«Наполни смыслом каждое мгновенье»
Р.Киплинг
Когда Густав Эйфель построил свою знаменитую башню, тогда еще не имевшую никакого функционального оправдания, парижская интеллектуальная элита встретила ее в штыки. Эйфель с помощью этого сооружения пытался рассказать парижанам о будущем индустриального мира. Рассказ не приняли, будущее было отвергнуто в пользу прошлого. И вот теперь башня, которую уже Апполинер ласково называл «старушкой», стала историческим символом. Будущее стало прошлым, дерзкое пророчество - дорогим воспоминанием. Башня стала не менее важным историческим памятником, чем собор Парижской Богоматери, при этом она постарела за последние сто лет, в то время как собор все время омолаживается.
Проект Эйфеля столкнулся с тем, что можно было бы назвать временем, данным в переживании. Дело не в коррозии металла, дело в коррозии привычек понимания времени существования мира. Но что это за время?
Если это время истории, то оно не стало бы тем, что переживается здесь и теперь, как нечто принадлежащее нам, не успевшим превратиться в «историю». Если же это время не историческое, то какое?
Проекты вещей и зданий находятся в сложных отношениях со временем. Некоторые проекты предлагают нам будущее, другие предлагают прошлое, но прошлое которое сегодня вошло в моду. Необратимость исторического времени оказалась преувеличенной, в сфере дизайна мы наблюдаем такие игры со временем, когда оно отчасти вновь становится обратимым, однако эта его «новая обратимость» едва ли имеет нечто общее с обратимостью механического времени. Популярность идеи «машины времени», вдохновившей Уэллса и Кржижановского, сопряжена и с теоретической механикой и с египетскими пирамидами, которое, по мнению некоторых тоже были «машинами времени».
Время становится основной категорией проектирования, занимая место, которое, казалось, навеки принадлежит пространству. Но что такое время?
Самому вопросу уже несколько тысяч лет.
Кант полагал, что время есть «внутреннее чувство», категория трансцендентальной апперцепции. Этот феноменологический подход в последнее время ставится под сомнение сторонниками постструктуралистской философии языка. С их точки зрения время, как и все остальное, оказывается знаком, считываемым в универсальной ситуации differаnce, то есть различия, лежащего в основе означения. Время кажется нам сегодня скорее рефлексией на изменчивость впечатлений о мире. Жизнь в своем первичном смысле не отделима от движений, в которых каждый следующий «кадр» наших впечатлений отличается от предыдущих при сохранении константности восприятия, которая сама по себе имеет уже не зрительный, а языковый смысл. Постмодернизм «переоткрывает» время как факт языковой интуиции.
Если бы мир был абсолютно неподвижным, рефлексия не смогла бы выявить феномена времени, точно так же, как если бы мы не обладали константностью восприятия и не усматривали бы постоянства в смене видов внешнего или внутреннего мира, то есть если бы мы пребывали в сплошном динамическом хаосе. Соображение не бесспорное. В качестве контрпримера приходит в голову феномен головной боли. Именно переживание боли – даже не пульсирующей, а тупой, постоянной – вызывает в нас чувство времени при отсутствии перемены впечатлений.
Проектирование делает резкий шаг в сторону осмысления феномена времени вместе с футуризмом, оно начинает заботиться о «будущем». Будущее может быть и далекой утопией и ближайшим, но к середине 20 века такое заглядывание в будущее становится уже экономической необходимостью и начинает усиленно развиваться тесно связанная с проектированием сфера «прогнозирования». Энтузиастам прогнозирования в 60е-70е годы прошлого века казалось, что методы экстраполяции и системного анализа, наконец, взломали гравитационный барьер времени, и мысль стала способной предвидеть нечто неожиданное. Увы! Надежды в большинстве случаев оказались пустыми. Научные методы прогнозирования во всем уступали простой фантазии. Тогда был изобретен термин «проектное прогнозирование», авторы которого предлагали проектировщикам не ждать милостей от прогностики, а браться самим за предсказания. Проектные гадания на кофейной гуще оказались не столь уж бессмысленным делом, и причина этого состояла в том, что изменился сам объект проектирования. Проектирование все в большей степени стало заниматься системно-средовыми, а не изолированными объектами.
Если говорить о проектировании какого-то изолированного объекта, то прогнозирование его возможных форм и функций оказывается способом учесть взаимодействия этого объекта с внешним миром. Если от проектирования изолированного объекта перейти к проектированию некоторого средового или системного объекта, в котором заведомо много относительно независимых элементов, то прогноз изменений каждого из компонентов такой сложной системы или среды уже зависит и от проектов, относящихся к связанным с ним другим компонентам среды или системы.
Если таким образом проектирование будущего состояния системы или какой-то ее подсистемы тесно связано с проектными решениями других частей системного объекта, то проблема времени объекта превращается в проблему времени в самом проектировании. Теперь становится необходимым учесть все возможные проектные инициативы, вносимые самим проектированием, и постараться учесть их системный эффект, итоги их одновременной реализации. Тогда проблема «будущего», с которой начинались все эти темпоральные задачи превращаются в проблему коммуникации внутри проектирования и сопряженных с ним областей техники, социальной организации и искусства.
Время как таковое тут как бы исчезает. Но не в пользу какого-то «пространства», а в пользу коммуникации проектов и проектировщиков. Эта коммуникация довольно сложна и запутана, осуществляется во времени (при хорошо отлаженной коммуникационной технике – быстрее, при плохой – медленнее), но так или иначе это время внутрипроектной коммуникации в какой-то мере заслоняет и даже вытесняет из поля зрения то утопическое или фантастическое время, которое было заявлено сначала футуризмом, а затем множеством футурологических проектов.
В случае с проектированием «систем» это означает, что время системы как целого становится функцией временных параметров ее подсистем, но и те и другие остаются в области рационально представимого функционирования на какой-то момент исторического или прогностического времени. В случае же со средой дело меняется уже настолько, что проблема времени отчасти теряет свою векторную направленность в какое-либо будущее.
Эта сторона дела может быть пояснена анализом категорий развития, функционирования и прогресса. Все три категории говорят о времени и существовании объекта проектирования или прогнозирования. Однако время этих категорий различное.
Проще всего с прогрессом. Понятие прогресса предполагает, что изменения систем во времени может быть оценено по какому-то интегральному параметру, например «скорости» функционирования или несущей способности. Прогресс в развитии вычислительной техники, как и транспортных средств постоянно измерялся либо скоростью работы машины, либо столь же измеримым параметром – объемом ее памяти, или грузоподъемностью.
Понятие развития сложнее. Объект может развиваться, не изменяя параметров своего функционирования в единых измерителях и единой системе оценок. Развитие порой предполагает увеличение сложности объекта, которую трудно измерить в единых показателях и о которой не всегда можно сказать – хорошо это изменение сложности или плохо. (С какой точки зрения?) Не всегда можно однозначно утверждать, что мы стремимся к сложности (ради сложности?) или к простоте (ради простоты?) системы. В системном развитии имеют место и те и другие соображения, так что развитие вообще выходит за рамки рационального контроля и оказывается в сфере истории или исторической эволюции, что совсем не то же самое, что «прогресс». Если в области техники предпочтение, как правило, отдается «прогрессу», то в области искусства и архитектуры, а теперь уже и науки, понятие развития получает совершенно независимое от прогресса и часто не совпадающее с ним толкование.
Еще сложнее со средой, ибо среда, которая, конечно, тоже существует во времени, одновременно развиваясь или исторически изменяясь (обогащаясь или оскудевая), меняет не только свои объективные параметры, но и способы их существования для субъекта среды, пользователя, не всегда располагающего целевой программой своих отношений к среде и ищущего в среде как предсказуемость и обратимость, так и непредсказуемость и необратимость.
Средовые образы предполагают плюрализм и известную противоречивость и случайность ценностных ориентиров, по которым среда и создается, и потребляется. Здесь эволюционный процесс никак не предписывается, а предоставляется случаю и возможности выбора, который, в свою очередь, тоже не определяется однозначно, ибо в таком случае средовая ситуация уступит место системной.
Нетрудно заметить, что в архитектуре и дизайне при переходе проектирования от традиционного изолированного объекта к системным и средовым объектам уменьшается значение категории пространства, которой привыкло оперировать проектирование. Правда, девальвация пространственности начинается уже в тот самый момент, когда категория пространства в проектном мышлении достигает своего апогея – в середине прошлого столетия. Именно тогда возникает термин «организация пространства» хотя ясно, что категория «организации» берет свой смысл и начало не в пространстве, а во времени. Именно время является стихией «организации», и именно организационные усилия, как правило, сопряжены не только с разделением функций между разными компонентами системы, но и интегральной их соорганизацией в некотором временном потоке. При этом условие временной координации выступает не менее, а даже более существенным для работы систем и далеко не всегда связано с целедостижением. Временная координация необходима просто для функционирования сложного целого. Примером такого рода временной координации может быть игра симфонического оркестра, или футбольной команды. Что бы и как бы ни играли эти коллективы, темпоральная соорганизация индивидуальных участников тут необходима, как самое первое условие их функционирования. Если эти примеры я беру из сферы заведомо темпоральных видов деятельности, то можно рассмотреть в качестве некоторого средового объекта рынок, в котором не только пространственная организация оказывается важным условием его работы, но и многообразие продуктов и товаров, организованных и согласованных со временем работы самих торговых точек.
В условиях среды нет требования абсолютной темпоральной слаженности всех вовлеченных в среду компонентов и процессов. Но остается требование некоторой темпоральной (как возможно и пространственной) доступности их коммуникационных связей. Едва ли случайно, что М.Хайдеггер в своем «Бытии и времени» строит онтологию человека через Dasein, то есть как средовое единство, и выдвигает в качестве центральной категории этой онтологии именно время.
Средовые процессы протекают во времени, но так, что частные процессы не предполагают их системной координации и слаженности в целое. Среда принципиально партикуляризована и децентрализована. Ее форма напоминает скорее беспорядочную сеть, чем пирамиду перспективных линий или лист партитуры с его строгим разделением вертикальных совпадений и горизонтального развертывания во времени.
Рассматривая варианты возможной «архитектуры времени» С. Квинтер (2) анализирует прозу Франца Кафки, показывая, что в ней события происходят вне какого-либо плана или целевой заданности, но определяются взаимодействием фрагментов, оказавшихся в случайном контакте, соседстве. Ткань повествования у Кафки образуется как последовательность событий, но в этой последовательности нет никакой закономерности, в ней есть нечто другое – внутренняя организмичность, порой фатальная, порой оставляющая надежду, но все равно непредсказуемая.
Она чаще всего необратима, хотя порой может быть и обратимой. Она не может заглянуть в будущее, а прошлое становится для нее вечно сопровождающим ее настоящее кошмаром. Иными словами, в каком то смысле время кафкианской прозы ближе всего к тому, что мы и называем «историей», не с точки зрения философии истории, а с точки зрения того, как она случается в жизни, то есть уникальным и непредвиденным образом.
Целевое время, время прогрессивного развития или выполнения определенной функции всегда является внешним по отношению к объекту. Объект или система в таком случае представляются как увиденное извне изолированное целое. Среда так представлена быть не может, в ней нет внешнего ни в пространстве, ни во времени и потому она превращается в сеть фрагментов и событий, процессы в которых имеют принципиально локальный и частный характер. В условиях глобализации в таком положении оказывается вся планета, она не может иметь внешней миссии или цели, ее существование во времени невольно распадается на локальные процессы, чем и определяется смысл требования «полицентричности» или «многополярности» современного мира.
Вопрос о времени в дизайне и архитектуре, то есть в сферах проектирования, в том числе и в технике тесно связан с тем отношением, которое наше время испытывает к истории. В Баухаузе история архитектуры и искусства не преподавалась. Вальтер Гропиус видел в истории ни что иное, как способ затуманить проектное воображение археологическими образцами и тем самым лишить студентов необходимой творческой инициативы. Конструктивисты вслед за футуристами сбросили историю с корабля современности.
В этом они шли по стопам Галилея, который считал, что все, что относится к истории и преданию не стоит выеденного яйца, в то время как наблюдения за звездами имеют огромное значение. И Галилей, и Гропиус понимали время как координату обратимых процессов. Время в механической системе мироздания не имело жестко заданного направления. Вселенная могла двигаться как в одном, так и в противоположном направлении. Направленность движения и времени не имела значения. Только в истории эта направленность становится основополагающей – история имеет дело с необратимостью. Казалось бы, что Гропиус, как новатор, должен был бы ценить историю, ведь сам он был ее героем. Но, кажется, парадокс пошел глубже и мы недалеки от того времени, когда ретродизайн покажет, что обратимо и время культуры.
Функционалистский дизайн поначалу имел дело с обратимым временем – функции рождали формы, но формы в ответ возбуждали функции. Такое понимание времени сохранялось в физике почти до недавнего времени. Лишь космология и квантовая механика несколько изменили это положение и в картину мира теперь входят и необратимые процессы. Впрочем, освоив необратимые процессы, ни физика, ни космология обратимых процессов не уничтожила.
Механическая модель мира у Галилея покоилась на метафизической идее разделения первичных и вторичных свойств внешнего мира. К первичным относились объективные свойства движущихся тел, в том числе и атомов, в то время как к вторичным относились субъективные свойства, такие как цвет, запахи и вкусы, то есть свойства, которые очевидны только для человека. Нечто аналогичное имело место и в дальнейшей истории философии. Марксизм разделял «базис» и «надстройку», как первичные и вторичные свойства социального.
Л. Мамфорд (1) заметил, что, противопоставляя запахи, цвет и вкус так называемым «объективным» чувствам, Галилей делал ошибку. Все чувства, с помощью которых человек воспринимает окружающий мир, в равной мере субъективны. И хотя Кант полагал, что самым субъективным из них является как раз время, сегодня мы уже понимаем, что время было бы немыслимо без фиксации движения с помощью внешних восприятий, а с другой стороны, физики приписывают время процессам, никакого отношения к чувствам не имеющим – космологическим и внутриядерным. Однако история – в своем обычном, человеческом понимании в равной мере не имеет отношения к внешним чувствам, и воспроизводится только с помощью разума и воображения. Последнее обладает способностью восстанавливать прошлое и предвидеть будущее, хотя темпоральные способности воображения, то есть ого отношение к времени едва ли можно ограничить этими двумя временными векторами.
Бергсоновское «дюре» было формой переживания времени, безотносительной к прошлому и будущему, оно было некоторым видом «растянутого» настоящего, данного в сопровождении некоторого внутреннего ощущения времени как потока или текучести жизни, несводимой ни к каким пространственным формам движения. Именно жизни, проповедником философии которой и был Бергсон, считавший жизнь несводимым ни к чему и неразложимым, первичным понятием.
Ж.П. Сартр и Ж. Батай предлагали два способа выхода из этой обыденной жизненной длительности. Сартр делает это в понятии проекта, как формы индивидуальной жизни, постоянно выходящей за свои пределы в виде осмысленного шага, выброса вперед плана или проекта, как способа темпоральной рефлексии своего бытия. Батай, также точно мыслит необходимым условием жизни человека выход за пределы времени, но не в проекте, а в трансгрессии, то есть не в рациональной форме рефлексивного решения, а в неконтролируемом порыве, который можно в какой-то мере соотнести с жизненным порывом Бергсона как условием творческой эволюции. Батай, отвергавший гегелевское понимание противоречия как одновременности двух несовместимых инстанций, которые могут быть сохранены путем «снятия» в чем-то высшем, полагал, что противоречия живут, нимало не нуждаясь ни в каком «снятии». Время, в котором противоречия не просто совместимы, но и необходимы друг для друга, фактически и есть время потока, становления. Это время до-человеческой экзистенции, время животного. Как заметил С. Квинтер (2), взгляд животного потому полон для нас магической притягательности, что в нем мы видим существо уже наделенное духом, но еще не оторвавшееся от природы. Отрыв от природы – трансценденция духа, по Квинтеру коренится в противопоставлении орудия и цели. Животное не разделяет средства и цели, орудия и результата, оно живет их нераздельностью. Этим и определяется неразрывность, имманентность переживания времени животными.
Если применить эту схему к проектированию, то окажется, что дистанция между проектом и его реализацией и есть та же трансцендентность. Чем масштабнее проект, чем больше времени и сил требуется для его реализации, тем в большей степени сам проект имеет своим предметом время. Даже если формально он выражен схемой пространственной организации территории или структуры деятельности. Но, имея дело со временем объекта, проектирование вынуждено реализовать его в другом времени, времени самого проектирования, и тут оно вынуждено вновь свести его к пространству своих образов, к схеме свой организации. Парадокс и проблема проектирования состоит, таким образом, в том, что в ходе реализации эти схемы непременно столкнутся со случайностью, которая может свести усилия проектировщика нанет. Вот где коренится нерв темпоральности проектного воображения и проектной экзистенции – в глубоком переживании тщеты проектирования, а точнее – если воспользоваться наблюдениями Батая и Квинтера – томлением несовместимости животной целостности и человеческой шизоидности, подлинно драматического томления.
И сартровский проект и батаевская трансгрессия противостоят тому понятию проекта, в котором органическое становление личности или культуры уступает место рассудочной калькуляции и расчету, внешней творческой воле, свободному манипулированию и варьированию, выбору. То есть тому понятию проекта, который возник в русле техники и технического, в том числе строительного и машиностроительного, архитектурного и дизайнерского проектирования и из которого со временем выросло понимание свободы, в том числе и проектной.
Исходным для такого понимания проекта оказывается механистическая интуиция времени, в которой объект и его проект с одной стороны, и человек, проектировщик, с другой, мыслятся как совершенно разделенные друг от друга и потому способные вступать в отношения внешнего манипулирования, сравнения вариантов, расчета и эксперимента. Когда проект ограничен формой какой-нибудь вещи, скажем стула или компьютера – такое противопоставление вещи человеку обычно не взывает вопросов. Но когда проект существенным образом задевает либо других людей, либо самого проектировщика и осмысляется как вторжение в жизнь – возникает множество вопросов, которые проблематизируют самую природу проектного мышления и проектного воображения.
Батай категорически отвергал самую возможность проектирования, считая его источником тоталитарного, отчужденного манипулирования людьми. Этот вид свободы он понимал как свободу властвовать над другими, в то время как трансгрессия не выходит за пределы «внутреннего опыта». Мы можем с ним не соглашаться, но нельзя отрицать, что в такой внешней критике проектного мышления и воображения, пожалуй, само проектирование может увидеть себя со стороны и задуматься над тем, в какой мере критика Батая была оправдана.
Однако и без Батая мы можем назвать несколько проблем современного проектирования, связанных с пониманием времени и истории.
Одна из них - проблема возраста. Эта проблема живее всего чувствуется в дизайне одежды, хотя она, вероятно, имеет место и в других сферах проектирования.
Почему почти вся современная мода рассчитывается на 18-30 летних, куда девались другие возрасты? Если рынок обязан удовлетворять всех, почему fashion-дизайн удовлетворяет лишь молодежь? Есть ли связь моды с авангардом, напиравшим на право молодости менять стиль в архитектуре?
Фэшн дизайн становится все более эротичным. Эротический интерес ориентирован не только на самый объект – тело, но и на его смену, новизну. В связи с этим интересно рассуждение Делеза и Гваттари о хаосе как о состоянии событий на предельной скорости (3). Скорость смены объектов желания иллюзорно увеличивает жизнь, конечность которой смутно переживается как трагическая перспектива. Время, таким образом, увеличивается путем увеличения скорости и числа проживаемых предметов вожделения. Но тем самым предметы вожделения теряют определенность и превращаются в хаос, а иллюзорное приращение времени жизни тоже стремится к нулю и фатальная непродолжительность жизни остается неизменной Как говорил один из популярных оккультных учителей недавнего времени Ошо: «Жизнь, - это такая маленькая штучка».
Смена модных фасонов может быть объяснена и как символ социального прогресса. Молодежь стремится отличаться от родителей и жить в будущем, старики же консервативны и склонны к верности моде своей юности. Хотя тут нет проблемы ни для текстильной или швейной промышленности. Проблема времени в дизайне одежды зависает, рациональные объяснения хромают односторонностью.
Время истории или развития не соответствует времени становления. Становление и внешнее стимулирование вообще противоречат друг другу. Становление противоречит идее проекта. Проект сам по себе может попадать в ситуацию становления, но становление внешнего объекта, к которому привязан проект, не может быть подчинено проекту. Отсюда один из основных парадоксов проекта. С одной стороны проект есть темпоральное проецирование какого-то плана в будущее, с другой же стороны, проект есть нечто невозможное для самостоятельного временного изменения объекта, то есть его собственной темпоральности и так как проект принадлежит всегда не тому времени, на которое он рассчитан, а тому времени, в которое он создан, то получается, что проект то и тормозит развитие объекта. Чем более масштабный при этом проект - тем больше его тормозящее действие.
Как показал опыт развала СССР, социальный проект большого масштаба – есть тотальное торможение, обеспечивающее стагнацию объекта.
Но в то же время мы не можем игнорировать тот факт, что в проекте воплощается передовая мысль на данный момент времени и воображение, выходящее за рамки обыденности. Если мы признаем, что будущее есть результат воплощения некоторых первоначальных идей, – то получится, что с помощью проекта это будущее и готовится воспринять идею, заложенную в проекте и расширить ее до воплощения в объекте, как бы широк в социальном отношении он ни был.
В данный момент времени мы можем говорить об идеях – более распространенных и менее распространенных, более новых и более традиционных и новые идеи как семена инновации мы можем рассматривать как источник для будущего развития объекта.
Дело тут, однако, не только во времени, но и в количестве источников такой инновации. Проект, как правило, есть воплощение немногих новаторских идей, и не может восполнить независимое возникновение идей в разных местах, поэтому, будучи принят к воплощению, он оказывается навязывающим будущему только те идеи, которые были приняты в момент самого проектирования. А все те идеи, новаторство которых может быть ничуть не меньшим, будут соответственно этим проектом игнорироваться и даже подавляться. Тогда получится, что проект оказался средством глушения внепроектных инноваций и продвижения объекта только в направлении инновационных идей, существовавших в проекте, а в остальные моменты времени они будут подавляться.
Так что проект есть и средство развития объекта, и средство его стагнации.
Это противоречие по-разному воплощается в социальном, техническом и художественном проектировании, равно как и в идеологии, которая может рассматриваться, как вид идейного проектирования или ментального управления сообществом.
В проектировании проблема монизма и плюрализма развертывается в темпоральности. Как впрочем, и в любой концепции тотального управления и управления как такового. Локальный проект, будучи перенесенным на тотальный объект, приобретает совершенно иные темпоральные свойства и темпоральные следствия.
В технике проекты редко могут быть тотальными, а если масштабы их применения и велики, то объективный масштаб, как правило – локален. Например, можно распространять по всему свету проект вилки и розетки определенных проектных параметров. Но как только проект затрагивает социальные параметры его монополизация становится конфликтной – примером чему может служить противоречивая ситуация сложившаяся вокруг компании «Майкрософт» с ее операционной системой Windows.
Одним из показателей темпоральности проекта может служить факт очевидного устаревания проектов и утопий по сравнению с естественным развитием исторического времени.
Проекты как бы не принадлежат ни времени своего возникновения, (они его опережают), ни времени которому они адресованы. Они оказываются в каком-то временном провале. Этот временной провал виден нам конечно не как время, а как некая стилистическая или морфологическая странность проекта. Мы видим его неадекватность месту, в то время как неадекватность заключена в экстемпоральности, а не в экстерриториальности.
.
Проектное время лежит между двумя условными временными точками, этот временной интервал определяется, прежде всего, масштабом проекта, так как от него зависит срок его реализации. Нет смысла заглядывать в будущее дальше того времени, которое требуется для реализации проекта, так как за это время представления и прогнозы изменятся настолько, что сам проект придется отбросить. Таким образом, мы получаем некое подобие формулы рационального выбора расчетной точки проекта. Время на его реализацию должно быть не больше времени достоверного представления или времени адекватного воображения, когда будущее еще разумно себе представлять в более или менее конкретных формах. При этом рассчитать этот интервал мы точно не можем, и случайные события могут радикально изменить наши представления.
Но тогда под вопрос ставится даже минимальное предвидение и мы вынуждены проектировать в минимальных окрестностях настоящего, не сводя ее к нулю, так как ясно, что какие-то изменения неизбежно произойдут. Произойдут ли они в том же направлении, что полагают авторы проекта, мы наверняка не знаем и потому мы всегда находимся в ситуации проектного риска.
Чтобы уменьшить этот риск предпринимаются планово-проектные усилия монополистического аппарата, который если не управляет развитием в полной мере, то во всяком случае притормаживает его, чтобы обеспечить эффективность проекта. Если же ситуация конкурентная, то делаются усилия для разрушения усилий предыдущих проектов и создания принципиально новой конъюнктуры.
Дизайнерский проект есть проект некоторого относительно будущего состояния, как состояния нормативного. Нормативность в дизайне исторична и дизайн можно считать продуктом историзации культуры, когда на смену традиции приходит образ будущего и его проект. Но эта норма как норма ближайшего будущего выступает как регулятив поведения. Дизайн, формируя с помощью проекта внешнюю среду, превращает ее в норму поведения, способ контролирования социально-психологического и нравственного состояния. Императив внутреннего развития и формирования подменяется императивом внешнего средового полагания. Перефразируя Гермеса Трисмегиста, мы могли бы сказать, что в дизайне и архитектуре - «что вовне, то и внутри».
Таким образом, внутренний мир человека во многом определяется темпоральностью средовых образов. Однако слияние внешнего и внутреннего ставит перед сознанием новые проблемы, так как отождествление и идентификация тут по-новому определяет отношения внутреннего и внешнего. В какой-то степени авторские усилия по созданию внешней среды-оболочки остаются за потребителем и в какой-то они отдаются дизайнеру. Последний в таком случае приобретает характер наставника, гуру и врача-психоаналитика, священника и исповедника. Нельзя сказать, чтобы эти персонажи драмы становления исключали бы внутренние трения, тем более что имеется выбор возможных стилистик и возможных консультаций, сам этот выбор сопряжен с кругом возможностей, в том числе и финансовых. Однако финансовые возможности – не единственные препятствия выбора – есть еще и культурные обстоятельства. Ориентация между финансовыми и культурными препятствиями приобретает сложную конфигурацию социокультурного самоопределения человека и меры его самодеятельности.
Самодеятельность оказывается мерой конфликта между императивами внешнего и внутреннего манипулирования сознанием и поведением.
.
Время играет тут несколько ролей. Это не только время ориентации, то есть время, на которое может ориентироваться человек как на время исполнения проекта или нормы, но и время необходимое для достижения этого идеала. Но есть еще и время современного настоящего сиюминутного состояния, которое стремится к нулю. Человек жаждет преобразования не в отдаленном будущем, а сейчас же. Это усилие по сокращению временного интервала в точку – есть время сжатия или темпоральной компрессии и оно то играет основную роль в сложной ориентации человека в мире норм и проектов. Тут речь идет о соотношении желанности, доступности и императивности приобретения того или иного имиджа.
Время продолжает играть роль фактора экзистенциального выбора, но оно исчезает с горизонта сознания в качестве очевидного феномена.
Время как стихия изменчивости скрывается своей противоположностью – временем же, как стихией устойчивости. Мы оказываемся между двух огней - мы хотим и перемен, и стабильности.
Изменчивость хороша до тех пор, пока не угрожает стабильности. Это противоречивое намерение внутреннего отчета становления не имеет, как показали Делез и Гваттари, никакого снятия в гегелевском смысле.
Проект оказывается событием и его реализация, то есть вхождение проекта в жизнь есть встреча с будущим или с обновленностью самого себя, реализация проекта есть встреча субъекта с самим собой и есть в этой встрече-событии феномен узнавания. Новое здание в городской среде, как и новая шляпка – волнующий феномен преображения, в котором сочетаются искомые и взаимноисключающие начала стабильности и перемен. Перемена времен года – архетип такого рода перемен и потому круговращение моды и изменения сезонов оказываются теми фундаментальными феноменами обновления и возвращения, которого жаждет душа. В круговращательной темпоральности перемен нет риска линейного развития и нелинейное движение, становящееся столь модным в качестве основного принципа современной темпоральности отчасти продиктовано именно страхом перед линейной необратимостью. Необратимость времени символ смерти, пытаются смягчить и одомашнить идеей вечного возращения, блудному сыну времени обещают возвращение в дом.
Событийность изменяет и представление об объекте проектирования, впрочем, в дизайне и архитектуре такая смена готовилась всем ходом их истории. Мы прекрасно понимаем, что сооружение, как и вещь, есть способ организации поведения, форма коммуникации и акт выражения. Все эти линии скрещиваются в индивидуальном событии. Событийность говорит и о другом, она говорит, что один и тот же объект в разных условиях становится центром разных событий. Жизнь согласно новейшим философским представлениям правильнее мыслить как ткань событий, а не как механическое движение в системе объектов. Но хотя такая точка зрения без труда дается проектировщику, весь аппарат проектирования и производства с трудом поддается переориентации на событийность, поскольку доминирующими для цикла жизни вещи или сооружения остаются сферы коммерческого обращения, из которого удаляются все события, кроме события купли-продажи, в которых объект остается внесобытийной ценностью.
Проект есть одновременно документ и идея, которая рождается в рефлексии «проектного подхода» и только в этой рефлексии тема «проект и время» начинает быть значительной. Проектный подход существует наряду с другими подходами – научным, системным, средовым и пр.
Если брать вещь в обыденном, бытовом смысле как вот эту вилку или ложку, перечницу или часы, то вещь есть утилитарный и единичный предмет.
Но вот вещь в журнале Эренбурга и Лисицкого «Вещь» это уже не просто вещь, это символ времени и культуры. В нем категория вещи становится универсальной, и сам человек становится вещью среди вещей.
То же самое со средой. Среда, которую созерцает попивающий пиво на скамейке у бара и среда в категориальном строе проектировщика - это разные хотя и не исключающие друг друга среды.
Для того чтобы сопоставить проект и время нельзя ограничиться не только проектом и проектным подходом, необходимо брать и вещь, и проект, и среду, и искусство, и проектирование, и мышление как категории, которые имеют дело со временем и даже само время брать не просто как категорию, а как своего рода проект. Рост масштабного и мыслительного объекта размышлений не позволяет нам просто устанавливать некие отношения или функции между «проектом» и «временем». Мы попадаем в область теоретического концепта, в котором онтология прежних проектов и прежнего времени меняется и мы имеем дело с чем-то неизвестным, с новыми проектами и новым временем, которое теперь нам придется не связывать с проектом, но узнавать и в проекте и в самом времени.
Делез и Гваттари разделили искусство и науку, но что делать с такими средостениями как философия проектирования и дизайна, история и теория материальной культуры – как разнести их по ведомствам теории и истории, философии и науки. Мы имеем тут дело с концепциями, в которых практическая осмотрительность, эстетическая чувствительность, философская концептуализация и научная функция совмещаются и выступают в новом свете.
Города привлекают сельских жителей не только своей историей, но и суетой смены картин и декораций, постоянным обновлением среды. Скорости перемен сопряжены с феноменом случайности. Перемены городской жизни движутся как бы по разным орбитам, и на их пересечении мы можем встретиться со случайными событиями. Город есть машина, производящая события.
Зрелище мира в городах становится вес более искусственным, собственно постановочным зрелищем, шоу. Стремление к зрелищам, однако, оказывается суррогатом стремления к самим жизненным переменам и скорее замедляет их. Но что предпочтительнее, воображение или реальность? Где кончается или начинается реальное и воображаемое время?
Напрасно думать, что время исчерпывается прошлым, будущим и настоящим. Есть еще некая вечность, которую можно только мыслить, есть еще и переживаемая вневреме6нность или чужое время. Вневременность есть состояние эйфории или отчаяния, когда ни в прошлом, ни в будущем, ни в настоящем нет ничего реального. А чужое время – есть время сна или кинофильма, чтения или спектакля, праздника, искусства, как время присвоения воображаемой жизни. В чужое время и бегут люди от реальности, ответственности и свободы. Дизайн и архитектура дают нам это чужое время в качестве собственной жизни.
Категория времени связана с категорией жизни. Но что есть жизнь – становление или умирание, реальная ли это категория или это категория умозрительная, что это игра случайности или игра воображения, прорывающая пелену случайности.
Мы привыкли полагать, что жизнь есть нечто реальное. Но в жизни прорваться к реальности удается немногим. Реальность в жизни драматична. Поэтому жизнь наполняется грезами. Жизнь в своем реальном времени невидима, видим мы предвкушение жизни - надежду или страх. Как счастье есть ожидание счастья, так жизнь ожидание жизни, проекция в некое мнимое будущее, свободное от сегодняшних проблем, ибо только проблемы существуют в настоящем. Так, может быть, проблемы и есть жизнь?
На это народная мудрость отвечает нам «не делайте проблем из ваших проблем», живите.
Но настоящие ли это проблемы? Или это еще одна проекция реальности на идеальное будущее-мечту, в которой мы претендуем на счастье или взаимопонимание.
Все эти вопросы встают перед человеком как существом сознательным и выходящим за пределы инстинктивных потребностей.
Проект рождается сочетанием реальности и воображения. Картины воображения - это видения или мнимости, в дизайне они становятся источниками активности. Реальность проекта суть трудности его реализации - производственные и экзистенциальные. Экзистенциальные трудности проекта решаются проектным внушением. Проектировщик должен внушить тому, для кого делается проект, что этот именно проект решает проблемы. В этом случае мы имеем дело с целым букетом времен и, прежде всего с чужим временем – нашим вневременным трансом в некую мнимую действительность.
Реальность всегда - препятствие.
Но работа, цель которой перенести нас в волшебный мир, и есть счастливый труд.
Советская и капиталистическая идеология строились и строятся так, чтобы реальная производственная и бытовая жизнь рассматривалась как подготовка к переходу в полупризрачное существование заемной жизни
Миф поколенческой судьбы как счастливого превосходства над прошлым поколением есть внутренняя пружина исторического оптимизма. Мы строим будущее для наших детей, но дети не считают нас адекватными строителями, и не видят в наших проектах свое будущее. Мы строим для них свое несостоявшееся будущее. Общее будущее для нескольких поколений есть проектная утопия, как, например утопия социалистического рая или капиталистического общества всеобщего благополучия. Идеология постоянно внушает всем, что проект будущего пригодный для нескольких поколений – возможен и успешно реализуется.
Если представить себе, что в будущем проблем будет не меньше, а больше, чем в настоящем, проектированию придется поменять ориентацию и стать проектированием спасения от времени. Воображение рисует и идеал, и угрозу. Соотношение позитивного и негативного в воображении определяет степень нашей шизоидности. Расщепление будущего связано с категориями своего и чужого. Угрозы мы принимаем в качестве своих, а блага в качестве заемных форм бытия. Иными словами переход от проблемного настоящего к светлому будущему есть переход не только от образа реальности к воображению будущего, но и от собственного к заемному существованию, к превращению в Другого, в счастливого. Мы выходим из своих проблем, чтобы наслаждаться чужим счастьем. Проектирование может стать темпоральной кражей самости.
Тем не менее, факт исторического увеличения комфорта отрицать трудно. Развернутая картина должна быть скорректирована, так, чтобы крайности утопизма и шизоидности погашались. Эта задача и есть задача темпорализации проектирования.
В проектировании мы имеем как бы графики нескольких времен, которые взаимно гасят и поддерживают друг друга и связь этих графиков - главная задача проектного воображения и мышления.
Мы не можем забывать опасности иллюзорного существования и не можем отказаться от проектирования лучшего будущего. Проблема меры критицизма, реалистичности в понимании нашей жизненной темпоральности не сводится ни к историзму, ни к критике. Это проблема во многом определяется скоростью реакции и готовности к случайности. Скорость реакции остается внутренним сервомеханизмом, корректирующим проектное и реалистическое воображение.
Проблема времени в проектировании, в таком случае, есть ни что иное, как проблема скорости. Скорости не по отношению к внешней среде. Опасность подстерегает при отсутствии координации скоростей воображения и критики.
Жить во времени – вот экзистенциальный лозунг, способный снять множество проблем. Ибо шизоидиность проистекает из идеи одновременности или пространственности. Наши проблемы всегда проблемы несовместимости, но несовместимость есть всегда категория статики, а динамика несовместимости есть норма и природа самой динамики. Изменчивость меняет смысл несовместимости. Только иллюзия статичности бытия, его пространственности приводит в отчаяние от конфликта желаний. Мы видим мир статически, ландшафтно и интерьерно, забывая о нашей собственной изменчивости и о том, что перемены складываются в процессе становления, а процесс становления захватывает все компоненты ситуации.
Неудовлетворительны всегда состояния, а не изменения. Изменения к худшему – неточное выражение, так как худшими бывают только состояния. Изменения несут неопределенность. А неопределенность в процессе перемен вынуждает нас искать определенность либо в нормативности самополагания, либо в локальном и сиюминутном акте, который нас чаще всего оставляет неудовлетворенными в силу своей непродолжительности.
Но эти соображения слишком схематичны для исчерпания экзистенциального смысла времени. Мы привыкли жить в пространстве и находиться в ситуации. Жизнь, как процесс, нами мало освоена, мы никогда не готовы к переменам.
Тоталитарная система – это система, живущая в одном общем для всех времени. Задача демократизации общества - приватизация времени. Только приватизировав время, сделав его индивидуальным, можно добиться демократизации культуры. Приватизация времени не может быть делом государства, это дело каждого. Быть собой – при всей проблематичности этого требования - есть задача каждого. Даже если требование дельфийского оракула «Познай себя» мало осуществимо на практике, так как для такого познания нужно выйти за собственные пределы, что невозможно, и потому познание приходится заменять полаганием – сартровским проектом или батаевской трансгрессией.
Проектирование должно считаться с приватностью временных горизонтов. Сартр полагал, что проект – это проект каждого. Но темпоральное проецирование уже не темпоральность, а норма. Противоречие идеи темпорального проецирования, с которой спорил Батай, есть следствие несовместимости темпоральности и нормативности. В темпоральном проектировании исключается не только трансгрессия, но и сама темпоральность существования с ее фатализмом. Проект противостоит фатальности, а темпоральность частного бытия необходимо содержит в себе момент фатальности, даже если это фатальность целенаправленного стремления.
Жить во времени, значит жить не только в собственном становлении с его непредсказуемой изменчивостью желаний и настроений, но и в изменяющейся среде желаний и настроений. Стало быть, жить во времени есть существование с напряженным вниманием к процессам обоюдных изменений. Это и увлекательно, и требует напряжения, так как предполагает готовность к прыжку.
Томление жизни (счастья и одиночества) ничего общего не имеют с динамической темпоральностью жизни, можно сказать жестче – в нем вообще нет чувства жизни – счастье и одиночество есть своего рода иллюзорный ступор, в который вольно или невольно государство втягивает граждан, не желающих приватизировать время.
Проектирование, родившись в лоне технического разума, было слишком очаровано механическим временем, чтобы удержаться от распространения его на весь мир, в том числе и на мир человека. Часы, призванные синхронизировать поведение людей, в какой то мере были одним из источников тоталитаризма. Социальная синхронизация в тоталитаризме стала более важным темпоральным принципом, чем прогресс. Важнее лозунга «Время – вперед!», была идея единого, «нашего» времени, ритмы которого задавали темп биению миллионов сердец. Общее время (вместе вставать, вместе ложиться, вместе радоваться) есть отзвук ритуала праздничного, чужого, мифологического времени, в котором ритм праздника отдаленно воспроизводится монотонным ритмом будней. Куранты Биг Бена или Спасской башни – все еще напоминают нам об империи и о единстве неприватизированных судеб.
Дискуссии в архитектуре и дизайне 30х годов - были спорами о социальном времени.
Плюрализм предполагает множественность времен. Демократия есть шаг в сторону хаоса и быть может именно поэтому хаотичность становится столь важным принципом постмодернистской философии. Но в этой относительной хаотичности (абсолютная непредставима и невыразима) можно видеть и органичность, то есть биологический и духовный принцип самостоятельного и достойного, то есть независимого существования.
***
Предложенный читателю текст относится к жанру проектных медитаций. Этот жанр проектной рефлексии обладает рядом свойств, ставящих его в особое положение в ряду теоретических, методологических и исторических разработок. Прежде всего, в нем специфически понимается отношение текста к читателю и к автору, здесь как бы реализуется несколько иная парадигма времени, чем в обычных научных и технических текстах. Здесь нет строгой последовательности в развитии сюжета от постановки проблемы к ее решению и выводам для какой-либо творческой или производственной (педагогической) практики. Количество выводов из такого текста может быть самым разным и автор не может предсказать, как и в какую сторону использует читатель эти размышления. В то же время в такого рода размышлениях имеется вполне определенный набор идей и наблюдений. В нем нет одного строго направленного вектора времени, и он образует как бы систему многих направлений развития и становления. Какой из них выберет читатель, не известно.
Но - это жанр, наряду с другими жанрами. Помимо него необходимы теоретические и проектные концепции и тому подобные традиционные жанры проектной мысли. Жанр проектной медитации, отодвинутый в сторону по инерции производственной дисциплины умов, на мой взгляд, не просто имеет право на существование, но и необходим, так как его временные структуры как нельзя больше соответствуют темпоральной ситуации проектной коммуникации. Ну а судить о том, насколько такой жанр соответствует потребностям сегодняшнего проектного мышления - читателю.
Подводя итоги, мы могли бы сказать, что, начавшись с поисков будущего, проектирование приходит к осознанию самой темпоральности как темы и проблемы проектной деятельности в современных условиях. Два исторических момента особенно важны в этом процессе.
Первый - архитектурная эклектика 19 века, провозгласившая стратегию свободного выбора стиля или сочетания разных стилевых форм, объединяемых в проекте. Эклектику обычно осуждают как несамостоятельный подход к творчеству, отказывающийся от выражения «духа времени», как недоразумение в истории стилеобразования. При этом упускают из виду, что путь эклектике проторило утопическое проектирование эпохи Великой Французской революции. Именно внестилевые проекты Леду и Булле разорвали привязанность архитектуры к стилю, после чего буржуазная архитектура третьей империи уже спокойно примеряла на себя маскарадные костюмы исторических и археологических эпох. Истоки внестилевого проектирования коренились в энергетике революционного подъема и творческого риска. Эту сторону дела как-то забывают, меча в эклектику громы и молнии стилевой критики.
Подобного рода критика исходит из предположения, что каждая эпоха обязана выразиться в определенном и, скорее всего единственном стиле. Это предположение, выведенное из исторических наблюдений и прослеживающееся вплоть до 19 века, не обоснованно экстраполируется в будущее, но в ходе 20 века оно было подтверждено творческими усилиями одних и опровергнуто творческими и критическими усилиями других, а идея эклектики, даже радикальной эклектики, оказалась восстановлена в правах. Однако в ходе этих отказов и возвращений мало кто обратил внимание на самый факт радикального изменения отношения ко времени, произошедший именно в 19 веке, а ведь именно отказ от собственного стиля был новой и непривычной формой стилевого самосознания. Впервые в истории архитектуре удалось вырваться из границ собственного времени и обрести свободу выбора, начать игру со стилями. Извечное подчинение стилевым нормам сменилось свободой. И вот в соответствии с формулой Э.Фромма свобода оказалось духу времени не по силам, и начинается «бегство от свободы» и поиски все того же единственного и «истинного» стиля.
С этого момента начинается абсурдная погоня за современностью, подлинное безумие изобретательства. Искусство, в своем разоблачительном пафосе уже выдало столько тайн и сорвало столько масок, что дальше некуда и все же этот марафон продолжается. Он может утихнуть только тогда, когда чувство свободы сделает обязательство перед «современностью» отжившим свой век мифом, кстати сказать, мифом, рожденным тем же 19 столетием. Открыв и сделав доступным доя каждого все богатство исторических культур, историзм 19 века тут же выстроил их в ряд как беговую дорожку и погнал современность к горизонту финиша. Но горизонт недостижим и историзм из дара превращается в наказание, каждая следующая минута линейного времени отменяет предыдущую, прошлое преследует нас по пятам и настигает, не давая ни передышки, ни оглядки. Некогда пугавшие человека покойники выскочили из могил и погнались за современниками, и нет уже у архитектуры сил усмирить их в их гробнице – пирамиде.
Порой поиски кажутся успешными. Кажется обещающим функционализм с его культом чистых геометрических форм и схематической пространственной композиции плоскостей и объемов. В России конструктивизм и рационализм идут в том же направлении, хотя рационализм Ладовского не связывал себя требованием стилевого единства. В итоге же, хотя тоже временно, побеждает все та же эклектика, но уже не как символ свободы выбора, а скорее как символ несвободы тоталитарного государства. Опять таки, остается неосознанным тот факт, что выбор тоталитарного государства уже использует завоеванную 19 столетием свободу стилевых предпочтений. Драма стилевых контроверз развертывается в пространстве этой свободы – вопрос стоит лишь о выборе между изобретением нового или применением исторического репертуара стилистических форм.
Сама Эйфелева башня, с которой мы начали, точно также получает право на существование (пусть и оспариваемое) лишь в контексте этой новой свободы от истории и от монологизма стиля, так как она мыслится либо внестилевой технической формой, либо представителем стиля будущего. Но свобода от истории в данном случае есть свобода для темпоральных игр, вариаций, в том числе и на историческую тему. Функционализм и конструктивизм, рационализм и постмодернизм развивают возможности в рамках этой же темпоральной свободы. Почему-то в музыке эта свобода всегда воспринималась как светлый знак современности – в Классической симфонии Прокофьева, в Пульчинелле Стравинского, в ораториях Орффа.
А в архитектуре и дизайне ее воспринимали как пораженчество и дурной вкус.
Второй момент, который открывается с особенной актуальностью сегодня, но точно также восходит к 19 веку – это феномен глобализации. Если началом глобализации обычно считают открытие Колумбом Америки, то можно охарактеризовать глобализацию как освоение планетарного пространства и соответственно, планетарных культур. Но эти культуры имеют относительно разный исторический возраст, и потому их пространственное освоение становится и освоением истории культур. Эклектика 19 века демонстрирует способы этого историко-географического освоения.
Экспансия освоения и присвоения замыкается в силу конечности земной поверхности и истории. При этом оказывается, что пространственная ограниченность земного шара дает ограниченный набор ландшафтных ситуаций, а историческая ограниченность культурных форм позволяет рефлексивно их комбинировать и тем самым до бесконечности расширять способы этого освоения. Конец истории не означает конца в исторические игры. Вернее с этого времени как раз и начинается история исторических игр. Историческое освоение мировой культуры и этнокультурной коммуникации, развивая европоцентристскую стандартизацию современных стилистик, обнаруживает ограниченность самой европейской модели образа жизни и стиля, в том числе архитектурного или дизайнерского.
Уже на заре современных стилевых поисков мы видим противопоставление техницизма архаике и эта линия в русле постколониальной философии продолжает развиваться, обещая новые возможности либо в виде новых эклектических программ, либо в виде концепций нового регионализма.
Пространственная конечность глобальной цивилизации делает актуальной средовую парадигму проектного мышления с ее независимостью локальных ситуаций и локальных стратегий. Вот в них то и выявлеятся новая сторона темпоральности – ее индивидуация. Темпоральность синхрноизаций постепенно уступает место десинхронным темпоральным стратегиям.
Разумеется, действие этих моментов не может возвратить нас в условия 19 века, с его чисто внешней стилизацией. В новых условиях речь может идти только о глубоком освоении темпоральных возможностей прошлого и этнографических культур. И эта ситуация непременно приведет теоретиков проектирования и к новому пониманию принципа историзма, и к новым сюжетам проектного воображения, которые будут строиться на идее темпоральности человеческого существования.
Так в сфере проектного мышления может осуществляться то «переоткрытие времени», о котором говорит постмодернистская философия.
Конечно, темпорализация проектирования не может войти в жизнь без проблем. Среди многих проблем такого рода ее кажущаяся несовместимость с техникой проектирования, опирающейся на статичные модели: графические и объемные. Уже на заре авангарда – в футуризме, кубизме и татлиновском конструктивизме мы видим попытки динамизировать пластику проектных средств. Боччони пытался уловить движение в скульптуре, Дюшан и вслед за ним пионеры аналитического кубизма Пикассо и Брак давали синхронизацию проекций вещи, Татлин положил начало кинетическому проектированию в своем Памятнике Ш Интернационалу, символически бросив вызов все той же «старушке», Эйфелевой башне. Летающие города Крутикова развивали эти темы в пространстве, но не во времени. В середине 20 века кинетическое искусство перепробовало множество способов динамизации пластической вещи, и конечно до появления компьютеров кинематограф искал новые средства введения времени в и без того временное искусство. Все эти опыты в сфере визуального искусства так или иначе ориентировались на музыку, которая была и остается архетипом и прототипом темпоральности. В компьютерном варианте кинетические структуры обсуждает в своих теоретических концепциях П.Вирилио, но остается на уровне технических возможностей динамизма, не входя в их человеческую необходимость.
Однако все эти опыты, исчерпав возможности своих технических средств, потеряли актуальность после появления компьютеров. И, тем не менее, само по себе существование компьютеров и темпорального программирования еще не решает судьбу темпоральности в проектировании, архитектуре или дизайне.
Как раз опыт всех кинетических и динамических экспериментов показал с достаточной убедительностью свою частичность. Был момент, когда эту частичность стали усматривать в обратимости тех движений, некоторых строились кинетические эксперименты. Попробовали ввести в кинетизм необратимость. Саманта Тэйлор Вуд стала делать увядающие натюрморты, возникли саморазрушающиеся и невосстановимые произведения искусства. Все это оставалось симпатичным символом темпоральности, но не более, по той причине, что все эти опыты сохраняли безучастность зрителя и его темпоральности.
Подлинная темпоральность возникает только при встрече времени произведения, его автора и человека, который оказался жизненно причастен к произведению. Новейшие эксперименты с «нелинейной» и интерактивной архитектурой, где оболочки меняют свою форму, реагируя на движения человека, остаются на уровне кинетических забав, так как пока что эти чудеса остаются чисто механическими игрушками и не имеют отношения к сознанию и рефлексии. Примером такой гиперповерхностной архитектуры может быть проект "Space Module" голландца Каса Устерхьюса, представляющего архитектурное сооружение в виде подвижной, реагирующей на поведение пользователя мембраны, одновременно являющейся экраном, передающим изображения. Человек выступает в них только как движущееся тело, не более.
Попытки преодоления этой разорванности произведения, его автора и зрителя предпринимались в разного рода перформансах и хэппенингах, но эти опыты остались в области забав и праздничных шуток.
Жизнестроительство русских конструктивистов, кажется, было бы ближе всего к неигровому участию, если бы его программы не были столь схематичными, как правило, не выходя за рамки организации производства и воспроизводства. Ни становления, ни развития – как более глубоких типов темпоральности конструктивизм не дал.
Оценивая опыт конструктивистсого проектирования, мы видим, что невнимание к становлению и развитию, было связано с коллективистским духом конструктивизима, его недооценкой индивидуальности. Эта сторона конструктивизма была инспирирована всем духом социалистического эксперимента большевиков, провозглашавших принцип развития личности на словах и подавлявших его на деле. Брехтовский интеллектуальный театр и мейерхольдовские эксперименты, в которых делались попытки вовлечения человека в процесс и действие, остались в сфере лабораторного искусства.
В чем причины столь многих неудач?
Их можно объяснить только недостаточным пониманием природы самой темпоральности как отношений синхронии и десинхронности процессов в рамках проектируемой действительности, понимания, требующего отдать индивидуальности ее свободу, ввести случайность в самую логику замысла. А догадки о роли случайности немедленно затвердевали в разного рода алеаторических кунштюках, вновь замыкаясь в лабораторной скорлупе, за пределами жизни. А проектирование, как, впрочем, и искусство, требует жизненности.
Все это свидетельствует о том, что темпоральность, по мере своего обнаружения в качестве проблемы современного проектного сознания и воображения, ставит перед ним проблему средств. Но было бы наивно полагать, что выработка таких средств может остаться в границах лабораторного эксперимента или кабинетной теории.
Суть дела не только в самой по себе темпоральности как категории проектного сознания. Суть, очевидно, в том, что, оказавшись в плену мегамашины капиталистического производства и потребления, осознанная темпоральность выдвинула цель преодоления связанности человека и общества этой мегамашиной и тут же столкнулась с невозможностью выйти за ее пределы. Это несколько напоминает попытки человека взлететь в воздух до изобретения самолета или выйти в космическое пространство до появления ракет и ракетного топлива. Проблема, таким образом, не столько «хронологическая», сколько энергетическая. Освоение темпоральности предполагает необходимость значительных энергетических ресурсов. До сих пор всплески такой сверхординарной социальной энергетики рождали лишь разрушения и утопические проекты. Надо полагать, что последовательное движение в сторону «переоткрытия времени» не только в мысли, но и в действии, со временем (!) позволит обнаружить и созидательные ресурсы темпорального проектирования.
1) L.Mumford. The Pentagon of Power. The Myth of the Machine.(vol. 2) Harcourt Brace. Jovanovich Inc. NY
2) S. Kwinter. “Architectures of Time”. The MIT Press, London, 2002
3) Ж.Делез, Ф. Гваттари. Что такое философия? «Алетейя» СПБ. 1998
