Марио Ботта: «Нельзя делать карикатуры на прошлое»

Подборка иллюстраций к интервью сделана Марио Ботта.

Архи.ру:
– Как бы вы сами определили свое творческое кредо? В каких терминах – «постмодернизм», «неотрадиционализм»?

Марио Ботта:
– Дефиниции подбирают критики. Когда перед тобой на столе лежит проект, то знать кто ты – рационалист, пост-традиционалист, модернист или постмодернист – совсем не обязательно. Я думаю, что все эти ярлыки навешиваются культурной модой, в то время как сегодня, в отличие от эпохи больших исторических движений, нет возможности для жестких определений. Сегодня настолько всего много и все так быстро меняется, что сложно найти себе строго заданное место.



– Вы ведь являетесь учеником самого главного изобретателя «радикальных» направлений со строгими определениями – Ле Корбюзье.

– Я очень хотел бы быть представителем «постантичности». Я считаю, что великая традиция модернизма, в которой мы выросли, традиция «пост-Баухауз», усложняет нам выбор территории памяти, которая, на мой взгляд, является основной [территорией], где работает архитектор. Сегодня нашему выбору препятствует скорость перемен. Все эти архитектурные движения в итоге определили культурный контекст, с которым теперь мы можем работать. В наши дни архитектор старается делать хорошо свою работу и творить по-своему, старается уважать нужды общества, но независимо от какого-либо идеологического кредо. Сегодня я чувствую себя немного сиротой, мне кажется, что современные движения слишком текучие, они дают обществу бесформенные ответы – в том числе, без идеологической формы, без морали. Все становится возможным. На мой взгляд, это не очень хорошо, потому что архитектура – это то, что живет и после архитектора, его же долг состоит также и в том, чтобы быть способным предложить модели, которые существовали бы и для будущих поколений.



– Но ведь архитектор очень сильно зависит от заказчика...

– Да, заказчик – это часть проекта, архитектор не может делать то, что ему вздумается.

– Часть, но не руководитель?

– Есть необходимые параметры, чтобы реализовать проект: заказ – «хочу дом», «хочу больницу», «хочу церковь» – это не решает архитектор. Архитектор определяет, где будут жить, работать, молиться, лечиться, дает форму этим институциям через чувство своего времени. То есть всегда присутствует этот дуализм, архитектор не может сам определить программу. И было бы неправильно, если бы он ее определял. Программу дает общество. Что сегодня значит строить жилье? Церковь? Театр? И это отлично от того, как было вчера. Архитектора зовут, чтобы он интерпретировал культуру своего времени. Культура – это формальное воплощение истории.



– Вам приходилось отказываться от проекта, потому что вы не разделяли идей заказчика?

– Да. Если заказчик находится на другой волне – бесполезно продолжать работать. Иногда вначале кажется, что все согласны, но по ходу работы выясняется, что это не так. Нужно уметь сказать «нет». Возможно, найдется кто-то другой, кто сможет сделать требуемую работу.

– Что могло бы послужить причиной вашего отказа?

– Если заданная тема мне не близка. Например, тюрьма: не понимаю, почему я должен строить тюрьму. Или если контекст очень далек от моих интересов, и мне его трудно интерпретировать. К примеру, мне было бы трудно проектировать мечеть. Мне легче проектировать то, что принадлежит к европейской, западной культуре.



– Притом вы «многофункциональный» архитектор, у вас есть постройки самой разнообразной типологии.

– В этом – богатство нашей работы. Каждый день ко мне приходят темы, с которыми я ни разу не сталкивался.



– Ваши работы, при всем разнообразии их функций, всегда содержат очень значительный монументальный компонент. Например, винодельня Петра оставляет сильное впечатление именно из-за своей монументальности, потому как не ожидаешь такой мощной выразительности от винодельни – по сути, промышленного сооружения. Каждая ваша постройка – как будто объект из сюрреалистической картины.

– Я дам два ответа. Один – о языке. Существует идентификация архитектурного языка. Языка, который любит полноту, свет, тему памяти. И он находит свое выражение всегда: и когда строишь дом, и когда строишь винодельню, и когда строишь театр. Он является частью моего почерка. У каждого из нас есть свой словарь, и я думаю, что нужно работать в рамках этого словаря, а не менять его постоянно. И это мой первый ответ. Здесь проблема не стиля, а языка. Язык Пикассо узнаваем, язык Пауля Клее узнаваем – и когда они делают трагическую картину, и когда радостную. Я считаю, что никто из нас не в силах изменить этот язык. Можно произносить слова с меньшей или с большей силой, но язык останется тем же.

Второй ответ. «Почему даже винодельня должна быть монументальной»? Она монументальная, потому что ее такой пожелали получить. Заказчик хотел, чтобы эта территория, эти виноградники, словом, эта винодельня была полна истории и памяти, но, в то же время, была современной. И думаю, что это верно. Этот акт, как вы говорите, монументальный, это история интерпретации материи, которая монументальна – лозы, виноградника, вина, который происходит из тысячелетий – это плод земли. Это не такая простая вещь. Она говорит о солнце, об обогреве, о питании земли. Это темы, которые меня связывают с историей и географией территории. Таким образом, чем более монументально, тем мне интересней, чем более мимолетно, тем менее интересно. Здание должно как бы вести к происхождению проблемы. Что такое винодельня? Земля превращается в эту жидкость – вино, а потом дает дух, радость, вкус человеку. И мне кажется, это является частью архитектуры. Можно, наверное, держать хорошее вино и в Диснейленде, но Диснейленд сделан для других задач. Здесь же меня интересовала эта первородная мысль, на которой основывается «учреждение», которое, в нашем случае, превращает солнце и землю в вино.



– Сложно ли вам было работать с заказчиком, который далек от архитектуры? Этим вопросом я хотела бы перекинуть мостик к следующему: вы построили немало церквей, как складывались отношения с их заказчиками? Как часто вы встречали непонимание?

– Да почти всегда. Это очень непростая проблема.



– В России, например, сейчас резко возросли объемы церковного строительства, однако нового архитектурного языка придумано не было, и новые храмы продолжают воспроизводить старую типологию.

– Да, понимаю, это известная проблема нового языка для культовой архитектуры. Но вы уже сами на свой вопрос ответили. Если меня просят построить дом, то я задаюсь вопросом: что такое дом сегодня? Если просят церковь, то я спрашиваю – а что такое церковь сегодня? Как строить церковь сегодня, после авангарда, после Пикассо, после Дюшана… после тех, кто перевернул наше ощущение сакрального… До Рудольфа Шварца [Rudolf Schwarz, немецкий архитектор, известный в первую очередь своими проектами католических церквей 1940-х – 1960-х годов – прим. А.В.] еще можно было говорить о какой-то исторической преемственности, затем произошел разрыв. Но и сегодня, как мне кажется, раз есть спрос, то есть и потребность в пространстве для тишины, для размышления, а верующим – и для молитвы. В любом обществе всегда было пространство, предназначенное для этого действия – то есть не-действия, медитации в тишине, в перерыве между повседневными делами. То есть проблема для архитектора – как дать форму такому пространству. Как оформить сегодняшнее мировоззрение? Совершенно не верно продолжать строить церкви так же, как и в прошлом. Церкви прошлого строились на основе непрерывной исторической эволюции. Ведь неоклассическая церковь в Санкт-Петербурге вовсе не похожа на барочную церковь в Санкт-Петербурге. Почему же наше общество не способно дать ответа на этот запрос? В каком-то смысле, с театром происходит тоже самое. Это очень важно, поскольку театр в городе – это место коллективного воображения. Но театр сегодня вовсе не похож на театр даже 20 или 50 лет назад. Он совсем другой. Есть новые технологии, лазерные проекции… То есть необходимость мечтать остается, но изменяются инструменты. Для культового здания – то же самое. Это же относится и к жилью, и к месту работы или развлечения.



– Но в случае церкви, возможно, сами верующие имеют более традиционалистскую ментальность, в каком-то смысле более конформистскую, и не любят новую архитектуру.

– Да, но это не является проблемой архитектора. Кто хочет заказать традиционалистскую постройку, легко найдет исполнителя. Но на мой взгляд, «традиционалистская» церковь – это карикатура на старую типологию, а вовсе не новая церковь. И здесь, конечно, есть конфликт, я не говорю, что его нет. Моя задача – не воспроизвести древние образцы, а построить церковь, которая говорила бы о новом мировосприятии. У нас у всех в кармане мобильный телефон, и мы живем в культуре своего времени. Не понимаю, почему мы должны современно одеваться, но притом видеть вокруг реакционные исторические подделки. Я считаю, что архитектура должна быть всегда аутентичной. Нельзя делать карикатуры на прошлое.



– Вы сказали, что предпочитаете работать в европейском культурном контексте. Но у вас есть и проекты, реализованные в Азии. Как вам работается в этих странах?

– В настоящий момент я работаю над одним проектом в Китае. Странным образом Китай мне более конгениален, там есть общественный подъем, который снизился в Европе и Америке. Я работаю над Академией художеств в Шэньяне, к северу от Пекина. И я вижу, что там есть эта сила духа возрождения, что очень интересно. Ведь и я тоже частично китаец: я использую вещи, произведенные в Китае. Архитектор сегодня прежде всего – гражданин мира. Уже потом, если кто-то предпочитает индийский мистицизм, то черпает вдохновение из него. Все же, если я могу работать в старой Европе, то очень этим доволен.



– Вам не приходилось обращаться к строительным техникам других культур, например, во время работы в Китае?

– Сегодня мы используем конструкции с тройным стеклом, в том числе и здесь, у нас. Я вовсе не против технологии, вопрос в другом: если камень красив, хорошо стареет и меньше стоит, почему я должен использовать алюминий, который, к тому же, требует больших энергетических затрат для изготовления?



– Вас всегда удовлетворяла реализация ваших построек за рубежом?

– Я работал на четырех континентах, не хватает Австралии. Не то чтобы все везде одинаково, нельзя обобщать. Я совсем недавно закончил гостиницу в Шанхае, ее очень хорошо построили. Но есть и плохо построенные работы. Мой музей современного искусства в Сан-Франциско построили хорошо, и в Северной Каролине, в городе Шарлотт, тоже хорошо. Но нельзя обобщать. Все зависит от многих причин: от заказчика, от застройщика… У меня есть плохо построенные объекты и здесь, у нас.



– Вам случалось работать для российских заказчиков?

– Я сделал два или три проекта – бизнес-центры в Москве и в Санкт-Петербурге. Но они не были реализованы: не из-за их архитектурных качеств, а потому что у заказчика были довольно путанные идеи, у него не было уверенности и не было участка… Но такое случается и здесь, не только в России.

– Где вы учились?

– В Венеции. Я учился у Скарпы, Гарделлы, Самонà, они все венецианцы.

– Вы чувствуете себя представителем особого поколения архитекторов?

– Да. Назовем его поколением «после мастеров». Мое поколение видело смерть великих мастеров: Райта, Алвара Аалто, Гропиуса, Ле Корбюзье. У нас был большой интерес к современному движению, а потом мы видели и физический конец его участников. Мое поколение архитекторов – Челлини и Пурини в Риме, например – это поколение, которое пришло за «поколением’68».

– Вы также работали с Луисом Каном?

– Да. Еще студентом я был его помощником на оформлении выставки в Палаццо Дожей в Венеции о его проекте Дворца конгрессов для этого города [в 1968 – прим. А.В.]. И тогда мы провели вместе целый месяц, разрабатывая планы, в маленькой студии в Палаццо Дожей. Это великий человек. Для меня это самый великий мыслитель, с которым мне довелось быть знакомым. Как писатель Фридрих Дюрренматт, великий мыслитель, размышлявший о культуре ХХ века.

– На вас повлияло творческое мировоззрение Кана?

– Конечно. Во всяком случае, я надеюсь!



– Вам удается объединять профессиональную деятельность архитектора-практика и преподавание.

– Да, немного. Я все еще работаю в Архитектурной академии Мендризио, где читаю лекции и координирую студентов первого курса.

– На ваш взгляд, для архитектора важно преподавать?

– Если его это увлекает, то да. Я этим занимаюсь, потому что таким образом я учусь у студентов. Студенты – это лучший термометр, который чувствует культуру – «температуру» своего времени. У нас как будто есть чуть больше опыта, чем у них, мы им передаем этот опыт, а они нам взамен предоставляют сейсмограф нашего времени.

– Какие самые важные вещи нужно объяснять студентам-архитекторам на первом курсе?

– Прежде всего, нужно понять важность влияния внешних факторов, то, на что еще 10–20 лет назад не очень обращали внимание. Проблемы природного равновесия, проблема энергоресурсов, изменения климата, всех тех вещей, которые сейчас «кипят». По крайней мере, о них нужно знать. Нужно иметь общее представление о мире, чтобы потом работать в конкретном месте. Архитекторам мы объясняем всю сложность их профессии, так сказать, «от ложки до города». В то же время, мы учим их помнить о внешних проблемах – климата, транспорта. Важно также обозначать для себя цели, которые связаны именно с нашей профессией, являются ее неотъемлемой частью – как, например, территория памяти. Мы как творческие люди превращаем условия природы в условия культуры, то есть несем дух нашего времени. Дух нашего времени – это не только болтовня о том, каким будет будущее. Мы несем также память о прошлом, об истории, об ушедших поколениях. Большой вес в современном городе имеют исторические центры. Мы живем в своего рода городах мертвых, где нам, притом, приятно находиться, приятнее, например, чем в Роттердаме... Мы пытаемся донести до студентов сложность и скорость изменений, которым стал свидетелем современный мир. Это наша задача.



– Вы сами предпочитаете работать в историческом контексте или в новом развивающемся городе?

– Что предпочитает архитектор? Может быть, просто пойти прогуляться по улице. Архитектор делает те проекты, что ему попадаются. Мне, конечно, очень нравится работать в исторической среде. В такой задаче больше противоречий, то есть больше энергии. Но и в новом городе есть проблема трансформации. То, что было степью, должно стать городом. Работать на таком участке – совсем нешуточное дело. Каждый раз нужно обладать способностью, а также и смирением для чтения контекста. Чтение контекста – неотъемлемая часть проекта. Контекст рельефа или же исторического города – тоже часть проекта. Что должен делать наш проект? Выстраивать диалог с реалиями окружения. Я вижу контекст как лист бумаги, на котором будет «начерчен» проект.

– Какой ваш проект или постройку вы могли бы назвать своей любимой?

– Следующий. Каждый объект – это как свой ребенок. Притом мы все же смотрим в будущее. Я люблю все свои проекты, даже те, которые не удались. Даже, может быть, неудавшиеся – больше других, знаете, как с глуповатым ребенком. Ты его любишь, потому что он просто твой ребенок. Мне не нравится придумывать модели, которые бы представляли сами себя. Каждый проект говорит об обстоятельствах, для которых он создается. Иногда о счастливых, иногда о трудных. Любимым будет мой следующий проект, я вам это обещаю! Он будет прекрасен!

– Вы работаете также для «Станций искусства» Неаполитанского метрополитена [программа строительства новых станций с участием ведущих архитекторов и художников из Италии и из-за рубежа – прим. Архи.ру].

– Да, я делаю два проекта. Один – очень маленький, это станция «Трибунал». Другой – чуть больше, для него мы уже завершили стадию проектирования, эта станция находится в районе знаменитой неаполитанской тюрьмы Поджо-Реале. На объекте уже есть старая станция, наша будет располагаться на пересечении двух линий. Но сегодняшние постройки несколько менее благородны, чем те, что делали раньше [в рамках той же программы]. Они гораздо скромнее, в том числе и по экономическим причинам. Я спроектировал обе станции в травертине, посмотрим, что в итоге получится.

– Как вам работалось с метрополитеном Неаполя?

– Очень хорошо. Хороша тема, приятен энтузиазм, здорово, что в проекте были станции, над которыми работали и художники.

– Вы работаете с каким-нибудь художником?

– Нет, но мне бы очень хотелось. Объект сдадут довольно нескоро. Есть проект, но теперь мы должны потихоньку его воплотить.

– То есть и здесь вам пришлось работать с исторической средой и включать уже существующую станцию в свой проект?

– Проблема была даже не столько с включением исторической части, сколько носила именно технический характер: нужно было проектировать подземный объект, включить пути и т.д. На нашем участке не было значительных археологических памятников. Очень сложной была именно техническая, инженерная часть.

– Вопрос, которого я не могу избежать: ваши воспоминания о Ле Корбюзье.

– Я знал трех великих мастеров. У Карло Скарпы я учился в Архитектурном институте Венецианского университета (IUAV) и защитил у него диплом. Скарпа, на мой взгляд, был большим мастером, может быть, даже лучшим, в плане использования материала. Он мог заставить говорить самый бедный материал, например, гальку или землю, и делал их благородными. Я никогда больше не встречал никого, кто был бы так же чувствителен к самым скромным, самым бедным материалам, кто умел бы относится к ним с такой же поэзией. Сила Скарпы, на мой взгляд, именно в этом. Не думаю, что у него было какое-то выдающиеся видение пространства. Но он знал, как брать и как резать камень, как дать силу дереву, понимал природу железа, и в этом он был велик.

Ле Корбюзье я встретил, когда работал в его бюро подмастерьем, но я общался с его сотрудниками, с ним напрямую – никогда. Но его сила, думаю, была в том, что он сумел превращать события жизни – военные разрушения, проблемы гигиены и реконструкции – в архитектуру. Он придумал «Дом Ситроан» для строительства из готовых элементов, потом – «Лучезарный город» для реконструкции городов. Он превратил полвека истории в архитектуру.

Встреча с Каном для меня была как встреча с Мессией. Кан размышлял об истоках проблем. Кан говорил, что два человека, которые разговаривают между собой под деревом – это уже школа. Дерево – это как бы микроклимат, а школа – это коммуникация. Кан, возможно, как никто другой предвидел опасности технологической эры, умножения, глобализации, и предчувствовал возможное «выравнивание». Тогда он сказал, что нужно копать вглубь и искать истоки ремесла. Идея гравитации, идея одухотворенности. У меня было три выдающихся учителя.

– Могли бы вы назвать своим учителем кого-то из мастеров прошлого?

– Когда видишь Микеланджело, всегда говоришь – он гений! Или Борромини… Но это были совсем другие времена, сложно сравнивать себя с ними. Скарпа, Ле Корбюзье и Кан, на мой взгляд, были «учителями современности», учителями эпохи «пост-Баухауз», у них было три особых видения материала, общества и человеческой мысли… очень глубокие.

– Все же вы себя чувствуете связанным с итальянской культурой?

– Да, отправные точки моего творчества находятся в Италии.



– Вы сочетаете с современными технологиями строительства традиционные итальянские техники: например, римский кирпич или флорентийскую облицовку фасада цветным мрамором.

– Да, мне нравится работать с традиционными материалами. Во-первых, они экономичны, а у меня никогда не было очень богатых заказчиков. Во-вторых, они требуют знания ремесла и передают характер «ручной» работы, а также красиво стареют. Не понимаю, почему я непременно должен использовать алюминий или высокотехнологичное стекло. Я не думаю, что они так уж необходимы для того, чтобы делать архитектуру. Чтобы слетать на Луну – да, там не обойтись без высоких технологий, но чтобы построить дом, настелить крышу, сделать окно нужно не так уж и много. Постройки, которые нагружены историей, также нагружены и знанием, и долго живут. Современная архитектура довольно плохо стареет. Я был на ЭКСПО-2015 в Милане. Павильоны, построенные всего полгода назад, уже старые! Не в том смысле, что они уже не модны, а в том, что эксплуатация их очень быстро состарила – всего за шесть месяцев. Я бы хотел, чтобы мои постройки служили шестьсот лет.