А.Д. Бархин

Автор текста:
А.Д. Бархин

Дореволюционный Петербург – от модерна к ар-деко

Доклад прочитан на VIII Иконниковских чтениях 20 января 2011 г.

Петербург, осуществивший в XVIII-XIX вв шедевры европейского барокко и классицизма, в творческой одаренности своей архитектуры не хотел уступать европейским столицам и в начале 20 века. Уникальность петербургской архитектуры 1900-10-х состояла в параллельном развитии модерна, флорестичного и северного, и неоклассики, преимущественно лишенной четких реминисценций либо ориентированной на идеалы ампира и палладианства. Уже в дореволюционной архитектуре очевидно рождение архитектурных приемов межвоенного времени, ощутимо, характерное и для эпохи 1920-30-х, противостояние декоративной и лаконичной архитектуры (достаточно сравнить пластику московских работ Ф.О.Шехтеля, особняков С.П.Рябушинского и А.И.Дерожинской). В одни годы с возведением Дома германского посольства (1911), ставшего кульминацией супрематизации (предельного упрощения, огрубления) классического ордера и отчетливо предрекающего эстетику 1930-х, рисовались и фантазийные, близкие к стилю ар-деко детали дома Бассейного товарищества (с 1912).[1] Цель данной статьи – попытаться очертить круг памятников отечественного протоардеко, проанализировать мотивы супрематизации и монументализации ордера 1910-30-х.[2] [илл. 1]

Простой неоклассический строй и уплощенный рельеф, ортогоальность крупных прямоугольных окон, а также характерный для дореволюционной неоклассики серый цвет – все эти черты мастера межвоенной эпохи унаследуют от передовой архитектуры 1900-10-х. Роскошные дореволюционные здания не просто будут заняты новой властью, но на их архитектуру будет ориентироваться новый советский стиль. Особенно ясно эстетика 1930-х ощущается в московских зданиях 1910-х в районе Китай-города, их стиль невозможно еще именовать «пролетарской классикой», более того архитектура 1930-х часто была ретроспективнее зданий эпохи протоардеко. 

Первые примеры пластической фантазии, не связанной с греко-итальянским каноном относятся в отечественной архитектуре не к 1930-м, но к 1910-м гг, когда подобное упрощение, супрематизация декора еще не была связана с пролетарской идеологией. Так ордер в доме Северного Страхового общества (1909) завершается квадратной нишей со скульптурой, в доме Московского купеческого общества (1909) ордер с капителью-шайбой увенчан аркой, шедевром московского протоардеко стал корпус Строгановского училища (1913). Молодые архитекторы прекрасно знали подобные примеры обновления и супрематизации формы.[3] Это были последние новации дореволюционного стиля, которые понадобятся не после революции, но в 1930-е. И неслучайно, что созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь» (то есть кубистского обобщения формы), кронштейны Дворца изящных искусств в Брюсселе (арх. В.Орта, 1922) близки пластике жилых домов И.А.Голосова в Москве. В 1930-е мастера будут в первую очередь обращаться не к идеям авангарда 1920-х, но к пластической свободе 1910-х, последним предвоенным архитектурным новациям, отечественным и зарубежным. 

Стиль рубежа 1900-10-х не был уже связан с традиционными европейскими языками – средневековым и классическим, это был разнообразный пластический эксперимент, бескорыстное формотворчество. В Петербурге в зданиях Азовско-Донского банка (1909) и Московского отделения Петербургского Международного Коммерческого банка (1910), Северного Страхового общества (1909) и Деловом дворе у Варварских ворот (1911), доме Экономического общества офицеров (1911), в доме Московского Купеческого общества (1909) и корпусе Строгановского училища (1913) ощутимы даже не столько черты советского стиля 1930-х, но особая трактовка формы, потенциал к решению задач межвоенного времени. Эта архитектура не восходила к флорестичному модерну 1890-1900-х и не предваряла собою модернизм, но именно она, количественно не доминирующая, стала прямым прототипом для стиля межвоенного времени – ар-деко. [илл. 2, 3]

До революции эстетика протоардеко еще не была единственной целью мастеров, но уже была вовлекающей в себя модой, распространенной на творчество множества архитекторов. В петербургской архитектуре рубежа 1900-10-х черты протоардеко можно заметить – в Торговом доме Гвардейского экономического общества (1907), здании Второго общества взаимного кредита (1907 и доме А.С.Обольянинова (1907), домах Е.И.Гонцкевича (1910) и Р.И.Бернштейна (1910), банке «И.В.Юнкер и Ко» (1910), здании Германского посольства (1911) и гостинице Астория (1911), Втором Доме городских учреждений (1912) и торговых рядах «Новый Пассаж» (1912), домах М.А. фон Гук (1912) и А.Е.Бурцева (1912), домах Е.П.Михайлова (1913) и А.Л.Сагалова. (1913), доме Н.П.Семенова (1914), а также в работах Сааринена 1910-х, в частности вокзалах в Хельсинки и Выборге (не сохр.). [илл. 4]

Отечественное протоардеко не было непосредственно связано с другими течениями 1900-10-х, флорестичным модерном и неоклассикой, это был всплеск игривого декоративизма, готового превратиться в ар-деко, но не в полной мере реализовавшего свой потенциал. Фантазия дореволюционной архитектуры не была близка стилю 1930-х, но она предвещала стиль ар-деко – так торец дома фон Гук решен на контрасте изысканный вазы и геометризованной ниши, ступенчатых кронштейнов. После революции отечественная архитектура уже не могла быть так элегантна, но стремилась к этому вопреки типизации, усиливавшей в 1930-50-е свое давление на мастеров. [илл. 5]

Отказ от палладианского канона в рисунке ордера происходит в отечественной архитектуре вне связи с социально-политическими процессами, супрематическая революция происходит до общественных потрясений 1917 г. Не модерн, но именно эта архитектура - суровый ордер Беренса, русты Перетятковича из серого гранита, супрематизированная неоклассика Лидваля (Здание Второго общества взаимного кредита, 1907) и Белогруда (дома Гонцкевича, 1912 и Розенштейна, 1913) – повлияет на стиль 1930-х. Эскизная, «деакадемизированная» подача архитектурной темы будет мощной альтернативой академизму Лялевича и Жолтовского как до революции, так и после.

Широту стилевого диапазона 1910-30-х как-бы анонсирует дом Р.А.Дидерихса в Петербурге (1912), его фасад остро сопоставляет супрематизированный и аутентичный ордер, неоклассику и ар-деко. Римскость «пролетарской классики» 1920-30-х восходила к классической традиции, приемы супрематизации - к новациям протоардеко. Супрематизированная неоклассика (от проекта Дворца Труда Троцкого, 1923 до проекта НКТП Фомина, 1934) восходила к различным новациям дореволюционной архитектуры – и к упрощенному ордеру Беренса, и к линии брутальной архитектуры, уникальной в мировом контексте и в 1910-е, и в 1930-е (работы Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина, Троцкого, Катонина 1930-х). [илл. 6]

Советская архитектура 1920-30-х стремилась воплотить пролетарский дух эпохи, и ответом социальным и экономическим потрясениям стали огрубленность, простота ее форм. Однако не стала ли и революция 1905-07 поводом для супрематизации рубежа 1900-10-х? Какая сила заставила упрощать памятники протоардеко, например, оставлять ордер без капителей в домах Р.И.Бернштейна (1910), Ф.М. и М.М. Богомольцев (1912), супрематизировать пьедесталы в доме С.М.Липавского (1912)? Канеллированные пилястры и кессоны, тюбистичный и антовый ордер – все эти приемы стиля 1930-х возникают еще до революции, но это были новации европейской архитектуры и мотивы их появления были абстрактны, визуальны. 

Приемы межвоенной эпохи возникают сперва как аполитичные, внутрипрофессиональные новации протоардеко. В 1920-30-х мастера стали возвращаться к тюбистичному ордеру в посольстве Германии Беренса (1911) и берлинском Народном театре О.Кауфманна (1914), антовым портикам Зала в Хеллерау Тессенова (1910) и павильона Хоффмана в Риме (1910).[4] И это было не случайное, но естественное продолжение работы, прерванной Первой мировой войной.[5] После ее окончания тяга к визуальному обновлению, упрощению архитектурного языка (инициировавшему возникновение еще в 1910-е антового и тюбистичного ордера) соединилась с экономностью межвоенной эпохи, ордер 1910-х становится приемом ар-деко, как интернационального стиля. И в тоже время, ордер 1910-30-х восходил к архаическому, доклассическому опыту - антовому ордеру храма Хатшепсут, тюбистичному ордеру гробницы Пекаря в Риме.
Лестница Гранд Пале на выставке в Париже 1925 г Ш.Летросне была решена антовым ордером и, восходя к новациям Тессонова, Хоффмана, безусловно сформировала стиль библиотеки им. В.И.Ленина. [6] Малый ордер Дома Коллекционера П.Пату, воспроизводя ордер гробницы Пекаря, не был по пропорциям похож на грандиозный тюбистичный ордер дома Динамо Фомина, но снова, после многолетней паузы, напомнил о новациях протоардеко (в первую очередь, об ордере Беренса) и их исторических истоках.[7] Восходили к архаическому опыту и канеллированные пилястры 1910-30-х.[8] И именно международный интерес межвоенного времени к ордеру 1910-х, воплощенный в павильонах выставки 1925 в Париже, позволяет считать работы Фомина и Щуко, Лангбарда и Левинсона, Троцкого и Катонина не просто «пролетарской классикой», но ар-деко.[9] 

Символом эпохи 1920-30-х стали небоскребы США, однако вовлечена в орбиту ар-деко была и супрематизированная неоклассика. Монументальность творений Фомина и Пьячентини, Левинсона и Щуко придавала лаконизму их работ отчетливый оттенок архаичности, такой была и архитектура 1910-х. Мода 1910-30-х на аскетичные новации супрематизма обрела в египетских храмах необходимые имперские истоки.[10] Это была сознательная работа на стыке традиции (априори декоративной) и новой, предельно абстрактной формы, символом подобного компромисса стал Дворец Цивилизации в Риме (1939).

Египетская архитектура способствовала обновлению или точнее архаизации ордера, она была источником различных пластических приемов, но не стиля.[11] Карнизы-выкружки, антовый ордер без баз и капителей храма Хатшепсут, капители-цветки папируса храмов в Луксоре и Карнаке, а также сочетание четкого геометризма аскетичных форм и уплощенного рельефа, особая округленность древнеегипетской пластики (как и в буддийской скульптуре) – все это, эстетически столь удаленное греко-итальянской традиции, формировало спектр возможностей ар-деко.[12] После открытия (предчувствия) стилевых горизонтов кубизма и супрематизма, ар-деко 1920-30-х стало инерцией монументализма и декоративизма, и одновременно намеренным поиском альтернативы ордеру. [илл. 7]

В 1900-10-е на смену флористическому модерну шла мощная волна не просто неоклассического монументализма, но новая, ардекоизированная архитектура. Работы 1900-10-х Й.Хоффмана и Г.Тессенова, П.Беренса и Э.Сааринена, А.Ф.Бубыря и Н.В.Васильева, А.Е.Белогруда и М.М.Перетятковича, И.И.Рерберга и А.В.Кузнецова уже создавались вопреки эклектике XIX века и флорестичному модерну рубежа веков. Ардекоизация могла осуществляться различными средствами, путем использования супрематизированного (упрощенного) ордера протоардеко, неоархаических приемов (неоацтекских и неоегипетских), а также создания фантазийного декора в той или иной мере обращенного к опыту Райта 1900-х и мастеров амстердамской школы 1910-х.[13] Таким образом, ар-деко представляется не единым стилем, но эпохой параллельного развития множества течений, уникальных в своем отношении к историческому наследию, так было и в США, и в СССР, и в Европе (в первую очередь в Италии). 

Эпоха 1910-30-х была периодом сложного взаимовлияния различных тенденций и идей, ретроспективных и новаторских. Упрощение, геометризация исторических деталей в архитектуре 1910-30-х было продиктовано различными мотивами, и в своих предельных выражениях процессы ардекоизации и супрематизации были противоположны противоположны по знаку.[14] Однако аскетизм ар-деко, как стиля использующего ордер 1910-х или силуэт и тектонику древних монументов, был лишен авангардистской устремленности в будущее, в нем доминировал неоархаизм.
Связи модерна и ар-деко были невероятно сильны, и тем очевиднее та трансформация форм и силуэтов, та супрематизация (разница между Салливеном и Райтом), что будет происходить на протяжении 1890-1930-х. Флорестичный модерн вдохновлялся изысканными линиями готики и рококо, мастера ар-деко открыли эстетику скругленных форм, в моду входят «корабельные» люкарны гробницы Пекаря. Процесс супрематизации архитектуры 1900-10-х испытывал влияние исторических источников (египетских и африканских, ориенталистических и мезоамериканских), но именно он в своем предельном выражении породил искусство авангарда, модернизма и супрематизма, и был в первую очередь продиктован поиском абстрактной новации, а не стилизации.

Процесс супрематизации архитектурной формы займет три десятилетия, столь сильна была инерция традиционной декоративности архитектурного языка. Вектор, ведущий от биржи Берлаге в Амстердаме (1897) к ратуше Дудока в Хилверсуме (1928) был уже очевиден, однако для большинства отказ от национальных стилизаций в пользу новой эстетической идеи (очевидный работах Сааринена 1910-х) не был ни скорым, ни радикальным. Проникая сперва через исторические примеры, супрематизация постепенно начинает осознаваться как абстрактная ценность, творчество, и именно в этом Райт был первопроходцем. 

Супрематизация рубежа 1900-10-х окажет значительное влияние на язык 1930-х, однако это упрощение декора не было продиктовано еще политической конъектурой или экономией, не восходило оно и к национальным стилизациям – романская архитектура не была плоскостной, кубистичной. В 1900-10-е это обращение к эстетике кельтских рельефов или армянских хачкаров было продиктовано поиском некой наднациональной доклассической плоскостности, архаического контраста декоративности и аскезы. Минимальным выносом рельефа деталей, приемом, лишенным стилизационного отзвука, пользовались ради плоскостности как таковой. И ар-деко унаследует эту неороманскую, кельтскую плоскостность Салливена, ориенталистический и неоацтекский геометризм Райта. Исторические прецеденты деакадемизации совпадут с абстрактными, авангардными мотивами.[15] Специфика ар-деко состояла в синкретичности, слитности, а не ордерности композиций и декоративных мотивов.[16] На смену изображаемой тектонике декоративных по сути элементов, приходит эпоха, осознающая изначальную монументальность (синкретичность) самого здания, которому требуются лишь пластически решенные акценты.

Архитектура «второй волны» национальных стилизаций 1900-х была вовлечена в общехудожественный процесс супрематизации (очевидный при сравнении стилей Померанцева и Покровского), но не была источником монументализации протоардеко 1910-х.[17] Раскрепощенные в духе допетровской архитектуры, активно перерисованные в работах Щусева и Покровского пропорции и очертания деталей, а также сказочная эстетика Ярославского вокзала (1902) и знаменитого дома З.А.Перцовой (1905) – все это было не столько стилизацией, сколько талантливой выдумкой. [18] Этот опыт пластической трансформации, гипертрофии и новации предстал перед мастерами ар-деко. [илл. 8, 9]

После революции 1905-07 на смену первому обновлению стиля пришла еще более абстрактная эпоха – протоардеко. Эстетика жилых домов А.Ф.Бубыря, не будь они завершены обычно а-ля фахверк щипцами, могла быть принята за стиль рубежа 1920-30-х, особенно это относится к домам К.И. Капустина (1907) и А.В.Багровой (1912). Работы Бубыря были уже не стилизацией на средневековые темы, но чистым формотворчеством.[19] На рубеже 1900-10-х круглый, лишенный баз и капителей ордер применялся не только Беренсом. Используемый в нескольких домах Бубыря (в том числе в доме К.И.Капустина, 1907), этот прием впервые возникает в здании Телефонной компании в Хельсинки (1903).[20] Впрочем творение Сонка стало лишь примером резкого декоративного упрощения, и именно Беренс придал тюбистичному ордеру качественно новое звучание – монументальность ар-деко. [илл. 10]

Архитектура «северного» модерна восходила к эстетике традиционного особняка, укрупненного до размеров многоэтажного доходного дома. Однако нарочито камерный, деревенский стиль знаменитого дома Т.Н.Путиловой (1906) не мог породить радикализм ордера Беренса. Для неоклассики же эталоном брутального в архитектуре служили римские акведуки и флорентийские палаццо. Средневековые элементы в протоардеко были доступным для мастеров средством, но не целью.[21] 

Архитектура «второй волны» национальных стилизаций (включая и «северный» модерн) обладала особым, пленэрным чувством композиции и силуэта, эскизным, импрессионистическим отношением к детали.[22] Но она не готова была еще породить ар-деко. Не жилые дома 1900-10-х, но именно ар-деко обопрется на романтичность и монументальность средневековых соборов.[23] И одним из первых шагов от стилизаций к ар-деко сделает Сааринен. Новая монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно поэтому вокзал в Хельсинки и Монумент в Лейпциге подготовили стилевые проявления ар-деко 1920-30-х – соответственно проекта Чикаго Трибюн Сааринена и Дворец Советов Иофана.[24]

Поиск пластической альтернативы обретет в Петербурге форму гранитной супрематизации, которая на рубеже 1900-10-х окажет свое влияние и на здания, созданные в рамках национальных стилизаций, и на неоклассику, неоампир. Мода на грубоколотый гранит вскроет в ампире и исторической ордерной архитектуре, начиная с порта Маджоре, потенциал к созданию новой, нарочито грубой эстетики, не имеющей отношения к пролетарской идеологии 1920-30-х. 

Супрематизация рубежа 1900-10-х распространялась на весь стилевой спектр архитектуры – от модерна, ставшего «северным», до неоклассики, обратившейся к иным, нежели необарокко конца 19 века прообразам. Супрематизация и гипертрофия декора становилась тем общим, что скрепляло разные по своим стилевым истокам творения одного мастера, Лидваля, Перетятковича, Белогруда, и велась средствами грубоколотого гранита, но побудительные мотивы были не стилизационные, но новаторские. Это была реализация мечты о монументальности, которой не хватало в ордерной эклектике XIX века.[25] Источником для мастеров 1910-30-х становится не только гробница Пекаря, но и соседний римский памятник – порта Маджоре, поражающий неканоничной пластикой, контрастом капителей и рустов, пропорциями арок, эдикул и тяжестью аттика. Мастера были вдохновлены идеей создания по выражению Б.М.Кирикова «северного Рима».[26] Средневековые же мотивы выступали в искусстве рубежа веков лишь в качестве повода для работы с поразившей всех идеей синтеза супрематизма и монументализма.[27] Ни средневековые соборы, ни сравнительно скромные постройки русского ампира никогда не были покрыты рустованным гранитом. Петербургская гранитная супрематизация (в работах Белогруда и Перетятковича) была увлечением не лишь романикой или ампиром, но брутальным как таковым. [илл. 11, 12]

Отказ от национальной, сказочной образности и трактовка неоклассической схемы в духе гранитной супрематизации отличала работы Беренса, Белогруда, Перетятковича от построек Сонка, Претро, Бубыря[28] Ордер Беренса, как впоследствии и тюбистичный ордер 1930-х, имел уплощенную рустовку фуста и этим отличался от белокаменной гробницы Пекаря. Но рустованные постройки Ричардсона 1870-80-х в США и работы скандинавских мастеров 1900-х были лишь побудительным мотивом, напомнившим о деакадемизированной, брутальной части исторической архитектуры, и именно она стала тем мощным источником, что был способен отвлечь от каноничного неопалладианства.[29] Этого было достаточно чтобы сила, заложенная в порта Маджоре в Риме и порта Палио в Вероне, поразила воображение мастеров, определила стилевую трактовку целой эпохи (работы Беренса, Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина и Троцкого 1930-х). Вздымающиеся в небо остовы башен, силуэты мостов обретали формы технических достижений прошлого, грезы Пиранези и Булле осуществлялись в гигантомании вокзалов 1900-10-х.[30] Таким представлялся Рим нового века, Метрополис, и именно на этом фоне очевидна революционная новизна графики Сант'Элиа. [илл. 13]

Гранитная супрематизация архитектурной формы очевидно отличается от аутентичной трактовки создаваемых в те же годы работ – Лялевича, Жолтовского, Кацеленбогена, Кричинского и других.[31] Та неведомая сила, что превращает беломраморное палаццо Дожей в банк Вавельберга, сложенный из черного гранита, или охристое палаццо дела Гран-Гвардия в Вероне в припорошенный сажей Русско-Промышленный Банк М.М.Перетятковича – продолжит свое влияние на мастеров и после революции.[32] В Лейпциге эта сила соберет каменных атлантов в Монументе Битвы народов (1913). Средневековые соборы и дворцы ренессанса представали путешественникам в неочищенном, закопченном виде, и именно такими, почерневшими от времени создавались и новые сооружения. Таким образом, «северный» характер архитектуры 1900-10-х был отчетливо архаичен.

Открывшиеся горизонты супрематической абстракции сделали эпоху ар-деко периодом возвращения от предельного упрощения к традиции, к неоархаической образности и монументализму. Эта тяга, наравне с геометризацией пластики, и отличала ар-деко от флорестичного модерна (югендстиля). В 1920-30-е все здания неожиданно обрели силуэт ступы, и таковы не только постройки Худа и Холаберта в США или проекты Иофана и Фридмана в СССР, но работы европейских архитекторов, в том числе Холдена и Соважа.[33] Первым воплощением этих идей становится грандиозный Монумент в Лейпциге (1898-1913), и именно он определит архаическую ступообразность работ Сааринена – проекта Парламента в Хельсинки (1908), а затем и телескопичного проекта здания Лиги наций в Женеве (1927).

В европейском контексте супрематизация неоклассики в работах Перетятковича, Белогруда стала стилевой новацией Петербурга.[34] Вовлечение неоклассических образов в эстетику гранитной супрематизации свидетельствовало о пробуждении брутальной линии архитектуры, символом которой были рустованные акведуки античности и флорентийские палаццо. Именно новая, вторая после эклектики, волна обращения к этим образам спрессовала русты в работах Белогруда и Перетятковича в 1910-е, и эта сила будет повелевать мышлением архитекторов и в 1930-е. Неоклассика 1910-30-х мечтала войти в каменоломню истории и использовать эти вековые глыбы. [илл. 14, 15]

  Упрощенность, огрубленность древних сооружений становится новаторской идеей супрематизации. Нужна не романика обращенная к античному Риму, но романика сознающая свою грубость. Декор в доме Розенштейна с башнями уже почти лишен неороманского отзвука, он супрематизирован, к этому стремятся и детали соседнего неоклассического творения Белогруда, дома Гонцкевича. Изящность «Мира искусства» компенсируется нарочито грубыми архитектурными деталями. Эпоха обращена к ранней стадии развития искусства, суровой и более истинной. В доме Розенштейна с башнями Белогруд работает с романскими образами, в доме Гонцкевича – с образами Леду. Белогруд вдохновляется не идеальной красотой Парфенона, но раскрошившимися от времени храмами Пестума, почерневшими как на гравюрах Пиранези. 

Новации дореволюционного Петербурга определят и откровенное упрощение архитектурной формы, и брутальную неоклассику 1930-х. Так стилевой диапазон – от московского дома Динамо до киевского здания Совнаркома УССР Фомина, от Академии легкой промышленности Хрякова до Дома Советов Троцкого в Ленинграде – будет определен дореволюционным развитием архитектуры. Ордер Беренса позволит советской архитектуре и стать в 1920-е по-пролетарски простой, и вернуться в 1930-е к историческим образцам супрематизации и монументализации. 



[1] «Упрощение» и «огрубление» архитектурной формы в данной статье обозначен термином «супрематизация», лишенным отрицательной коннотации.

[2] Используемый в данной статье термин «протоардеко» принят для архитектурных приемов 1900-10-х, используемых после Первой мировой войны мастерами ар-деко. 

[3] Уже в петербургских памятниках рубежа веков, здании Витебского вокзала (1902) и доме К.Х.Кельдаля (1902), а также в московских работах Шехтеля - Боярском дворе, (1901) и Торговом доме В.Ф.Аршинова, (1899) - флорестичные детали соседствуют с упрощенными, геометризованными. Кронштейны дома Елисеевых в Петербурге (1902) были не просто неакадемичны, но они уже предваряли пластическую свободу ар-деко.  

[4] Антовый ордер О.Вагнера (в проектах памятников для Вены на Карлплатц 1905, и у городского музея 1909) еще не имел особой, характерной для ар-деко вытянутости пропорций, воплощенной в танцевальном зале Тессенова в Хеллерау (1910), однако безусловно усиливал в восприятии архитектурного сообщества значимость новаций Хоффмана, в том числе стиля Дворца Стокле, украшенного антовым портиком (1905).  

[6] В начале 1930-х антовые портики проектируют А.Лапраде (Музей Колоний в Париже, 1931) и М.Пьячентини (университет в Риме, 1933), тюбистичный ордер обрели – Музей Современного искусства в Париже (1937), ансамбль ЕУР в Риме (1939).

[8] Канеллированные пилястры 1910-30-х восходили не столько к классической традиции, сколько к архаической, к храмам Персиполя, Вавилона, Египта. Возникающие еще в работах Хоффмана (павильон в Риме, 1910; вилла Примавези в Вене, 1913; павильон в Кельне, 1914), и одновременно в петербургской архитектуре 1910-х (домах Р.И.Бернштейна, 1910, Ф. и М. Богомольцев, 1912, А.Л.Сагалова, 1913 и Н.П.Семенова, 1914) канеллированные пилястры станут характерным приемом архитектуры ар-деко, как международного стиля. Подобные пилястры встречаются в творчестве И.А.Фомина (Иваново-Вознесенский политехнический институт, 1928, Институт землеустройства, 1934), Л.В.Руднева (Текстильный институт, 1929), А.Я.Лангмана (дом СТО, 1934), Н.А.Троцкого (жилой дом на пл. Стачек, 1934), Л.3.Чериковера (жилой дом на Покровском бульваре, 1936). 

[9] Антовые портики обрели также дом ЦИК и СНК СССР (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927), стадион Динамо (арх. А.Я.Лангман, 1928), Дом культуры издательства Правда (арх. Н.М.Молоков, 1937), концертный зал имени Чайковского (арх. Д.С.Чечулин, 1940) в Москве, а также Техникум Пожарной охраны (арх. Л.Ю.Гальперин, А.И.Князев, 1938) в Ленинграде.

[10] Это позволяет оценить трансформацию архитектурной формы 1910-30-х и как модернизацию (осовременивание), и как ардекоизацию, обращенную к древности.

[11] Подобную роль играло и искусство Японии.

[12] В 1900-е к египетскому карнизу обращается Эрихсон (дом А.М.Михайлова, 1903), в 1930-е в Москве с этой деталью работают Голосов (жилые дома на Яузком бульваре, 1934 и Садовом кольце, 1934, здания Высшей профсоюзной школы, 1938 и Академии коммунального хозяйства, 1938) и Фридман (дома Метростроя, 1933 и электро-подстанция метрополитена, 1935). Шедевром неоархаического ар-деко Лондона стал решенный неоегипетским карнизом Адалаида-хаус (арх. Тайт, 1924).

[13] Художественный процесс трансформации формы каждый раз опережал ключевое событие стиля, так супрематизация (упрощение, аскетизация) возникает в архитектуре до Черного квадрата Малевича (1915), ардекоизация, неоархаическая либо фантазийная геометризация – появляется до выставки 1925 в Париже.

[14] Уточним, термин «супрематизация» обобщает упрощение пластики 1910-30-х (ордер Беренса-Фомина, Тессенова-Щуко). Термин «ардекоизация» указывает на роль в формировании архитектурного языка 1930-х (например, канеллированные пилястры Хоффмана-Лангмана, ступообразный силуэт и неоготическая ребристость работ 1910-х Сааринена, Берга, Янсен-Клинта, Пельцига).

[15] Отказ от аутентичности, каноничности рисунка сближала произведения 1910-30-х с историческими примерами деакадемизации, в первую очередь, гробницей Пекаря и Порта Пиа Микеланджело в Риме, североевропейским маньеризмом 16-17 вв, а также свободолюбивым творчеством Хоксмура и Леду.

[16] В 1930-е эта монументальность будет характерна для работ И.А.Голосова

[17] Одним из первых супрематизированных сооружений «второй волны» национальных стилизаций стала биржа Берлаге в Амстердаме (1897), ее стиль был революционно плоскостным, экономным.

[18] Обращение в конце XIX века к архитектуре средневековья и североевропейского маньеризма 16-17 вв. позволило увидеть греко-итальянский канон равным среди иных традиций - экзотических, ориенталистических и европейских (средневековых).

[19] Хронологически Бубырь безусловно следовал за мастерами скандинавских столиц рубежа веков, подробнее о творческой перекличке скандинавских и петербургских архитекторов эпохи модерна см. Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века, Коло, 2006 г.. - С. 277-300

[20] Тюбистичный ордер возникает у Бубыря и в доме Латышской церкви (1910), и в доме Багровой (1912).

[21] Это ощущается, например, в здании Кенигс-аллеи в Дюссельдорфе Ольбриха (1908).

[22] Как пишет Б.М.Кириков, «новый метод проектирования проявился в свободных планах, живописно-асимметричном распределении масс, разнообразии частей и деталей. Важнейшие его черты – разнообъемность, силуэтность.» Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века, Коло, 2006 г.. - С. 283

[23] Имеется в виду в первую очередь творчество Х.Ферриса

[24] Если бы эстетику протоардеко питали средневековые мотивы, то Монумент в Лейпциге был создан не в ХХ веке, а в ХII, однако так монументально работать не мог еще даже XIX век. Исключением и первым монументом, в котором ощутимы черты протоардеко, можно считать Дворец Юстиции в Брюсселе (1866-83).

[25] Исключением может быть назван Музей истории искусств в Вене (арх. Г.Земпер, 1889).

[26] Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века. – СПб.: ИД «Коло», 2006. – С.281

[27] Первым шедевром, созданным на стыке супрематизма и архаизма, стала церковь Райта, Юнити темпл в Чикаго (1906).

[28] Впрочем на новом этапе своей эволюции советская архитектура уже была готова обратиться и к неороманским образам (палаццо Дожей), так капители близкие по эстетике к банку Вавельберга возникают в станции метро Комсомольская Щусева (1952), доме Рожина на Тверской (1953).

[29] Уточним, лишь романские соборы, например, в Майнце и Вормсе инициировать эстетику протоардеко были не способны.

[30] Так в 1900-10-е в роскошной термальной архитектуре в городах Америки возводят пять неоантичных вокзалов. Вокзал в Хельсинки (1910) не унаследовал грандиозности кессонированных сводов и аркад вокзала в Лейпциге (арх. Лоссов и Кюхне, 1909), но перенял созданную уже в новом стиле пластику. Фантазийные краббы вокзалов в Лейпциге и Милане (арх. Стаккини, с 1912) были не неороманикой, но талантливой выдумкой, так работать будут и мастера ардеко 1920-30-х.

[31] Обращение к новациям протоардеко, игравшим в работах Щуко и Фомина роль «пролетарской классики», будет очевидно отличаться от курса на «освоение классического наследия» 1930-50-х.

[32] За неоренессансной схемой здания прочитывается не неопалладианство, но интерес к фортификационному маньеризму, и в частности грандиозным рустам порта Палио Микеле Санмикеле, ставшим наиболее выразительным приближением итальянского ренессанса к эстетике античного акведука.

[33] Это работы А.Соважа – конусообразный павильон Примавера на выставке 1925 в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в Лондоне – здание Транспортного управления (1927) и Сенат хаус (1932). Кроме того мавзолеообразные монументы в Европе предлагают М. Берг (автор Зала Столетия в Бреслау, 1913) и Г.Пельциг (телескопичные проекты Концертного зала в Зальцбурге, 1920 и Дворца спорта в Берлине, 1926), а также участники конкурса на здание Лиги Наций в Женеве, 1928 – Э.Сааринен, О.Перре и Дж.Ваго.

[34] В итальянском ар-деко продолжат использовать белый мрамор, вторя эстетике гробницы Пекаря и Порта Пиа, то есть совершенно сменив в сравнении с эклектикой 19 века пластические основания архитектуры. При этом ар-деко вовсе не утрачивает сложности деталей, не классические но не менее сложные, фантазийные детали итальянского ар-деко выступают на контрасте с нарочито упрощенными участками.
1. А.Ф.Бубырь, Н.В.Васильев, жилой комплекс Бассейного товарищества, 1912. Детали. Фото Андрея Бархина
2. В.Н.Смирнов, доходный дом Е.П.Михайлова, 1913. Фото Андрея Бархина
3. М.М.Перетяткович, Дом городских учреждений, 1912. Фото Андрея Бархина
4. Г.О.Гиргенсон, доходный дом М.А. фон Гук, 1912. Детали. Фото Андрея Бархина
5. А.Ф.Лидваль, здание Второго общества взаимного кредита, 1907. Фото Андрея Бархина
6. Е.И.Катонин, Фрунзенский универмаг, 1934. Фото Андрея Бархина
7. Н.В.Васильев, торговые ряды Новый пассаж, 1912. Фото Андрея Бархина
8. А.Ф.Бубырь, доходный дом К.И. Капустина, 1907. Фото Андрея Бархина
9. А.Ф.Бубырь, доходный дом А.В.Багровой, 1912. Фото Андрея Бархина
10. И.А.Претро, доходный дом Т.Н.Путиловой, 1906. Фото Андрея Бархина
11. П.Беренс, Дом Германского посольства, 1911. Фото Андрея Бархина
12. Н.А.Троцкий, Дом Советов в Ленинграде, 1936. Фото Андрея Бархина
13. М.М.Перетяткович, Русский торгово-промышленный банк, 1912. Фото Андрея Бархина
14. А.Е.Белогруд, доходный дом Е.И.Гонцкевича, 1912. Фото Андрея Бархина
15. И.А.Фомин, здание Совнаркома УССР в Киеве, 1936. Фото Андрея Бархина

28 Марта 2013

А.Д. Бархин

Автор текста:

А.Д. Бархин
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
«Работа с сопротивлением»
Публикуем отрывок из книги Ричарда Сеннета «Мастер» о постижении сути мастерства – в градостроительстве, инженерном искусстве, стрельбе из лука. Книга вышла на русском языке в издательстве Strelka Press.
Крепости «Красной Вены»
Многочисленные дома для рабочих, построенные в Вене социал-демократическими бургомистрами в 1923–1933, положили начало ее сильной традиции муниципального жилья. Массивы «Красной Вены» – в фотографиях Дениса Есакова.
Макеты в масштабе 1:1
Поселок Веркбунда в Вене, идеальное социальное жилье, построенное ведущими европейскими архитекторами для выставки 1932 года – в фотографиях Дениса Есакова.
Будущее вчера и сегодня
Публикуем статью Александра Скокана, впервые появившуюся в прошедшем году в Академическом сборнике РААСН: о Будущем, как его видели в 1960-е, о НЭР, и о том будущем, которое наступило.
Руины Лондона. Часть II
Продолжаем публикацию эссе историка архитектуры Александра Можаева, посвященного практике сохранения остатков старинных зданий в Лондоне. На этот раз речь о средневековье.
Руины Лондона. Часть I
Архитектор и историк Александр Можаев – о лондонской практике сохранения и экспонирования археологического наследия в свете недавнего открытия музея храма Митры. В сравнении с московскими утратами выглядит особенно остро.
Технологии и материалы
Любовь к геометрии
Французское сантехническое оборудование DELABIE для крупных общественных сооружений выбирают выдающиеся архитекторы Жан Нувель, Норман Фостер, SANAA, Руди Ричотти и другие. Представляем новую модель бесконтактных смесителей TEMPOMATIC 4, сочетающих безопасность, мега-экологичность и стильный дизайн.
Урбан-домик на дереве
Современное игровое пространство Halo Cubic от финского производителя Lappset: множество сценариев игры и безупречный дизайн, способный украсить современный жилой комплекс любого класса.
Естественность и сила кирпича ручной работы
Датский ригельный кирпич ручной работы Petersen Kolumba на фасадах частного дома в Иркутске по проекту Станислава Гаврилова напоминает о мощи древнеримской архитектуры и прекрасно справляется с сибирскими морозами. Мы расспросили автора проекта об этом доме и работе с кирпичом Kolumba.
Handmade для кинотеатра «Москва»
Коммерческий директор компании Ледрус Максим Беляев рассказывает о том, в чем состоит специфика работы со светом по индивидуальному дизайн-проекту и как можно переквалифицироваться из поставщика в подрядчика с функциями ведущего консультанта, проектировщика оригинальных решений и производителя в одном лице.
Блестящие перспективы
Lucido – архитектурно ориентированная компания, ставящая во главу угла эстетику и технологичность. Предлагая все виды итальянской керамической плитки и мозаики, Lucido специализируется на керамограните больших форматов. Рассказываем о воссоздании мраморных слэбов, а также об экспериментах с большим форматом звезд мировой архитектуры Кенго Кумы и Даниэля Либескинда.
Материя с гибким характером
Алюминий – разнообразный материал, он работает в широком в диапазоне от гибкого дигитального футуризма – до имитации естественных поверхностей, подходящих для реконструкций и даже стилизаций. Рассказываем о 7 новых жилых комплексах, в которых использован фасадный алюминий компании SEVALCON.
Волшебная линия
Вентиляционные диффузоры Invisiline, созданные архитекторами Майклом и Элен Мирошкиными, завоевали престижную дизайнерскую премию Red Dot 2020. Невидимые решетки, придуманные для собственных проектов, выросли в бренд, ответивший на запросы коллег-архитекторов.
Эффектная сантехника для энергоэффективного дома
Экодом в Чезене, совмещающий функции жилья и рабочей студии архитекторов Маргариты Потенте и Стефано Пирачини, стал первым в Италии примером «пассивного дома», встроенного в плотный фронт городской застройки; кроме того он – результат реконструкции. Интерьеры дома удачно дополняет сантехника Duravit.
Такие стеклянные «бабочки»
Важным элементом фасадного решения одного из самых известных
новых домов московского центра стало стекло Guardian:
зеркальные окна сочетаются с моллированными элементами, с помощью которых удалось реализовать смелую и красивую форму,
задуманную архитекторами.
Рассказываем, как реализована стеклянная пластика
дома на Малой Ордынке, 19.
На вкус и цвет: алюминий в московском метро
Алюминий практически вездесущ, а в современном метро просто незаменим. Он легок и хорошо держит форму, оттенки и варианты фактуры разнообразны: от стеклянисто-глянцевого до плотного матового. Вашему вниманию – обзор новых станций московского метро, в дизайне интерьеров которых использован окрашенный алюминий SEVALCON.
UP-GYM: интерактив для городской среды
Современное развитие комфортной городской среды требует современных решений.Новые подходы к организации уличного детского досуга при обустройстве дворовых территорий и общественных пространств, спортивных, образовательных и медицинских учреждений предложили чебоксарские специалисты.
Серьезный кирпичный разговор
В декабре в московском центре дизайна ARTPLAY прошла Кирпичная дискуссия с участием ведущих российских архитекторов – Сергея Скуратова, Натальи Сидоровой, Алексея Козыря, Михаила Бейлина и Ильсияр Тухватуллиной. Она завершила программу 1-го Кирпичного конкурса, организованного журналом
«Проект Балтия» и компанией АРХИТАЙЛ.
Цвет – это жизнь
Теория цвета и формы была важным учебным модулем в Баухаусе, где художники и архитекторы активно использовали теорию цвета Гёте и добились того, чтобы цвет стал неотъемлемой частью современной жизни. Шведы из Natural Colour Academy предложили палитру Color Trends 2020, собственную цветовую систему, которая задает цветовые стандарты для всех возможностей применения в новом десятилетии.
Сейчас на главной
Гипер-крыша и гипер-земля
Dominique Perrault Architecture и Zhubo Design Co выиграли конкурс на проект Института дизайна и инноваций в Шэньчжэне: его главное здание напоминает мост длиной более 700 метров.
Парк Швейцария
Проект парка «Швейцария» в Нижнем Новгороде, созданный достаточно молодым, но известным и международным бюро KOSMOS, вызвал в городе много споров и даже протестов, настолько острых, что попытка провести на нашей платформе профессиональное обсуждение тоже не удалась. Публикуем проект как есть.
Районные ряды
Один из вариантов общественного пространства шаговой доступности, способного заменить ушедшие в прошлое дома культуры.
Пресса: Вальтер Гропиус и Bauhaus: трансформация жизни в фабрику
Это школа искусства (с Василием Кандинским в роли профессора), скульптуры, дизайна (где он, собственно, и был изобретен как самостоятельная деятельность), театра — Баухауc не сводится к архитектуре. Но в архитектуре Баухауса можно выделить три этапа развития утопии
Территория детства
Проект образовательного комплекса в составе второй очереди застройки «Испанских кварталов» разработан архитектурным бюро ASADOV. В основе проекта – идея создания дружелюбной и открытой среды, которая сама по себе воспитывает и формирует личность ребенка.
Новая идентичность
Среди призеров конкурса на концепцию застройки бывшей промышленной территории в чешском городе Наход – российское бюро Leto architects. Представляем все три проекта-победителя.
Человек в большом городе
В проекте масштабного жилого комплекса архитекторы GAFA сделали акцент на двух видах общественного пространства: шумных улицах с кафе и магазинами – и максимально природном, визуально изолированном от города дворе. То и другое, работая на контрасте, должно сделать жизнь обитателей ЖК EVER насыщенной и разнообразной.
Энди Сноу: «Моя цель – соединить в архитектуре рациональное...
Английский архитектор Энди Сноу стал главным архитектором проектной компании GENPRO. Постройки Энди Сноу в Великобритании, выполненные в составе известных бюро, отмечены международными наградами. В России архитектор принимал участие в проектировании БЦ «Фабрика Станиславского», ЖК iLove и БЦ AFI2B на 2-й Брестской. Энди Сноу сравнил строительную ситуацию в России и Великобритании и поделился своим видением архитектурных перспектив России.
Живой рост
Масштабный жилой комплекс AFI PARK Воронцовский на юго-западе Москвы состоит из четырех башен, дома-пластины и здания детского сада. Причем пластика жилых домов – активна, они, как кажется, растут на глазах, реагируя на природное окружение, прежде всего открывая виды на соседний парк. А детский сад мил и лиричен, как сахарный домик.
Бюро Никола-Ленивец: «Мы не решаем проблемы, а раскрываем...
Иван Полисский и Юлия Бычкова, управляющие партнеры Бюро Никола-Ленивец – о том, какие проблемы решает социокультурное проектирование, как развивать территории с помощью искусства и почему нельзя в каждом регионе создать свой Никола-Ленивец.
Из кино в метро
Трансформация советского кинотеатра «Ереван» в Единый диспетчерский центр метрополитена: параметрические фасады, медиаэкраны и центр мониторинга в бывшем зрительном зале.
86 арок
В жилом комплексе Westbeat по проекту бюро Studioninedots на западе Амстердама обширный подиум вмещает многофункциональное общественное и коммерческое пространство для нужд жителей района.
Сергей Скуратов: «Небоскреб это баланс технологий,...
В марте две башни Capital towers достроили до 300-метровой отметки. Говорим с автором самых эффектных небоскребов Москвы: о высотах и пропорциях, технологиях и экономике, лаконизме и красоте супертонких домов, и о самом смелом предложении недавних лет – башне в честь Ле Корбюзье над Центросоюзом.
Модульный «Круг»
Комплекс The Circle по проекту бюро Riken Yamamoto & Field Shop в аэропорту Цюриха соединяет в себе, как в маленьком городе, офисы, магазины, клинику, отель и конференц-центр.
Стеклянный шар, золотой цилиндр
В Лос-Анджелесе завершено строительство музея Киноакадемии по проекту Ренцо Пьяно и его бюро RPBW: основой проекта стал универмаг в стиле ар деко. Открытие запланировано на эту осень.
Ценность подиума
В китайской штаб-квартире компании Schindler в Шанхае по проекту Neri&Hu проблема разобщенности производственных и офисных корпусов решена с помощью выразительного подиума.
Ажур и резьба
Жилой комплекс в Уфе с мостиком-эспланадой, разнообразными балконами и декором, имитирующим деревянные наличники. Дом отмечен Золотым знаком Зодчества-2020.
Фрагменты Тулузы
Новое здание школы экономики по проекту бюро Grafton продолжает богатые кирпичные традиции Тулузы, благодаря которым ее называют «Розовым городом».
Чтение на «ковре-самолете»
Историческая библиотека университета Граца получила «надстройку» с 20-метровым консольным выносом по проекту Atelier Thomas Pucher: там разместились читальные залы.
Масштаб 1:1
Пять разноплановых объектов бюро «А.Лен», снятых на квадрокоптер: что нового может рассказать съемка с высоты.
Сицилийские горизонты
Выбранный по итогам международного конкурса проект административного комплекса области Сицилия в Палермо задуман как ансамбль из дерева и стали с садом на шестом этаже.
Пресса: Модернизированная сельская идиллия: Джозеф Ганди...
В 1805 году британский архитектор Джозеф Майкл Ганди опубликовал две книги, «Проекты коттеджей, коттеджных ферм и других сельских построек» и «Сельский архитектор». Этот жанр — сборники проектов сельских домов — среди архитекторов уважением не пользуется, люди строили и сейчас строят такие дома без помощи архитектора. Немногие числят Ганди в истории архитектурной утопии, из недавно опубликованных назову прекрасную книгу Тессы Моррисон «Утопические города 1460–1900». Но, видимо, именно с Ганди начинается особая линия новоевропейской утопии — утопии сельской жизни
Музей в «холодной куртке»
Корпус Киндер Хьюстонского музея изобразительных искусств по проекту Steven Holl Architects: фасады из полупрозрачного стекла отражают 70% солнечного жара.
Красный дом
В районе Новослободской появился Maison Rouge – комплекс апартаментов по проекту ADM, который продолжает начатую БЦ «Атмосфера» волну обновления квартала в сторону улицы Палиха