Архитектурная композиция столпа Ивана Великого, построенного в 1505 - 1508 гг. фрязином Боном, многие столетия вызывает удивление и восхищение. Вот уже сто шестьдесят лет прошло с начала изучения памятника, он неоднократно подвергался ремонтам и реставрациям, в ходе которых о нем было получено значительное количество информации, существует большая литература о постройке, но один из главных вопросов – о происхождении архитектурной композиции памятника - ответа так и не получил.
Существенный вклад в разработку этой проблемы внесли С.С. Подъяпольский и
А.Л. Баталов, опубликовавшие работы, в которых, с одной стороны, был намечен определенный и, на наш взгляд, до некоторой степени верный историко – географический ареал поисков аналогий, а с другой – описан принцип механизма художественного («креативного») мышления итальянских зодчих, оказавшихся в России в конце ХV – начале ХVI в. и работавших по заказам великого князя и его придворных.
C.C. Подъяпольский предположил, что столп Ивана Великого имеет типологическую связь с генерацией венецианских колоколен ХII – ХV вв. (ступенчатый стилобат, двухъярусное членение основного объема, сходный по пропорциям верхний восьмерик с куполом), но есть и существенные отличия: восьмигранная форма в плане, большая ширина его нижнего яруса, наличие не одного, а трех ярусов открытых арок, из которых один занял место традиционного глухого фонаря. Рассматривая внешний архитектурный образ Ивана Великого, нетрудно заметить, что его можно описать в нескольких категориях. Во-первых, это – высотность. Во-вторых, восьмиугольная форма плана, совершенно не характерная для древнерусских построек. (Сооружение, открытое в 1913 г. на Соборной площади, кроме своей геометрической формы и литургической функции, мало похоже на построенный Боном памятник, их масштабы и архитектура не сравнимы.) В-третьих, столп Ивана Великого имеет сильное, композиционно и функционально оправданное, сокращение диаметра ярусов: в первом находится церковь и ярус звона, второй имеет откровенно высотное предназначение (ярус звона находится наверху), третий, очевидно, служит переходом к завершению здания и содержит ярус звона мелких колоколов. В-четвертых, памятник имеет определенный набор архитектурных элементов (цоколь, лопатки, окна, аркатурные пояса и карнизы) и завершение, первоначальная форма которого – купол или шатер – до сих пор остается неизвестной.
Внутреннее пространство здания совершенно не связано с наружным обликом и также обладает определенным набором архитектурных и декоративных элементов (карнизы, тяги, розетки). Полагаем, что мы можем рассматривать интересующие нас итальянские аналогии в соответствии с изложенной выше рубрикацией.
Стремление к возведению высотных доминант в виде отдельно стоящих, то есть не включенных в архитектурную композицию церкви колоколен, прослеживается в итальянской архитектуре с Х в. Помимо колоколен, в XIV в., итальянских городах строятся коммунальные башни, большая высота которых идеологически обусловлена – она должна быть выше башен семейств нобилей. Высота сооружения напрямую связывалась с амбициями и престижем ктиторов, независимо от того, были ли это частные лица или город. Такие башни достигают огромной высоты, самая высокая из них, Torrazzo в Кремоне, была сооружена еще в начале ХIV в. как колокольня собора. Важно отметить, что все башни объединяет одна особенность – ярусы звона на колокольнях и смотровые площадки находятся в верхней части. Восьмигранная форма плана Ивана Великого совсем не является уникальной для средневековой итальянской архитектуры, как думали С.С. Подъяпольский и В. В. Кавельмахер. Традиция строительства высоких восьмигранных отдельно стоящих или являющихся частью какого - либо церковного или коммунального здания колоколен не прерывалась в средневековой Италии с романского времени. Наиболее характерна эта архитектурная форма для Ломбардии и Пьемонта.
Отдельно стоящие многоярусные восьмигранные колокольни, построенные до 1500 г., с переменной шириной ярусов, нам не известны. Однако, в Северной Италии мы легко можем найти эту форму в башнях над сердокрестием церквей, построенных в
ХII-ХVI вв. Наибольшее распространение ярусные башни получили в соборах цистерцианских аббатств, строившихся в ХIII – ХIV вв. и ставших главным источником распространения готики в Италии. Для нашего исследования наибольший интерес представляют ломбардские постойки – соборы монастырей Кьяровалле и павийская Чертоза. Аналогичные постройки часто изображаются североитальянскими художниками во второй половине ХV в. Сооружения, подобные колокольне Ивана Великого, мы находим и в архитектурных трактатах второй половины ХV – начала XVI в.
Очевидно, что в архитектуре и живописи Северной Италии конца ХV в. мы можем найти архитектурные формы и композиционные приемы, использованные и примененные в церкви Ивана Лествичника. Проблема заключается в том, что мы не знаем архитектурного памятника, где бы эти приемы были соединены в одной постройке.
Тем не менее, памятник, в котором описаны многие из указанных выше элементов, соединенных в одном сооружении, давно известен. Это сочинение Антонио Аверлино (Филарете) «Трактат об архитектуре». В шестой книги этого трактата говорится о сооружении, стоящем посреди замка. Это башня, внизу которой находятся службы, выше – капелла, « где, по крайней мере, по субботам, должна быть служба», еще выше, «между колоннами.. .. большой колокол». Наверху описан «заостренный» купол, на котором установлен шар. Описание формы здания достаточно неопределенно и запутано, но совершенно ясно, что это уступчатая башня, как минимум, с тремя уступами. Конфигурация планов ярусов не совсем понятна, текст Филарете неясен, но, судя по рисункам в рукописи (хотя они не тождественны тексту и представляют собой параллельный информативный ряд), башня имела круглый и восьмиугольный ярус.
Очевидна близость описанного сооружения конструкциям и архитектурной композиции колокольни Ивана Великого. Исследователи уже предполагали возможность существования списка с рукописи Филарете в Москве в конце ХV в., возможно, привезенного другом Филарете, Аристотелем Фиораванти. Можно осторожно предположить, что оставшийся после смерти Фиораванти трактат мог послужить одним из источников создания оригинальной композиционной идеи кремлевской колокольни.
Одной из особенностей объемно – пространственной композиции церкви Иоанна Лествичника является устройство внутренного пространства, когда внутри нижнего, наиболее широкого, объема устроена церковь, высота которой меньше высоты объема, следующий (точнее, третий по порядку) внутренний объем своей нижней частью принадлежит нижнему наружному объему, а в верхней части - верхнему наружному объему.
Здания такой конструкции в ренессансной Италии нам не известны. Однако существует сооружение, имеющее именно такую структуру, а также ряд необычных деталей, не распространенных в реальной архитектуре. Это – изображение башенной постройки в книге рисунков, Le rovine di Roma (1508 – 1513), принадлежавшей ломбардскому архитектору и художнику Бартоломео Суардо по прозвищу Брамантино (около 1465 г. – около 1530 г.), а также планы ряда построек из той же книги (очень характерны толстые стены октагонов с размещенными в них лестницами разной формы). В совокупности, во всех этих рисунках мы видим конструкции и элементы, присутствующие и в Иване Великом. Думаем, что есть достаточно оснований предполагать, что при разработке проекта колокольни использовались материалы, аналогичные архитектурным рисункам Брамантино. Ясно, что и сама московская постройка в структурно – композиционном плане представляет собой отражение архитектурных идей, бродивших в головах архитекторов и строителей Ломбардии в последнем десятилетии ХV в.
Необходимо отметить, что рисунки центрических зданий в трактате Брамантино существенно отличались от известных рисунков Франческо ди Джорджо из Туринского кодекса, созданных в 1475 – 1476 гг. В качестве некоторой параллели планам Брамантино можно указать на рисунки – перспективы Николлетто да Модена (работал между 1485 и 1503 гг.) и молодого Бальтазаре Перуцци (1481 – 1537). Многие частные архитектурно – конструктивные решения, использованные в этих рисунках и в Иван Великом, находят аналогии и в реальных североитальянских постройках 1480 - 1520- х гг.
Серьезное отличие кремлевской постройки от ее итальянских аналогов состоит в массивности и мощи конструкций нижнего восьмерика здания. Они представляются неоправданными и излишними Мы знаем только один тип построек, обладающий столь же массивными конструкциями, разной шириной ярусов и многочисленными внутристенными лестницами разной формы. Это – большие башни Московского Кремля, возведенные в 1485 – 1490-х гг. Можно осторожно предположить, что, приступая к возведению Ивана Великого, мастер Бон воспользовался практическим опытом и конструктивной идеей строителей кремлевских башен. Указав на архитектурные аналоги, мы, тем не менее, не можем объяснить причину строительства столь мощного сооружения, особенно учитывая огромный опыт итальянских архитекторов в строительстве высотных сооружений в сейсмической зоне со значительно более легкими конструкциями. Возможно, великий князь захотел получить помимо колокольни еще и своеобразный «несгораемый шкаф», в котором он мог бы хранить свою казну (по образцу новгородских церквей с подклетами), не боясь разрушительных московских пожаров. В этом случае становится понятным и устройство в колокольне дополнительных помещений.
Рассматривая наружный декор колокольни Ивана Великого, следует заметить, что С.С. Подъяпольский высказал, на наш взгляд, совершенно правильную идею о прямой связи архитектурного декора московской звонницы и некоторых памятников Виченцы и Монтаньяны конца ХV в., построенных или приписываемых Лоренцо ди Болонья.
Архитектурные и конструктивные решения, использованные в колокольне Ивана Великого, находят множество аналогий в средневековой и раннеренессансной архитектуре Северной Италии. Однако все они известны «по отдельности», московский же памятник, не имеющий там прямых аналогий, прежде всего, отличается особым, «синтетическим» характером композиции, свойственной, скорее, не каноническому образу мышления архитекторов Возрождения , но творческим поискам североитальянских, и прежде всего ломбардских, мастеров второй половины ХV в., в работах которых ранний ренессанс переплетается с готикой.
