Вы – архитектор с ярко выраженной личной программой. Как вы определяете свое место в современной архитектуре?
Современной архитектуры не существует. Вся моя жизнь, по крайней мере последние 25 лет моей жизни, определяется этим большим открытием. Я ясно артикулировал его в последние годы, хотя это пришло ко мне много раньше, в 1981 году. То, что мы называем современной архитектурой, является неархитектурой. Это другой жанр, другой вид деятельности. То, что называется современной архитектурой, на самом деле является стройдизайном, но дизайном, претендующим на монументальность. Я не хочу занимать в нем никакого места. Я хочу вернуть на место дизайна архитектуру в истинном значении слова.
Стоит ли придавать такое значение словам?
Это не слова, это сущностное противопоставление. Современная архитектура основана на программе дизайна. То есть на поиске формы вещей, которые движутся. Она не имеет отношения к выразительности устойчивого вертикального стояния. Это противоположная эстетика, и она противостоит самой стоечно-балочной природе архитектуры, ее принципиальной неподвижности, образу «Вселенной яже не подвижется». Это очень абстрактный уровень рассуждения.
Нет, это предельно конкретно. Возьмем простой пример. Антикварный. Например, стул эпохи ампира. У него ножка всегда сходится книзу. Ни одна колонна, ни в ампире, ни в любом другом классическом стиле, никогда не сужается книзу. Почему? Потому что стул – движимость. Принцип его устойчивости заключается в том, чтобы обеспечить максимальную надежность в том месте, где максимальная нагрузка – где соединяются сиденье и ножки. Основная нагрузка, которую несет стул, не вертикальная, а горизонтальная. То же самое касается коляски, корабля, самолета и т.д. Но не архитектуры. Архитектура, созданная средствами дизайна, представляет собой безобразие в онтологическом смысле. Ты прилагаешь эстетику движущихся предметов к тому, что неподвижно. То, что прекрасно в автомобиле, безобразно в доме. То, что красиво для лошади, не совсем хорошо для женщины.
Я согласен, само противопоставление эстетики движимого и недвижимого точно. Но что значит «безобразие в онтологическом смысле»? Да, эстетика одного перенесена на другое. Но ведь это сделано совершенно сознательно. Стремление современной архитектуры к движению, полету программно заявлено массой манифестов современной архитектуры.
«Дом – машина для жилья», – сказано гениально, понятно и однозначно. Но то, что Корбюзье все сказал заранее, не снимает с него ответственности. Как и с других отцов-основателей современной архитектуры. Есть эстетика как эстетической императив, заповедь, которую нельзя нарушать, потому что нельзя. Он нарушил, точнее, отразил внутреннюю мутацию, произошедшую в обществе. У архитектуры есть одно странное свойство – она портрет Дориана Грея. Она не отделяется от жизни человека, как кожа не отделяется от тела. Она вырастает из повседневности, давая ей форму и проявляя ее смысл. Мы – рабы некоторой духовной реальности, и суть заключается в том, чтобы в наших творческих процессах ничто не мешало проявиться в протекании жизни человека тому Человеку с большой буквы, который смысл этой жизни составляет. Человек должен взглянуть на фасад дома – и увидеть в нем себя, свою жизнь, и увидеть, что это красиво или безобразно.
Если человек безобразен, то задержать этот ужас каким-то движением таланта страшно трудно. Приведу пример – дом Жолтовского на Моховой. И сегодня ясно, и всем было ясно тогда, когда он был построен, что прикрыть прекраснейшим ордером Палладио конструктивистскую тюрьму невозможно. Она пролезает наружу и представляет ту реальность России 30-х, которая ее родила.
Но здесь, по крайней мере, для людей сохранялся шанс стать другими. Когда наш творческой процесс заранее лишает человека такой возможности, уничтожает самую возможность проявления образа – это преступление. Это я и называю безобразием в онтологическом смысле – когда сама структура бытия лишена возможности получить образ.
Что значит «Вселенная яже не подвижется»? Ведь не то, что в ней нет движения – оно есть, мы это видим. Но ее нельзя сдвинуть. То есть она не уничтожима, вечна. То, что движется, потом останавливается – умирает. То, что недвижимо, пребывает вечно. Потеря образа означает потерю возможности вечности. Это и есть преступление.
Хорошо, они все сказали заранее. Вот Гитлер – он тоже все сказал заранее. «Майн Кампф» написана в 1923 году, а не в 1939-м, и там с большим воодушевлением сказано, что именно он будет делать с человечеством. Или Ленин. Программа революционного террора была выдвинута им в 1905 году, а не в 1917-м. Снимает это с них ответственность за преступления?
Мне эти сравнения кажутся неадекватно жесткими.
Возможно, это ответ на привычную клевету модернистов на классику, которую они считают одеждой тоталитаризма. Кстати, о тоталитаризме. Противникам своего гениального проекта Корбюзье предлагает будущему мудрому халифу Парижа попросту отрубить голову, а Гропиус до конца дней так и не понял, почему Баухаус был отвергнут горячо любимым им Гитлером. Преступления, которые совершает современная архитектура – эстетические, это прегрешения против образа человека, а не его жизни. Я просто сравниваю их с нравственными потому, что люди на это шли сознательно. Они радостно проявляли свою агрессию в отношении старых городов, что особенно хорошо видно по Корбюзье – план Вуазен. Он символичен до безумия. Вуазен – это предшественники Пежо. Корбюзье работает, чтобы они продавали больше машин. Для этого нужно расчистить старый город. Все должно быть уничтожено, и вместо этого поставлены башни, лишенные мелких деталей, т. к. эти башни будут восприниматься из мчащихся машин.
Сегодня над Москвой выросли небоскребы. Я был в одном из них, оттуда видна вся Москва. Наш родной город выглядит страшно. Вот видно, как начали делать какой-то сад, а потом все забросали ужасным мусором. Как в лесу после нашествия туристов. Коробочки, коробочки, все ими забросано, как какой-то выброшенной упаковкой от съеденной жизни.
То же самое происходит во всех городах мира. С точки зрения общего абриса, масштаба, с точки зрения пребывания на улицах – это катастрофа. И эта катастрофа произошла везде, за редчайшими исключениями, такими как Венеция, Петербург. То место в городе, которая должна занимать архитектура живая, занимает хлам использованных дизайнерских упаковок. Архитектура становится мусором, экологическим засорением, город становится свалкой. Отсюда мои сравнения, которые вам кажутся слишком жесткими.
Вас не смущает, что ваши взгляды на архитектуру практически никто не разделяет? По пути Корбюзье пошли сотни архитекторов. Они все ошиблись?
Количество разделяющих точку зрения людей не есть критерий ее истинности. Человечество может впадать в коллективные ошибки – достаточно вспомнить коммунизм. Доказательством того, что я прав, является для меня то, что старая архитектура жива для людей. Почти ни одно произведение мировой архитектуры не является мертвым. Большинство из них работает просто в соответствии со своей прямой функции. Как соборы, куда люди ходят так же, как тогда, когда они были построены. Или, например, средневековый центр является политическим центром. Как Кремль. Или даже когда это туристический центр. Какая-нибудь Петра или афинский Акрополь приносят столько же денег, сколько нефть, которой у Греции или Иордании нет.
Да, даже не сотни, а сотни тысяч профессионалов следуют по ложному пути. Но есть еще просто люди, и их не сотни тысяч, а миллионы. То мироощущение, о котором я рассказываю, разделяется, и я в этом уверен, большинством населения планеты. Для людей жива старая музейная эстетика. Они едут в старые города и наполняют музеи. Ну вот нет ни одного человека, который бы отправился любоваться архитектурой в Митино. Не ездят люди в отпуск в Бразилиа или Чандигарх – нет, в Италию отправляются.
То есть вы апеллируете к вкусам бессловесной массы, которая быть может и проявляет какие-то взгляды в своем экономическом поведении, но никак их не выражает.
То, что люди, о которых я говорю, не профессионалы, вовсе не делает их бессловесной массой, не имеющей отношения к культуре. Наоборот, вообще-то принято считать, что люди, проникнутые старой музейной эстетикой, к культуре более чем имеют отношение. Оппозиция модернизму – это оппозиция культуры варварству.
Моя уникальность связана только с тем, что я – профессионал, придерживающийся таких взглядов. А сами взгляды как раз общеприняты. Вот вы меня упрекнули за то, что сравнение Корбюзье с Гитлером неоправданно жестко. Я вам в ответ процитирую Бродского, «Роттердамский романс»:
У Корбюзье то общее
с Люфтваффе,
что оба потрудились от души
над переменой облика Европы.
Что позабудут в ярости циклопы,
то трезво завершат карандаши.
Иосифа Бродского можно считать бессловесной массой?
Нет, конечно. Но так бывает, что профессионалы просто вырываются вперед, и вкусы остальных только со временем дотягиваются до них.
«Вырываться вперед» – это миф модернизма. Будто существование человечества есть забег по дистанции прогресса, и кто не успел – тот опоздал. Хотелось бы знать, куда бежим, где конец дистанции. То, что делали модернисты, гораздо точнее сравнивать с вандализмом. Вандалы ведь были христианами. Еретиками, арианами – но христианами. И Рим они уничтожали не потому, что не знали римской культуры, а потому, что хотели освободиться от культуры. Это очень тонкое интеллектуальное варварство, побочный продукт развития культуры. Как, кстати, и фашизм, и коммунизм.
Хорошо, ваша позиция ясна. Как вы пришли к ней? Откуда это?
Я с детства чувствовал желание сказать нечто новое. Но пророчество – это очень трудно. Мало догадаться, нужно еще это сделать и в себе. Нужно очень многое сделать с собой. Художника в себе я воспитал. Но еще нужно всех убедить, на это требуется огромная воля и большой талант, а именно этого мне, наверное, и не хватает.
Нет, а само содержание вашей программы?
Я скажу странную вещь. Я пришел к классике через авангардизм. У современного искусства есть центральный миф. Миф об одиноком гении, который знает нечто, чего не знает никто – как Пикассо, или Ван Гог, или Модильяни. Люди, которых никто не понимает и которые потом становятся на вершине мира. То есть миф о художественном пророке.
Все современные художники и современные архитекторы все время пытаются прожить этот миф. Я не исключение. Конечно, я мечтал стать главным героем этого мифа. Поэтому я мучительно выдумывал самую оригинальную, самую маргинальную точку зрения. Я хотел быть не похожим ни на кого. Гордая, нелепая и бессмысленная мысль, которой руководствуются все художники. Но я должен быть честным перед самим собой. Я придумал все, что я сейчас рассказываю, из желания выпендриться.
То есть никакой изначальной предрасположенности к классической архитектуре в вас не было?
В принципе я, вероятно, и не мог бы выдумать ничего другого. Я родился в доме, в котором Пушкин написал «Медного всадника». Детский сад был в доме Аракчеева. Моя первая, и буквально 1-я художественная школа – это собственный дом князя Голицына. Я честно это все любил. Мы все время ходили в Эрмитаж и в Русский музей. Я коллекцию Эрмитажа знал наизусть, позально. Естественная среда, в которой я вырос, – это был высший уровень эстетического воспитания, который вообще существует в мире. Кроме того, мне была привита сильнейшая неприязнь ко всему советскому. Это был период социалистического модернизма. Мы ненавидели все, идущее от советской власти, а дореволюционный Петербург был, напротив, эстетическим идеалом некой альтернативной советской пошлости. Результат понятен.
Тем не менее к классике вы пришли через миф авангардного художника?
Да, но идея была настолько радикальная, что она меня перевернула. Вернуться назад было нельзя. Оказалось, что это не просто прием, новый стиль и т. д., – это экзистенция. Я крестился. Идеология православия и канонического искусства показалась мне невероятно схожими. Я догадался, что современное искусство и современная архитектура – это синкретическая икона атеистического сознания. Правда, использовать православие как поддержку своей эстетической позиции оказалось невозможно, потому что если это делать, то немедленно оказываешься в компании с патриотическими фарисеями, толкущимися у церковной ограды. В ней оказываются почти все, кто пытаются заменить идеологией тяжелую художественную работу по созданию красоты. Я стал искать собственно эстетический путь.
И в чем?
Я сразу же понял одну очень важную вещь. Понял, что в классической архитектуре как таковой рецепта не находится. То есть если просто выучить ордера и начать их приставлять к коробкам – ты не создашь полноценного произведения искусства.
Рецепт находится в создании в себе эстетического опыта. В самом старом, серьезном смысле этого слова. Подобно тому как пианисты по пять-шесть часов в день играют на рояле. Зачем, спрашивается – они же уже умеют играть? Нет, потому что нужно постоянно делать что-то красивое, тогда у тебя будет получаться. Нужно постоянно рисовать, что-то делать. В старину это все понимали, и это даже не обсуждалось. Все архитекторы постоянно работали как художники. Но доказывать, что нужно нарисовать Антиноя для того, чтобы спроектировать Митино, очень трудно. Нельзя это доказать.
То есть вы стали художником «из головы», для реализации эстетической программы?
Да, я никогда не ставил себе задачи быть просто художником, я делал это для архитектуры. Возможно, это несколько сузило мои возможности реализации именно как живописца, графика. Но сам по себе это был очень верный путь. Я до сих пор путаю какой-нибудь лесбийский и дорийский киматий, то есть русские гусек и каблучок, но я не ошибаюсь в выборе цветовой гаммы или пропорций. Я приезжаю на стройку, и могу на 9 этаже увидеть ошибку в 5 сантиметров. Ребята, которые ездят, смотрят – не видят, все хорошо. А я вижу – потому не мог так нарисовать. А в старину это было совершенно элементарно, об этом никто не говорил. Этим опытом обладали все. Я хочу сказать это всем, кто пытается возвратиться к традиционной архитектуре, а я уверен, что рано или поздно это должно произойти. Традиционная архитектура – это постоянный поиск и повышение стандарта по отношению к себе. В этом – нравственность старой эстетической программы. В очень большой требовательности к своей работе. Не жалейте себя, не жалейте свою работу. Если вы нарисовали и вам сразу понравилось – или у вас глаза плохие, или вам лень. Необходимо применение к себе самых высоких стандартов.
В вашей архитектуре вы используете только этот художественный опыт? Опыт рисования старой архитектуры?
Я могу сказать, что в принципе я сын своей школы. Школы 1970-х – изобретательства, сложных композиционных построений. Там была ставка на изобретение пространственных эффектов, и это очень интересно. Только никакого отношения к старинным пластическим проблемам это не имеет, и никакого противоречия между композиционными поисками 70-х и ордером нет существует. Напротив, соединять одно с другим страшно интересно.
Вообще-то противоречие налицо. Ордерная архитектура – это про гармонию. Архитектура 70-х – это про дисгармонию. Разрыв, слом, конфликт. Принципиально неклассичная архитектура.
А классическая руина? Она вся ровно из этого и состоит – разрыв, слом, конфликт. Этих руин тысячи. И люди отправляются за сотни километров поклониться им. За этим стоит пластическое море приемов. И самое главное, что привлекает – это свобода. В руине есть свобода, которая совершенно не исключает глубокой исторической эстетики.
Могу я задать несколько конкретных вопросов? Расскажите о вашем опыте бумажной архитектуры.
Я скептически отношусь к периоду бумажной архитектуры. На мой взгляд, его значение неоправданно раздуто, в том числе и критиками. Бумажная архитектура в целом, как явление, не достойна серьезного разговора. Я благодарен бумажной архитектуре за то, что она дала возможность мне заявить мою программу, заявить достаточно громко, поскольку мой «Стиль 2001 года» выиграл первую премию. Но это все.
Чтобы понять это явление, нужно представить себе ситуацию, в которой оно родилось. Мы же как жили? Мы ничего не видели в реальности, мы поклонялись журналам. Мы смотрели на изображение и мыслили за ними реальность, журнал – это было как окно в Европу (нет, точнее в Америку и Японию). А когда я приехал в Москву, и узнал, что можно участвовать в конкурсах, и Миша Белов уже даже сделал, и выиграл, то это была фантастика. Было ощущение, что, во-первых, ты, оказывается, сам можешь рисовать эти окна, а во-вторых, при удачном стечении обстоятельств в нарисованное тобою же окно ты можешь войти и оказаться там. Как вот они – выиграли и поехали. Весь энтузиазм по поводу бумажной архитектуры на три четверти объясняется этим чудом. По существу, бумажная архитектура – это веселые или грустные карикатуры к архитектурному капустнику, которые так популярны были в то время. Ведь слово «капустник» произошло от актерского застолья в Великий пост, когда закрывались театры, а пироги были с капустой и грибами. А вторая половина прошлого века это как раз пост архитектуры, когда она умерла как искусство, и творческая молодежь выливала свои неистраченные таланты. В капустник под названием «Бумажная архитектура».
В 2000 году вы представляли Россию на архитектурной биеннале в Венеции. Тогда ваша выставка состояла из интерьеров квартир и утопий городов. С тех пор у вас появилась большая мастерская, крупные заказы. Изменилось ли ваше понимание архитектуры? Появился ли новый опыт?
Что касается квартир и утопий – здесь меня вдохновлял пример гениального неоклассика Ивана Фомина. На семь лет меня заперли в интерьеры, но и у него было то же самое. Квартиры и особняки Воронцовой-Дашковой, Лобанова-Ростовского, Абамелек-Лазаревых и одновременно грандиозные утопии «Нового Петербурга».
После Венецианской биеннале 2000 года этот период закончился. Да, у меня появились более масштабные заказы. Но я могу сказать – я ни в чем не изменился. Все, что я умею, хочу, знаю, я придумал в 1982 году. Программа с тех пор не менялась. И не должна.
