен с Корбюзье, потому что это самое чудовищное здание, которое когда-либо возникало. То, что я делаю, направлено принципиально против памятника Витторио Эммануэле, против сталинской архитектуры, против тупой дискредитации классики. Но пророчество Корбюзье «не обинулось». Пророчество Корбюзье породило так называемый кубизм в массовом строительстве – это Орехово-Борисово. Вся эта свобода пересечения объемов хороша, когда каждый объем имеет свою композицию, свой сделанный фасад. Тогда это интересно. Или как Венеция с безумной планировкой никакой логики не имеет, но так как каждый дом поставлен с ряд с другим и имеет свою композицию, иногда грандиозную, как палаццо Лонгены, тогда это работает. Когда это просто одинаковые окошки, пересечения одинаковых объемов, получается хаос. У нас градостроительство напоминает вот что: как будто кто-то кубики рассыпал на стол, потом поставил их на попа и называет это свободной композицией. Потом начинает из себя вымучивать невероятные композиционные затеи. С этим градостроительством не может справиться даже такой величайший талант, как Корбюзье, который совершенно дискредитировал себя Чандигархом.

– Корбюзье сказал, что кто увидит Витторио Эммануэле, классику не сделает никогда. Но проблема в том, что большинство архитекторов во всей современной классике видит Витторио Эмануэле.

– Я никогда не подражал парфенонам или дворцам. Мне нравится город, а город, к несчастью модернистов состоит из красивых зданий… Если мне покажут хоть один город, по которому можно гулять, который сделан из модернистских зданий, то это меня убедит. Но его нет.

– Некоторые говорят, Тель-Авив.

– Безобразный город, который выходит отелями 1960х –1970-х на море, превращая столицу, в отличие от приморских городов, в какой-то провинциальный курорт. У Тель-Авива есть шарм, что его строили конструктивисты, бежавшие из Европы, но кроме этого ничего нет.

– Вернемся к UP-кварталу «Римский». В нем много всего придумано и в планировке, и в деталях, и в материалах, но самое необычное изобретение – двухуровневый город. Конечно, есть двух-, и четырехуровневые (Дефанс в Париже), и даже восьмиуровневые города (в Японии). Но в «Римском» он совсем иной. В чем уникальность?

– В том, что здесь на нижнем уровне посажен генеральный план, имеющий внутриквартальные проезды, подъезды к домам и так далее. А на верхний уровень может заехать только спецтранспорт. Генеральный план на двух уровнях не делали никогда. Это создало невероятные сложности в проектировании. Чтобы создать полноценный нижний уровень, сделано огромное количество усилий, чтобы он был светлым, в нем огромное количество отверстий и подъемов. Осевая система площадей и улиц, о которой я говорил, присутствует и внизу. Там не надо будет делать навигацию, рисовать стрелки по направлению к подъездам, потому что все будет видно и так. Благодаря отверстиям, через которые проникает естественный свет, ты читаешь градостроительную систему как бы на потолке. Это еще дает естественную вентиляцию. Там не должно быть душно, есть, наоборот, некоторая опасность, что будет сквозняк.

– Насколько я знаю, впервые идея двойного генплана впервые была предложена Леонардо да Винчи в рисунках, посвященных идеальному городу. И, как ни странно, идея лестницы Шамбор тоже придумана Леонардо, хотя он ее не проектировал. Он жил и умер в замке Шамбор. Что ты думаешь о связи с Леонардо?

– Леонардо рисовал двойной город не ради красоты, а ради социальной структуры – чтобы обслуживание города было на другом уровне, нежели уровень, где люди гуляют. Он пространственно развел гужевой транспорт, канализацию и парадный уровень. Шамбор решен как светопрозрачный «стакан», который освещается с двух сторон и создает компактную секцию. Одна под другой идут лестницы-спирали, не пересекаются, у них есть окна внутренние и наружные. Я построил уже один Шамбор в жилом доме – но там он односторонний, и там четыре этажа (речь о «Римском доме» в Казачьем переулке, – прим. ред).

– Новую традиционную архитектуру часто упрекают за недостаточное качество строительства и ремесленной работы. За несоответствие историческим фасадным материалам. Как решается этот вопрос в UP-квартале «Римский»?

– Мы тут изобрели с одной фирмой фантастический материал. Камневидная штукатурка с полной иллюзией римского кирпича. При помощи мокрой штукатурки делаем абсолютную стилизацию под римскую камневидную кладку. Как – не скажу. Это секрет, ноу-хау. И стоит это, как мокрая штукатурка, – копейки.

– А ремесленник справится?

– Конечно, справится. Это продолжение нашей темы в большом философском смысле. Я совершенно уверен, что фасады – это возвращение к рукотворным технологиям. Поклонение сборности дома – из различных материалов, привезенных из различных мест Европы и Америки – неправильно в корне. Дом – это организм, который не собрать из привезенных элементов, которые не приживаются, потому что каждый из этих элементов делается в другой структуре. Их сочетание не имеет никакой исторической проверки. Даже железобетону всего-навсего сто лет. Как он поведет себя в веках, не известно. Как ведут себя камень и кирпич – известно. Мы делаем фасады по старинным технологиям. Мы не делаем где-то изделия для фасада, во всяком случае, сводим это к минимуму. Нельзя, чтобы одни люди отвечали за изделие, а другие отвечали за его положение на фасаде. Получаются нестыковки. Все будет делаться, как в старину: набрасывается штукатурка, и натягиваются профили. Это умели еще в сталинское время. Моя мама это умела. Она лазала по строительным лесам и натягивала профили.

Знаешь, откуда берется красота? У меня на одном объекте есть прораб – итальянец. На счастье, он не архитектор, поэтому изучил Quattro libri Палладио и разослал всем своим подрядчикам. Потому что красота, как сказал Мандельштам, – «не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра».