Нашествие иностранцев
В 2003 году в Петербурге прошел конкурс на проектирование второй сцены Мариинского театра. Это был первый международный конкурс в России после сталинского конкурса на Дворец Советов. К участию пригласили голландца Эрика ван Эгерата, швейцарца Марио Ботта, австрийца Ханса Холляйна, японца Арата Исодзаки, американца Эрика Мосса и француза Доминика Перро. Были и русские участники – Андрей Боков и Олег Романов, Сергей Киселев, Марк Рейнберг и Андрей Шаров, Александр Скокан, Юрий Земцов и Михаил Кондиайн. Победил Доминик Перро.
Это оказалось своеобразным петербургским ноу-хау – с этого момента все крупные петербургские проекты делались по той же схеме. При этом участие русских архитекторов постепенно сводилось к нулю, а победителями всегда становились западные звезды. Наиболее заметными стали:
-- конкурс на строительство трехсотметровой башни Газпрома в Петербурге (2006). Участвовали француз Жан Нувель, голландец Рем Колхас, швейцарцы Херцог и де Мерон, итальянец Массимилиано Фуксас, американец Даниэль Либескинд и британская фирма RMJM. Русские не приглашались, RMJM победили.
-- конкурс на реконструкцию Новой Голландии в Петербурге (2006). Участвовали британец Норман Фостер, Эрик ван Эгерат и немцы Юрген Энгель с Михаэлем Циммерманном. Русские архитекторы не приглашались, победил Норман Фостер.
-- конкурс на стадион имени Кирова в Петербурге (2006). Участвовали немецкое проектное бюро «Браун & Шлокерманн Аркадис», японец Кишо Курокава, португалец Томас Тавейра и немец Мейнхард фон Геркан. Из русских архитекторов к участию был приглашен один Андрей Боков. Победил Кишо Курокава.
-- конкурс на реконструкцию аэропорта Пулково (2007). Участвовали американское бюро SOM, Мейнхард фон Геркан ( в соавторстве с Юрием Земцовым и Михаилом Кондиайном) и британец Николас Гримшоу. Он и победил
-- конкурс на президентский конгресс-центр в Стрельне (2007). Участвовали Марио Ботта, австрийское бюро Кооп Химмельблау, испанец Рикардо Бофилл, Массимилиано Фуксас и Жан Нувель. Победил Рикардо Бофилл.
Конкурсы – лишь малая часть зарубежных заказов в России. Для характеристики сегодняшней ситуации достаточно сказать, что в 2006-2007 гг. один Норман Фостер получил в России заказов на проектирование около полутора миллионов квадратных метров. В 1999 году автор настоящего текста несколько опрометчиво сравнил происходящее с концом XVII столетия, временем правления царицы Софьи. Мастера нарышкинского барокко еще работают, еще пытаются приспособить приемы европейского маньеризма и барокко к древнерусским традициям, но через год появится царь Петр, прекратит эти неудачные опыты, и пригласит западных архитекторов строить новую столицу (см. Г.Ревзин. Тянитолкай. Проект Россия N14, 1999). Такое ощущение, что этот прогноз начал сбываться.
Что произошло? Появление в России западных архитекторов – своего рода поворотный пункт, который заставляет заново осмыслить период развития русской архитектуры с распада СССР по сегодняшний день. Меняется ли конфигурация русской архитектуры? Каков рисунок конкуренции между русскими и западными архитекторами в сегодняшней России?
Московский стиль
Главным архитектурным деянием России рубежа XX-XXI веков в истории останется воссоздание Храма Христа Спасителя. Храм, построенный в 1883 году по проекту Константина Тона (проект 1832) был взорван Сталиным 5 декабря 1931 года. В 1994 году началось его воссоздание, 6 января 2000 года в нем прошла первая рождественская литургия.
Центральным событием всего периода это сооружение делает не только значение храма самого по себе. Он является моделью для архитектуры всего периода. Несколько черт здесь являются определяющими.
Во-первых. Идея воссоздания храма была выдвинута и продвигалась чиновниками московского правительства, и, прежде всего, лично мэром Москвы Юрием Лужковым. Повестку дня постсоветского архитектурного периода начала формировать власть.
Она решала этим задачи новой легитимизации через возрождение добольшевистской традиции. Заметим, что хотя это была демократическая власть, избранная на волне открытости России миру вообще и западноевропейским демократиям в особенности, свою легитимность она черпала вовсе не в каких-либо символах сходства с Западом, но через обращение к русской истории. За все постсоветское время никому не пришло в голову строить ни парламентского здания, ни президентского. Вместо этого мы начали с храма и продолжили реставрацией Большого Кремлевского императорского дворца.
Во-вторых. Россия переживала в этот момент тяжелый экономический период, государственный бюджет был катастрофически мал. Храм строился на добровольные пожертвования московского бизнеса, однако степень добровольности этих пожертвований во многом определялась возможностью вести бизнес в Москве. По сути, это был храмовый оброк. Второй определяющей чертой строительства храма стало подчинение бизнеса задачам символической легитимизации власти.
В-третьих. Сама идея воссоздания храма никак не учитывала позиций архитектурного сообщества. Храм Христа Спасителя в архитектурном сообществе имел весьма низкую репутацию, так называемый «русский стиль» Константина Тона пятью поколениями архитекторов трактовался как пример дурного вкуса и конъюнктурной бездарности. Сама идея возведения храма в 1994 году, вероятно, могла бы вызвать у архитекторов большой энтузиазм, Россия переживала своеобразное религиозное возрождение. Конкурс на новый Храм Христа Спасителя мог бы вывести нынешнее поколение русских архитекторов на принципиально новый уровень, разом поставив перед ними проблемы национальной традиции, сегодняшнего мироощущения, метафизики архитектурной формы – если бы русская архитектурная школа смогла построить новый храм, она могла бы себя уважать. Даже сама возможность того, что у архитекторов может быть какое-либо собственное мнение на эту тему, даже предположение, что они способны возвести что-либо, сравнимое с достаточно посредственным архитектурным решением довольно бездарной в художественном отношении эпохи, в тот момент рассматривалось как кощунство. Архитекторы в этой конфигурации оказываются фигурами сугубо служебными, не имеющими собственных взглядов и не способными к собственному творчеству.
Все три черты Храма Христа Спасителя стали определяющими для того направления, которое получило название «московского стиля». Памятники этого стиля весьма многочисленны. Из наиболее заметных стоит назвать подземный комплекс на Манежной площади (М.Посохин, В.Штеллер), Центр оперного пения Галины Вишневской (М.Посохин, А.Великанов), новое здание мэрии на Тверской (П.Мандрыгин), торговый дом «Наутилус» на Лубянке (А.Воронцов), офисно-культурный центр «Красные холмы» (Ю.Гнедовский, Д.Солопов), филиал Большого театра (Ю.Шевердяев, П.Андреев), Китайский центр на Новослободской (М.Посохин), Деловой центр на Новинском бульваре (М.Посохин), Высотное здание на площади Павелецкого вокзала (С.Ткаченко), Триумф-палас (А.Трофимов) и т.д.
Произведений этого стиля около двух сотен, они в значительной степени определили образ Москвы рубежа 1990-х – 2000-х гг. Они достаточно разнообразны по функциям, по типу собственности, по местоположению. Но у них есть общие черты. Все они утверждали идею возвращения к исторической Москве. Сам образ старины менялся, если в начале правления Юрия Лужкова речь обычно шла о дореволюционном прошлом, а в качестве стилистических прообразов использовались «русский стиль» эклектики и модерн, то постепенно все большее значение начала приобретать сталинская Москва (высотки). Это соответствовало общему сдвигу в идеологии легитимности государства в правление Владимира Путина. Но в любом случае стиль здания оказывался инициативой власти, корреспондировал с ее политикой, а само здание трактовалось как деяние власти в пользу граждан независимо от формы собственности. Частный бизнес оплачивал легитимизацию власти независимо от своего желания или нежелания это делать.
Практически во всех случаях авторами здания выступали госчиновники, архитекторы, служащие в системе государственных проектных институтов. В этих проектах, так же, как и в Храме, роль архитектора полагалась сугубо служебной – он был фигурой, не имеющей, по замыслу властей, собственного творческого лица. Отсюда – больше распространение лужковских «реконструкций», когда старые здания сносились и строились заново с сохранением сходства с историческими формами (наиболее заметные примеры – гостиница «Москва» и магазин «Военторг», снесенные, и выстроенные заново по мотивам бывших). Заказчик здесь как бы элиминировал архитектора, он заранее полностью представлял себе, что будет построено – то же самое, что и было, но с новым функциональным наполнением, другими потребительскими качествами, большим количеством площадей. Образцовым произведением московского стиля оказывался фэйк, подделка под старое здание, и в итоге попытка приобщиться к прошлому как к источнику своей легитимности привела к фальсификации прошлого и подрыву легитимности. Но если бы Юрий Лужков мог, он бы, вероятно, все нужные городу здания строил бы по образцу Храма Христа Спасителя -- по фотографиям утраченных или на месте им же снесенных. Это в наибольшей степени отвечало его архитектурной программе.
Естественно, это было невозможно. Как только возникал заказ на проектирование нового здания, и фотографий из архива не было, архитектор начинал рисовать что-то свое, и делал это до тех пор, пока заказчик не сдавался и не принимал того, что получилось. Архитектура «московского стиля» оказалась массивом материала с творческим лицом поневоле – оно не предполагалось, но возникло. У нее нет лидеров, ее главные памятники определяются не творческими, а политическими соображениями, но, вместе с тем, она узнаваема и стилистически определима.
Заказчик был искренне уверен, что достаточно ему сказать, чтобы строили как до революции, или как при Сталине, и все получится само собой. Он указывал на образец и ждал результата, но результат оказался иным, чем он ждал. В качестве инструмента воплощения этой задачи был использован аппарат советских архитектурных институтов, прежде всего – Моспроект-2 под руководством Михаила Посохина. Архитекторы-чиновники, работавшие там, в наибольшей степени подходили на роль послушных инструментов в руках власти с административной точки зрения, но в наименьшей – с точки зрения способности реально воплотить заказ.
Старшее поколение, воспитанное в русле «мраморного модернизма» брежневского времени, не имело ни опыта, ни желания проектировать в принятых в Москве до революции стилях. Идея была переинтерпретирована ими в ином ключе. Ряд объектов (такие, как монумент на Поклонной горе, новый корпус Третьяковской галереи в Лаврушенском переулке) просто продолжали брежневские традиции. Эти традиции даже дожили до нашего времени, и в качестве последнего примера позднебрежневского модернизма можно назвать здание библиотеки МГУ на Воробьевых горах (Глеб Цытович, Александр Кузьмин, Юрий Григорьев), построенное аж в 2005 году, но выглядящее как брежневский обком 70-х.
Более распространенной, однако же, была интерпретация идей возвращения к духу старой Москвы в духе американского постмодернизма 70-80-х гг. – время молодости среднего поколения архитекторов, воплощавших заказ на «московский стиль».
Архитектурный постмодернизм в его американском варианте (Роберт Вентури, Чарльз Мур, Филипп Джонсон, Майкл Грейвз и т.д.) был основан на компромиссе между современными методами строительства и историческими деталями, милыми сердцу обывателя. Сама идея следовать плебейским вкусам обывателей вызывала у архитекторов эмоции от легкой улыбки до приступов неудержимого хохота, и именно в этом смысле они и трактовали исторические цитаты, создавая такие версии исторической архитектуры, которые больше напоминали опыты поп-арта. Ирония рубежа веков в России состояла в том, что заказ Юрия Михайловича Лужкова был интерпретирован в том же духе – как неразвитый вкус обывателя, над которым следует подшутить. При этом шутка вместо иронии в отношении обывателя должна обозначать новую государственную идею России, вернувшейся к своим дореволюционным корням. В чистом виде постмодернизм американского толка в Москве редок, интересный пример – офисный центр Абдулы Ахмедова на Новослободской улице, но чаще у нас возникала какая-то помесь прикола с государственным значением. Это особая поэтика монументальной шутки, которая составляет основу московского стиля во всех перечисленных образцах. Из наиболее заметных архитекторов назовем Леонида Вавакина, Михаила Посохина, Алексея Воронцова, Юрия Гнедовского, Владлена Красильникова. До некоторого совершенства монументальной виньетки, венчающей эту архитектуру, стиль доводили скульптурные произведения Зураба Константиновича Церетели. К началу 2000-х с изменением характера русского общества и русского бизнеса стиль стал постепенно сходить на нет, хотя отдельные его рецидивы доживают до сегодняшнего дня. В качестве примера приведу театр Et Cetera (Андрей Боков, Марина Бэлица), построенный в 2006 году.
Рассматривая теперь этот стиль как бы задним числом, с одной стороны, поражаешься его пошлости, а с другой не можешь не отдать ему должного. Ведь это, несомненно, оригинальное русское направление, какого не было нигде в мире. Вероятно, сама уникальность ситуации может быть оценена как достоинство и каким-то образом архитектурно выражена. Думаю, что именно это произошло в двух произведениях Сергея Ткаченко, в которых поэтика издевательского китча проведена с редкой последовательностью и изобретательностью – дом «Яйцо Фаберже» на улице Машкова и дом «Патриарх» на Патриарших прудах. Рядом с этими произведениями все остальные образчики «лужковского стиля» выглядят какими-то унылыми репликами в жанре «так получилось». Сергей Ткаченко довел абсурдность этой поэтики до состояния звенящей струны, и в этом даже появилось нечто возвышенное. Однако, это маргинальный случай, который требует отдельного анализа.
Вероятно, проблемой московского стиля оказалось то, что здесь в принципе (за исключением упомянутых произведений Ткаченко) отсутствовал критерий архитектурного качества. Невозможно было сказать, чем одно произведение московского стиля лучше другого, кто лидер направления, на что ориентироваться. Лучшие произведения и самые значимые архитекторы определялись здесь только от объема заказа, что и естественно, поскольку повестку дня этой архитектуры определял заказчик. Возможно, если бы рядом с этой архитектурой не оказалось другой, этот изъян не был бы заметен. Однако она оказалась, причем в достаточно специфическом качестве.
Архитектурное качество как политическая оппозиция
Та институциональная модель, на которой выросла архитектура московского стиля, по генезису была советской. Юрий Лужков действовал как председатель обкома компартии, определяющий облик города в политических терминах, архитекторы московского стиля – как члены партии, по определению имеющие не собственное мнение, но разделяющие коллективное. Однако, в позднесоветской институциональной модели развития архитектуры (как и всех других искусств) рядом с официальной структурой возникала диссидентская.
Особенностью диссидентской модели развития являлось следующее. Люди, реализовывавшиеся по этому пути, не были политической оппозицией, у них не было намерений изменить структуру власти. Они претендовала лишь на то, чтобы определять повестку дня в своей профессиональной области. Так же, как музыканты стремились к тому, чтобы не партийные чиновники, но они сами определяли положение дел в музыке, писатели – в литературе, а артисты и режиссеры – в кино и театре, архитекторы позднесоветского времени стремились к тому, чтобы самостоятельно определять, что должно происходить в архитектуре. Однако, поскольку позднесоветская власть была категорически не согласна с такой постановкой вопроса, чисто профессиональная проблематика приобретала политическое звучание. Получалось, что власть не дает художниками, артистам, писателям и архитекторам профессионально реализоваться, что выталкивало их в поле политической оппозиции.
С концом советской власти эта структура была полностью разрушена во всех областях интеллектуальной и художественной жизни. Однако, по мере того, как Юрий Лужков восстанавливал советскую структуру управления архитектурой, восстанавливалась и советская модель противостояния ей. Он не осознавал, что одно является продолжением другого.
Позднесоветская архитектурная оппозиция была двух родов. Во-первых, архитекторы средового направления. Во-вторых, архитекторы-бумажники.
Движение средового модернизма – парадоксальное архитектурное выражение идей позднесоветской интеллигенции. Оно основано на соединении сразу двух альтернатив позднесовесткой архитектуре, которую можно определить как социалистический модернизм. С одной стороны – на обостренном внимании к современной западной архитектуре, которая собственно и формировала повестку дня в профессиональном смысле. Здесь средовое движение противостояло социалистическому модернизму как несоциалистическое. С другой – на подчеркнутом, едва ли не культовом пиетете к наследию старой Москвы, которую последовательно сносили в процессе создания столицы первого в мире социалистического государства, создавая, скажем, Новый Арбат или Дворец съездов в Кремле. Хотя, по сути, советские градостроители 60-70-х в этих сносах и расчистках старого города полностью шло в русле идей Ле Корбюзье, воспринимались эти действия в СССР как проявления чисто коммунистического варварства, стремящегося уничтожить следы прошлого. Здесь движение противостояло соцмодернизму как не-модернизм, анти-модернизм, стремящийся не «сбросить прошлое с корабля современности», но, наоборот, тщательно сберечь все его следы на этом корабле.
В итоге возникла идея создания такой версии современной архитектуры, которая была бы и современной западной, и при этом полностью сохраняла бы дух старой провинциальной Москвы прошлого века. Возник средовой неомодернизм.
Генезис направления восходит к отделу перспективных исследований Института Генплана Алексея Гутнова, одного из немногих по-настоящему выдающихся советских градостроителей. Его концепция «средового подхода» достаточно многоаспектна. «Средовой неомодернизм» является частью средового подхода, для Гутнова - не самой принципиальной. Но, тем не менее, она рождается именно из этого источника. Суть заключается вот в чем. Анализируя опыт вторжения современной архитектуры в исторический центр (Новый Арбат или Дворец съездов), архитекторы пришли к выводу, что причина негативной реакции на эти события лежит не столько в области неприятия современной архитектуры вообще, сколько в несоблюдении исторически сложившихся законов построения города. Попросту говоря, проблема высотных пластин Нового Арбата не в том, что это современная архитектура, а в том, что в Москве, в центре города, никогда не было зданий такого размера, с такой структурой, ритмом и т.д. Если бы там вместо этого были построены четырех-пятиэтажные ультрасовременные дома, если бы сохранилась традиционная структура московской улицы и т.д., то никто бы не называл этот архитектурный эксперимент варварством.
В советское время эти идеи практически не удалось реализовать. Единственная попытка – реконструкция Арбата. План целостной реконструкции района выполняла группа из Моспроекта-2 и бригада Гутнова под патронажем Посохина-старшего. Однако проект был свернут, и дело ограничилось раскраской фасадов и замощением самой улицы Арбат – по сути, вместо средовой модели была реализована концепция развлекательной пешеходной улицы, вполне актуальная для Европы 80-х гг., и вовсе не специфически русская. Таким образом, средовой модернизм оказался не реализованным, но готовым планом развития, который как бы оставался в запасе.
Другим оппозиционным локусом оказалась «бумажная архитектура» 80-х гг. Движение, возникшее из побед молодых русских архитекторов на концептуальных архитектурных конкурсах, прежде всего в Японии, не то, чтобы предложило альтернативные идеи архитектуры, но иной тип существования профессии. Наиболее заметные архитекторы движения – Александр Бродский и Илья Уткин, Михаил Белов, Михаил Филиппов, Юрий Аввакумов, Алексей Бавыкин, Тотан Кузембаев, Дмитрий Буш и т.д. – в наибольшей степени соответствовали диссидентской модели развития архитектуры. Они не служили в советских проектных учреждениях, основной путь реализации видели во включенности в мировой архитектурный контекст и в большей степени работали по типу художников-концептуалистов, ориентированных на местную интеллигенцию и западные культурные институции. Это сформировало особый тип самосознания этих архитекторов. Они самостоятельно формировали повестку дня, они подчеркивали авторский характер своей архитектуры, они были ориентированы на архитектуру-аттракцион, способную привлечь внимание международного конкурса. Можно сказать, что это была модель «звездного» развития архитектуры в вымороченных условиях отсутствия реального строительства, контакта с обществом и т.д.
И та, и другая группа оппозиции в советское время не имела никаких серьезных перспектив, да и в постсоветское время контролируемые ими ресурсы были ничтожны по сравнению с тем, чем располагал Юрий Лужков и его команда. Однако, они обладали одним конкурентным преимуществом, которое вначале было недооценено, а в итоге оказалось решающим. Они смогли сформулировать сравнительно понятные критерии архитектурного качества. Это а) встроенность в современную западную архитектуру, б) сохранение исторического наследия, в) архитектура как художественный аттракцион.
Эти критерии были сравнительно просты и легко усваивались обществом. В ответ архитектура «московского стиля» не могла предъявить никаких своих критериев качества и поэтому оказывалась под юрисдикцией именно этих. В течение десяти лет развития «московского стиля» все его произведения подвергались критике за а) жуткую провинциальность, т.е. несоответствие тенденциям современной западной архитектуры, б) тотальное уничтожение исторического наследия, в) неспособность создать из архитектуры значимое художественное событие, т.е. за художественную импотенцию. При этом, по мере того, как власть Юрия Лужкова в Москве укреплялась и стагнировала (он остается у власти уже в течение двадцати лет), росла и политическая оппозиция ему, которая подхватывала ту критику, которая росла из оппозиционных профессиональных групп. Поскольку архитектура «московского стиля» политически служила укреплению легитимности новой власти, было чрезвычайно уместно указывать на то, что это страшно провинциальная легитимность, внешне основанная на обращении к наследию, а на самом деле его уничтожающая, и при этом на редкость бездарная. К началу 2000-х практически любое крупное архитектурное начинание Юрия Лужкова встречалось обществом или резко критически, или громким хохотом. Критерий качества победил политический.
Но, разумеется, этого бы не произошло, если бы соревнование шло только в области пи-ара. При том, что мы сталкиваемся с возрождением советской модели противостояния официального и неофициального искусства, надо понимать, что экономически для нее не было базы, вернее, рядом существовала база для другой. Те архитекторы-диссиденты, которые в советское время могли заявлять о себе исключительно в концептуальной сфере, в 90-е годы получили свою экономику. Во-первых, они смогли создать частные архитектурные бюро, то есть перестали зависеть от власти экономически. Во-вторых, и это самое главное, возник спрос на их идеи. Возник частный бизнес.
Здесь есть тонкий момент. Дело в том, что сам по себе бизнес никак не заинтересован в сути тех идей, которые высказывали архитекторы-диссиденты. Безумно было бы ожидать от бизнеса, чтобы он интересовался проблемами включенности в западный профессиональный архитектурный контекст или сохранением духа старой Москвы -- это не его проблемы. Он занят получением прибыли от квадратного метра, и именно так мыслили себе процесс московские власти. Они строили отношения с бизнесом по схеме – вы получаете свою прибыль, мы получаем нужный городу политико-художественный образ.
Однако, в этой схеме не учитывалось одно принципиальное обстоятельство. Бизнес не заинтересован в конкретном содержании профессиональных программ, но он кровно заинтересован в критериях качества. Это важнейший бизнес-инструмент, он позволяет диверсифицировать продукт и выстраивать ценовую политику. Модель московского стиля не предоставляла ему такой возможности – невозможно определять цену квадратного метра в зависимости от того, насколько он поддерживает легитимность московского правительства. А оппозиционная модель предоставляла понятный бизнесу механизм, который действует практически во всех отраслях. Следует взять те продукты, которые их производители считают лучшими, и потом проверить эти позиции рынком. Вообще-то в большинстве отраслей при прочих равных условиях эта проверка проходит успешно.
Вероятно, самым значимым опытом развития этих процессов оказалась застройка Остоженки. Остоженка - московский район, уникальный по характеристикам. Это место по плану реконструкции Москвы советского времени было предназначено под полный снос, поэтому здесь в советское время ничего не строили. Он сохранил дореволюционную градостроительную структуру, при этом заполненную ветхими, ничем не примечательными домами. Их можно было сносить и строить новые. Лидером средового модернизма стал Александр Скокан, один из опорных бригадиров отдела А.Гутнова конца 70-х - начала 80-х годов, создавший на рубеже 1980-1990-х гг. план детальной планировки Остоженки, а также сформировавший архитектурное бюро «Остоженка», которое стало последовательно реализовывать эту программу. Был найден «остоженский морфотип» - дом в 3-5 этажей, с уличным фасадом, изображавшим достойную, городскую, едва ли не петербургскую архитектуру, и проходной аркой во двор, который вдруг оказывался едва ли не «сельским» - незамкнутым, с большим количеством зелени и дальними перспективами. Новая архитектура должна была не только следовать местному морфотипу, но и тщательно «запоминать» местные неправильности города – повороты улиц, историческое деление участков на «владения», тропинки, проходы и т.д. Получавшееся в итоге здание оказывалось своего рода хаотическим наложением различных объемов, фактур, масштабов, и каждый из этих пластов соответствовал каким-то историческим обстоятельствам, являлся их отражением. Вместе с тем, архитектура с бесконечными наложениями композиционных логик, объемов, углов, фактур оказалась в определенной степени созвучна западной деконструкции 80-90-х гг. Конечно, архитектор-средовик ломал линию фасада вовсе не из желания создать пространственный взрыв, как это делали Заха Хадид или Даниэль Либескинд, а из желания обозначить следы тех исчезнувших построек, которые стояли на этом месте раньше. Но зритель не знает, что три излома и три фактуры на фасаде дома означают флигель, дровяной и каретный сарай усадьбы, которые были на этом участке в начале XIX века, и понять это никак не возможно. Поэтому в принципе остоженские здания 1990-2000-х вполне представимы себе в ряду направления деконструктивизма как его сдержанные провинциальные варианты, и, наоборот, «проходные» постройки Захи Хадид в Берлине или Фрэнка Гери в пригородах Базеля легко представить себе на Остоженке.
Такова была собственно архитектурная программа. Повторю, бизнесу что идеи деконструкции, что дровяной сарай XIX века были малоинтересны. Но программа Александра Скокана оказалась чрезвычайно удачной по бизнес-параметрам. Во-первых, местоположение – район находился в километре от Кремля. Во-вторых, найденный Александром Скоканом «остоженский морфотип» давал здание площадью 5-7 тыс. кв.м., что идеально соответствовало масштабам девелоперского бизнеса Москвы рубежа веков. Профессиональные критерии позволяли позиционировать получившийся продукт как высший уровень архитектурного качества, и девелоперы при сравнительно ограниченных затратах выходила на уровень “luxury”, что было важно для бизнеса, имевшего очень короткую репутационную историю. Практически все значимые русские девелоперские компании постарались или построить что-либо на Остоженке, или повторить опыт Остоженки в других районах центра города – это вводило их в девелоперскую бизнес-элиту. Остоженка стала эталоном качества русской архитектуры рубежа веков.
Что же касается архитекторов-бумажников, их судьба оказалась несколько менее успешной. Фактически, они были ориентированы на модель архитектуры-аттракциона, а это достаточно сложный тип девелопмента, до которого русская архитектура доросла лишь в последние пять лет. Их заказы не носили системного характера – некоторые оформляли квартиры, некоторые частные особняки, лишь немногим удалось построить большие заметные объекты в городе (Михаил Филиппов, Михаил Белов, Илья Уткин), и то только в том случае, когда они стояли на позициях ретроспективизма, что как-то корреспондировало с «московским стилем». Но степень внимания к их творчеству со стороны общества гораздо выше, чем у всех остальных, они неизменно лидируют по количеству публикаций, их приглашают на все выставки, они получают все возможные премии. Подозреваю, что в истории от русской архитектуры рубежа веков останутся, прежде всего, «Римский дом» Михаила Филиппова и «Помпейский дом» Михаила Белова.
Рассматривая весь корпус оппозиционной архитектуры, поражаешься вот чему. Здесь нет общей программы, здесь в принципе есть все стилистические направления, здесь есть все те идеи, которые использовала официальная архитектура Юрия Лужкова. Никто не мешал ему позвать этих архитекторов для исполнения своих замыслов, никаких антагонистических противоречий между его желаниями и их возможностями не было. Однако, нам известен только один случай такого взаимодействия, и это как раз случай Сергея Ткаченко. Этот архитектор, изначально примыкавший и к средовому движению, и к довольно радикальному движению художников-авангардистов «митьков», стал одним из чиновников Москомархитектуры, благодаря чему смог реализовать весьма экстравагантные замыслы. Качество его работ связано с тем, что он применил собственно художественный опыт и критерии качества к программе московского стиля, создавая не столько символы легитимности власти, сколько тревожные символы издевательства над ней (дом в форме яйца Фаберже, придворного ювелирного пасхального подарка российской императорской семьи). Единственное исключение подтверждает правило. Чисто институциональное несоответствие – архитекторы родом из неофициального искусства, ставшие владельцами частных мастерских, против советской по генезису системы управления – привело к тому, что никогда ни сам город, ни «придворные» девелоперские компании (специфика российского девелоперского бизнеса заключается в его зачастую очень тесной связи с госчиновниками высокого ранга) не заказывали этим архитекторам никаких зданий и всячески ограничивали их присутствие в городе. Скрытая память социальных структур оказалась сильнее, чем и экономическая логика, и политическая. До сего дня в России бывает два типа архитектуры – качественная и официальная.
Сама по себе эта конфигурация определяется факторами, лежащими за границами архитектуры – это след унаследованных от советского времени социальных структур. Естественно, архитекторы пытались как-то изменить ситуацию – или обойти эти структуры, или их поломать.
Путь обхода примечателен. Можно назвать четырех заметных архитекторов, которым это удалось – Михаил Хазанов, Сергей Скуратов, Владимир Плоткин и Андрей Боков. Каждый из них обладает собственным творческом почерком, при этом им удалось реализовать весьма крупные проекты по прямому заказу и власти, и близких к власти девелоперов. Михаил Хазанов в наибольшей степени ориентирован на современную западную звездную архитектуру в диапазоне от хай-тека (Дом правительства Московской области) до эко-тека (мемориальный комплекс в Катыни) и синтеза одного с другим (Всесезонный спортивный центр в Москве). Рядом с ним – Сергей Скуратов, для которого ценности современной западной архитектуры тоже крайне акутальны, однако, в отличие от Хазанова, он меньше ориентирован на конкретные собственно архитектурные прототипы и строит свои вещи на поисках архитектурной выразительности в пространстве абстрактной скульптуры классического авангарда. Вообще среди московских архитекторов модернистского крыла он – в наибольшей степени художник. Владимир Плоткин строит свою архитектуру на развитии принципов классического модернизма корбюзианского или мисовского толка, что в сегодняшней ситуации можно, вероятно, рассматривать как крайне оригинальную, даже экзотическую позицию, отчасти выглядящую как модернистский классицизм. Наконец, Андрей Боков достаточно последовательно пытается развивать идеи русского конструктивизма.
При этом, Скуратов и Плоткин являются частнопрактикующими архитекторами, а Боков и Хазанов – государственными чиновниками, причем первый – достаточно высокого ранга. Оказывается, что базовая схема противопоставления официальной и неофициальной архитектуры почему-то на них не действует, они каким-то образом ухитряются ее обходить. Это было бы невозможно объяснить, если не учитывать одного обстоятельства. Ни один из них не входил ни в группу бумажников, ни в группу средовиков. Несмотря на достаточно продуктивные контакты с этими группами (Хазанова и Скуратова – с бумажниками, Бокова – со средовиками), они всегда занимали какую-то собственную, внесистемную позицию. Полагаю, именно это позволило им обойти сложившуюся систему оппозиций. Специфика этого пути в том, что по нему могли идти только люди без «коллективной художественной биографии» -- не входившие ни в какое движение, без корпоративных критериев качества. Это определяет и его продуктивность, и его же ограниченность.
Ответ власти
Второй стратегией изменения ситуации стала попытка поменять правила игры. Архитекторы требовали проведения конкурсов, открытых конкурсов, в которых могли бы участвовать и иностранные архитекторы. Эти требования возникали в атмосфере резкой критики «московского стиля», которая в ситуации борьбы Юрия Лужкова за пост президента РФ в 2000 году приобрела откровенно политическое звучание. Попытка изменить структуру архитектурного рынка была трактована как часть общей борьбы за либеральные ценности, требование допустить иностранных архитекторов на русский рынок – как общей борьбы за сближение с Западом. В такой трактовке требования тиражировались сотнями публикаций в течение нескольких лет.
Некоторый парадокс ситуации заключался в том, что в принципе архитекторы были очень мало заинтересованы в той программе, которую они выдвигали. Реальные конкурсы ведущим русским архитектора вовсе не были нужны – строительный бум в достаточной степени обеспечивает их работой. Она могла бы быть более результативной или престижной, но издержки, связанные с конкурсными процедурами, когда большинство проектов отправляются в корзину (на страницы архитектурных журналов), не покрываются возможностью однажды получить звездный заказ, тем более, что специфика проектирования в России вовсе не гарантирует победивший проект от последующих радикальных вмешательств, сводящих на нет всю его звездность. Можно, конечно, сказать, что опыт удачного участия в западных концептуальных конкурсах позволял архитекторам с бумажной биографией надеяться на некоторый успех, хотя концептуальный конкурс и конкурс на реальное здание имеют между собой мало общего.
Но уж совсем не понятно требование допустить в Россию западных архитекторов. Так или иначе, государство представляло местным архитекторам некоторую защиту, и именно ее они требовали снять. К чести русских архитекторов следует заметить, что рыночная логика им была более или менее не знакома, они руководствовались чисто идеалистическими соображениями архитектурного качества. Им казалось, что если в России появятся их западные конкуренты, то это оздоровит ситуацию вцелом и, в конечном счете, поможет и им (это правильно с поправкой на то, что конечный счет наступит, когда нынешнее поколение архитекторов уже уйдет в историю). Это один из самых успешных примеров воздействия абстрактной либеральной пропаганды на профессиональное сознание.
Так или иначе, суть архитектурной оппозиции Юрию Лужкову свелась к двум тезисам – конкурсы и иностранцы. Это происходило в тот период, когда федеральные власти начали борьбу с московской мэрией, которая длится до сих пор. Центром, в котором развернулись федеральные строительные программы, стал Петербург, и вряд ли стоит удивляться тому параду западных звезд в петербургском небе, который я описал в начале. Федеральные власти взяли на вооружение программу оппозиции – они стали проводить конкурсы и приглашать к участию иностранцев.
Московские власти ответили по-своему. Конкурсные процедуры встроены в демократическую систему принятия решений, которой в России не было и нет, вне ее они превращаются в пи-ар. Издержками же этого пи-ара оказывается получение весьма сомнительного с точки зрения перспектив реализации проекта за куда большие деньги, чем стоил бы прямой внеконкурсный заказ. Федеральные власти, так же, как и петербургские, имели весьма скромный опыт реального строительства, поэтому не осознавали этого обстоятельства – печальный опыт строительства Мариинского театра продемонстрировал это со всей очевидностью. По конкурсу, с большим пи-ар успехом был выбран звездный проект Доминика Перро, который невозможно реализовать в российских условиях. Московские власти, у которых, наоборот, был большой реальный опыт, на эту дорогу не встали, однако решили вопрос по-своему. Ближайший к московской мэрии круг девелоперов – Шалва Чигиринский, «Интеко», «Капитал Груп», «Миракс», «Крост» -- пригласили проектировать Нормана Фостера, Заху Хадид, Рема Колхаса, Эрика ван Эгерата, Жана Нувеля. В этом году главный архитектор Москвы Александр Кузьмин объявил, что московское правительство начинает напрямую приглашать западных архитекторов для выполнения муниципального заказа.
В структуре взаимодействия с западными архитекторами важно выделить три принципиальных черты. Во-первых, они изначально более лояльны, чем русские архитекторы, выросшие из архитектурной оппозиции. Они не знают местного культурного контекста и не понимают границ возможного архитектурного действия, полностью доверяя в этом вопросе заказчику. Никому из русских архитекторов не пришло бы в голову выступить с инициативным проектом сноса Центрального Дома художника, основываясь лишь на пожеланиях заказчика – каждый из них предпочел бы проверить, насколько проект реалистичен в принципе. Лорд Фостер легко на это пошел, поскольку репутационный ущерб в России его мало интересует. Во-вторых, они слабо представляют себе местное законодательство. Опыт Доминика Перро, Эрика ван Эгерата, того же Фостера показывает, что они в принципе не понимают, когда их проекты приобретают окончательный статус, после которых изменения уже невозможны – на уровне ли победы в конкурсе, утверждения заказчиком, утверждения государственной комиссией и т.д. Поэтому их проекты лабильны, открыты к вмешательству со стороны заказчика – проект застройки территории на месте гостиницы «Россия» лорда Фостера показывает, что по желанию заказчика даже стиль зданий может легко меняться с хай-тека на историзм. Наконец, в-третьих, работа в России не является для них принципиальной с точки зрения профессиональной репутации, они склонны считать, что ответственность за качественное воплощение проекта лежит скорее на развивающейся стране, а не на них лично. Поэтому при возникновении каких-то кардинальных изменений проекта они легко начинают относиться к нему как к халтуре, которая не приносит славы, но дает деньги. Характерный пример – здание Смоленского пассажа, изначально строившееся по проекту Рикардо Бофилла. Архитектор не отказался ни от авторства, ни от гонорара, но никогда не включает это здание в свое портфолио.
Эти три черты – готовность к сотрудничеству, легкость в изменениях проекта и отношение к нему как к халтуре, за которую должен отвечать заказчик – делает из западных архитекторов очень удобную замену архитекторам-чиновникам. Как ни парадоксально, в существенных характеристиках проектного процесса они ведут себя одинаково.
Представляется, что для понимания дальнейшей судьбы русской архитектуры характер этого заказа имеет самое принципиальное значение. Мы видели, как институциональные оппозиции определяли пути развития архитектуры вопреки собственно архитектурной и даже экономической логике. Исходя из этого, можно предположить, что эти структуры важны сами по себе и имеют тенденцию к самовоспроизводству. Отсюда то, в какую нишу попадает западный заказ, является принципиально важным.
Анализ позволяет уверенно утверждать, что появление в России западных архитекторов – ответ власти на конкурентный вызов, который был предъявлен ей архитектурной оппозицией рубежа 1990-х – 2000-х гг. На предъявленный им критерий качества они ответили импортированным качеством, авторитет которого теоретически должен перекрывать любые местные наработки. Можно сказать, что иностранные архитекторы заменили собой «московский стиль», и это весьма специфическая ниша. Они создают новый имидж власти, строящей свою легитимность уже не на приобщении к древнерусским ценностям, а в самоутверждении на фоне Запада. У нас теперь работают те же звезды, что и у них, а наши здания даже больше, выше и дороже – вот месседж, который отправляет власть, заказывая здания западным архитекторам.
Исходя из этого анализа, можно сделать вывод, полностью противоположный тому, что заявлялось в начале. Русской архитектурной школе ничего не грозит, западные архитекторы никак не повлияют на русских. Да, русской архитектурной оппозиции не стоит рассчитывать на заказ от власти, служащей целям ее легитимации, и это грустно. Но та ниша, в которой они развивались – частный заказ, заинтересованный в критериях качества как бизнес-инструменте – останется за ними. Максимум, что может произойти – это Сергей Ткаченко сделает какую-нибудь изысканную пародию уже не на московский стиль, а на Фостера, здание, скажем, не в форме яйца Фаберже, а в форме двигателя Ferrari под прозрачным капотом или хронометра «Патек Филипп». В остальном две архитектуры не встретятся, и основная оппозиция сохранится. У нас будет две архитектуры – качественная и иностранная.
Перспективы развития
В этом больше хорошего, чем плохого, но издержки консервации советских оппозиций также чрезвычайно значимы. Власть решает задачу своей символической легитимации. Архитектурная оппозиция продуктивно выясняет отношения с историей и мировым архитектурным контекстом. Между тем, в Москве есть некоторые проблемы, которые критичны для состояния города вцелом. Эксперты выделяют пять групп таких проблем:
а) экология – среда (воздух, вода, солнечный свет, уровень шума и т.д.) Москвы в ряде районов критична для жизни;
б) энергия – знергетическая структура города близка к исчерпанию своих возможностей, резервных систем нет, и как их создавать, непонятно;
в) транспорт – у нас нет концепции, что делать с московским транспортом, мы эклектично соединяем все возможные концепции, выработанные в Европе и Америке в 60-е, 70-е, 90-е гг., то есть лечим больного всеми возможными лекарствами сразу, с грустью ожидая, когда он умрет;
г) наследие – у нас бесконечно сносятся памятники архитектуры, строятся их копии, и Москва превращается из исторического города в Диснейленд;
д) жилье – московское жилье превратилось в инвестиционный инструмент, квадратный метр – это просто вид валюты, из-за чего городские районы превращаются в банковские ячейки, растянутые в пространстве на километры. В домах никто не живет, они годами стоят неэксплоатируемые. Если в них кто-то заселится, там разом произойдут наводнение, короткое замыкание и взрыв бытового газа. В ближайшие десять лет нам предстоит удивительное дело – реконструкция города, которым никто не успел попользоваться.
Сложность заключается в том, что отсутствует субъект, который был бы заинтересован в решении этих проблем. Власти утратили связь с избирателями, поэтому могут решать эти проблемы только из соображений абстрактного блага, а это плохая мотивация. Опыт показывает, что в повседневной жизни российская власть ведет себя как бизнес с государственной легитимацией, то есть, решив проблемы легитимности, начинает руководствоваться логикой бизнеса. Бизнес же не может их решать, поскольку в них не просматривается понятных перспектив выгоды.
Это сложность, но это и достоинство. По сути, архитектурная оппозиция родилась в России из наследия советских институтов. Такой генезис ставит под вопрос воспроизводство архитектурной альтернативы – для нее нет существенных оснований в сегодняшней экономической и политической реальности. Однако, обращение к любой из обозначенных групп проблем позволяет архитекторам немедленно захватить повестку дня – поставить перед обществом вопросы и заставить власть и бизнес их решать. Это не могут сделать иностранные архитекторы, поскольку обратиться к этим проблемам невозможно, не будучи включенными в ситуацию. Это могут сделать только русские, и это ресурс роста российской школы. Исторически у нас было две школы архитектурной оппозиции – средовики и бумажники. В ближайшее время к ним могут добавиться архитекторы-экологи, энергетики, транспортники, наследийщики и жилищники, и каждая из этих групп может рассчитывать на существенную общественную поддержку.
