Петербург, осуществивший в XVIII-XIX вв шедевры европейского барокко и классицизма, в творческой одаренности своей архитектуры не хотел уступать европейским столицам и в начале 20 века. Уникальность петербургской архитектуры 1900-10-х состояла в параллельном развитии модерна, флорестичного и северного, и неоклассики, преимущественно лишенной четких реминисценций либо ориентированной на идеалы ампира и палладианства. Уже в дореволюционной архитектуре очевидно рождение архитектурных приемов межвоенного времени, ощутимо, характерное и для эпохи 1920-30-х, противостояние декоративной и лаконичной архитектуры (достаточно сравнить пластику московских работ Ф.О.Шехтеля, особняков С.П.Рябушинского и А.И.Дерожинской). В одни годы с возведением Дома германского посольства (1911), ставшего кульминацией супрематизации (предельного упрощения, огрубления) классического ордера и отчетливо предрекающего эстетику 1930-х, рисовались и фантазийные, близкие к стилю ар-деко детали дома Бассейного товарищества (с 1912).^[1] Цель данной статьи – попытаться очертить круг памятников отечественного протоардеко, проанализировать мотивы супрематизации и монументализации ордера 1910-30-х.^[2] [илл. 1]

Простой неоклассический строй и уплощенный рельеф, ортогоальность крупных прямоугольных окон, а также характерный для дореволюционной неоклассики серый цвет – все эти черты мастера межвоенной эпохи унаследуют от передовой архитектуры 1900-10-х. Роскошные дореволюционные здания не просто будут заняты новой властью, но на их архитектуру будет ориентироваться новый советский стиль. Особенно ясно эстетика 1930-х ощущается в московских зданиях 1910-х в районе Китай-города, их стиль невозможно еще именовать «пролетарской классикой», более того архитектура 1930-х часто была ретроспективнее зданий эпохи протоардеко. 

Первые примеры пластической фантазии, не связанной с греко-итальянским каноном относятся в отечественной архитектуре не к 1930-м, но к 1910-м гг, когда подобное упрощение, супрематизация декора еще не была связана с пролетарской идеологией. Так ордер в доме Северного Страхового общества (1909) завершается квадратной нишей со скульптурой, в доме Московского купеческого общества (1909) ордер с капителью-шайбой увенчан аркой, шедевром московского протоардеко стал корпус Строгановского училища (1913). Молодые архитекторы прекрасно знали подобные примеры обновления и супрематизации формы.^[3] Это были последние новации дореволюционного стиля, которые понадобятся не после революции, но в 1930-е. И неслучайно, что созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь» (то есть кубистского обобщения формы), кронштейны Дворца изящных искусств в Брюсселе (арх. В.Орта, 1922) близки пластике жилых домов И.А.Голосова в Москве. В 1930-е мастера будут в первую очередь обращаться не к идеям авангарда 1920-х, но к пластической свободе 1910-х, последним предвоенным архитектурным новациям, отечественным и зарубежным. 

Стиль рубежа 1900-10-х не был уже связан с традиционными европейскими языками – средневековым и классическим, это был разнообразный пластический эксперимент, бескорыстное формотворчество. В Петербурге в зданиях Азовско-Донского банка (1909) и Московского отделения Петербургского Международного Коммерческого банка (1910), Северного Страхового общества (1909) и Деловом дворе у Варварских ворот (1911), доме Экономического общества офицеров (1911), в доме Московского Купеческого общества (1909) и корпусе Строгановского училища (1913) ощутимы даже не столько черты советского стиля 1930-х, но особая трактовка формы, потенциал к решению задач межвоенного времени. Эта архитектура не восходила к флорестичному модерну 1890-1900-х и не предваряла собою модернизм, но именно она, количественно не доминирующая, стала прямым прототипом для стиля межвоенного времени – ар-деко. [илл. 2, 3]

До революции эстетика протоардеко еще не была единственной целью мастеров, но уже была вовлекающей в себя модой, распространенной на творчество множества архитекторов. В петербургской архитектуре рубежа 1900-10-х черты протоардеко можно заметить – в Торговом доме Гвардейского экономического общества (1907), здании Второго общества взаимного кредита (1907 и доме А.С.Обольянинова (1907), домах Е.И.Гонцкевича (1910) и Р.И.Бернштейна (1910), банке «И.В.Юнкер и Ко» (1910), здании Германского посольства (1911) и гостинице Астория (1911), Втором Доме городских учреждений (1912) и торговых рядах «Новый Пассаж» (1912), домах М.А. фон Гук (1912) и А.Е.Бурцева (1912), домах Е.П.Михайлова (1913) и А.Л.Сагалова. (1913), доме Н.П.Семенова (1914), а также в работах Сааринена 1910-х, в частности вокзалах в Хельсинки и Выборге (не сохр.). [илл. 4]

Отечественное протоардеко не было непосредственно связано с другими течениями 1900-10-х, флорестичным модерном и неоклассикой, это был всплеск игривого декоративизма, готового превратиться в ар-деко, но не в полной мере реализовавшего свой потенциал. Фантазия дореволюционной архитектуры не была близка стилю 1930-х, но она предвещала стиль ар-деко – так торец дома фон Гук решен на контрасте изысканный вазы и геометризованной ниши, ступенчатых кронштейнов. После революции отечественная архитектура уже не могла быть так элегантна, но стремилась к этому вопреки типизации, усиливавшей в 1930-50-е свое давление на мастеров. [илл. 5]

Отказ от палладианского канона в рисунке ордера происходит в отечественной архитектуре вне связи с социально-политическими процессами, супрематическая революция происходит до общественных потрясений 1917 г. Не модерн, но именно эта архитектура - суровый ордер Беренса, русты Перетятковича из серого гранита, супрематизированная неоклассика Лидваля (Здание Второго общества взаимного кредита, 1907) и Белогруда (дома Гонцкевича, 1912 и Розенштейна, 1913) – повлияет на стиль 1930-х. Эскизная, «деакадемизированная» подача архитектурной темы будет мощной альтернативой академизму Лялевича и Жолтовского как до революции, так и после.

Широту стилевого диапазона 1910-30-х как-бы анонсирует дом Р.А.Дидерихса в Петербурге (1912), его фасад остро сопоставляет супрематизированный и аутентичный ордер, неоклассику и ар-деко. Римскость «пролетарской классики» 1920-30-х восходила к классической традиции, приемы супрематизации - к новациям протоардеко. Супрематизированная неоклассика (от проекта Дворца Труда Троцкого, 1923 до проекта НКТП Фомина, 1934) восходила к различным новациям дореволюционной архитектуры – и к упрощенному ордеру Беренса, и к линии брутальной архитектуры, уникальной в мировом контексте и в 1910-е, и в 1930-е (работы Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина, Троцкого, Катонина 1930-х). [илл. 6]

Советская архитектура 1920-30-х стремилась воплотить пролетарский дух эпохи, и ответом социальным и экономическим потрясениям стали огрубленность, простота ее форм. Однако не стала ли и революция 1905-07 поводом для супрематизации рубежа 1900-10-х? Какая сила заставила упрощать памятники протоардеко, например, оставлять ордер без капителей в домах Р.И.Бернштейна (1910), Ф.М. и М.М. Богомольцев (1912), супрематизировать пьедесталы в доме С.М.Липавского (1912)? Канеллированные пилястры и кессоны, тюбистичный и антовый ордер – все эти приемы стиля 1930-х возникают еще до революции, но это были новации европейской архитектуры и мотивы их появления были абстрактны, визуальны. 

Приемы межвоенной эпохи возникают сперва как аполитичные, внутрипрофессиональные новации протоардеко. В 1920-30-х мастера стали возвращаться к тюбистичному ордеру в посольстве Германии Беренса (1911) и берлинском Народном театре О.Кауфманна (1914), антовым портикам Зала в Хеллерау Тессенова (1910) и павильона Хоффмана в Риме (1910).^[4] И это было не случайное, но естественное продолжение работы, прерванной Первой мировой войной.^[5] После ее окончания тяга к визуальному обновлению, упрощению архитектурного языка (инициировавшему возникновение еще в 1910-е антового и тюбистичного ордера) соединилась с экономностью межвоенной эпохи, ордер 1910-х становится приемом ар-деко, как интернационального стиля. И в тоже время, ордер 1910-30-х восходил к архаическому, доклассическому опыту - антовому ордеру храма Хатшепсут, тюбистичному ордеру гробницы Пекаря в Риме.
Лестница Гранд Пале на выставке в Париже 1925 г Ш.Летросне была решена антовым ордером и, восходя к новациям Тессонова, Хоффмана, безусловно сформировала стиль библиотеки им. В.И.Ленина. ^[6] Малый ордер Дома Коллекционера П.Пату, воспроизводя ордер гробницы Пекаря, не был по пропорциям похож на грандиозный тюбистичный ордер дома Динамо Фомина, но снова, после многолетней паузы, напомнил о новациях протоардеко (в первую очередь, об ордере Беренса) и их исторических истоках.^[7] Восходили к архаическому опыту и канеллированные пилястры 1910-30-х.^[8] И именно международный интерес межвоенного времени к ордеру 1910-х, воплощенный в павильонах выставки 1925 в Париже, позволяет считать работы Фомина и Щуко, Лангбарда и Левинсона, Троцкого и Катонина не просто «пролетарской классикой», но ар-деко.^[9] 

Символом эпохи 1920-30-х стали небоскребы США, однако вовлечена в орбиту ар-деко была и супрематизированная неоклассика. Монументальность творений Фомина и Пьячентини, Левинсона и Щуко придавала лаконизму их работ отчетливый оттенок архаичности, такой была и архитектура 1910-х. Мода 1910-30-х на аскетичные новации супрематизма обрела в египетских храмах необходимые имперские истоки.^[10] Это была сознательная работа на стыке традиции (априори декоративной) и новой, предельно абстрактной формы, символом подобного компромисса стал Дворец Цивилизации в Риме (1939).

Египетская архитектура способствовала обновлению или точнее архаизации ордера, она была источником различных пластических приемов, но не стиля.^[11] Карнизы-выкружки, антовый ордер без баз и капителей храма Хатшепсут, капители-цветки папируса храмов в Луксоре и Карнаке, а также сочетание четкого геометризма аскетичных форм и уплощенного рельефа, особая округленность древнеегипетской пластики (как и в буддийской скульптуре) – все это, эстетически столь удаленное греко-итальянской традиции, формировало спектр возможностей ар-деко.^[12] После открытия (предчувствия) стилевых горизонтов кубизма и супрематизма, ар-деко 1920-30-х стало инерцией монументализма и декоративизма, и одновременно намеренным поиском альтернативы ордеру. [илл. 7]

В 1900-10-е на смену флористическому модерну шла мощная волна не просто неоклассического монументализма, но новая, ардекоизированная архитектура. Работы 1900-10-х Й.Хоффмана и Г.Тессенова, П.Беренса и Э.Сааринена, А.Ф.Бубыря и Н.В.Васильева, А.Е.Белогруда и М.М.Перетятковича, И.И.Рерберга и А.В.Кузнецова уже создавались вопреки эклектике XIX века и флорестичному модерну рубежа веков. Ардекоизация могла осуществляться различными средствами, путем использования супрематизированного (упрощенного) ордера протоардеко, неоархаических приемов (неоацтекских и неоегипетских), а также создания фантазийного декора в той или иной мере обращенного к опыту Райта 1900-х и мастеров амстердамской школы 1910-х.^[13] Таким образом, ар-деко представляется не единым стилем, но эпохой параллельного развития множества течений, уникальных в своем отношении к историческому наследию, так было и в США, и в СССР, и в Европе (в первую очередь в Италии). 

Эпоха 1910-30-х была периодом сложного взаимовлияния различных тенденций и идей, ретроспективных и новаторских. Упрощение, геометризация исторических деталей в архитектуре 1910-30-х было продиктовано различными мотивами, и в своих предельных выражениях процессы ардекоизации и супрематизации были противоположны противоположны по знаку.^[14] Однако аскетизм ар-деко, как стиля использующего ордер 1910-х или силуэт и тектонику древних монументов, был лишен авангардистской устремленности в будущее, в нем доминировал неоархаизм.
Связи модерна и ар-деко были невероятно сильны, и тем очевиднее та трансформация форм и силуэтов, та супрематизация (разница между Салливеном и Райтом), что будет происходить на протяжении 1890-1930-х. Флорестичный модерн вдохновлялся изысканными линиями готики и рококо, мастера ар-деко открыли эстетику скругленных форм, в моду входят «корабельные» люкарны гробницы Пекаря. Процесс супрематизации архитектуры 1900-10-х испытывал влияние исторических источников (египетских и африканских, ориенталистических и мезоамериканских), но именно он в своем предельном выражении породил искусство авангарда, модернизма и супрематизма, и был в первую очередь продиктован поиском абстрактной новации, а не стилизации.

Процесс супрематизации архитектурной формы займет три десятилетия, столь сильна была инерция традиционной декоративности архитектурного языка. Вектор, ведущий от биржи Берлаге в Амстердаме (1897) к ратуше Дудока в Хилверсуме (1928) был уже очевиден, однако для большинства отказ от национальных стилизаций в пользу новой эстетической идеи (очевидный работах Сааринена 1910-х) не был ни скорым, ни радикальным. Проникая сперва через исторические примеры, супрематизация постепенно начинает осознаваться как абстрактная ценность, творчество, и именно в этом Райт был первопроходцем. 

Супрематизация рубежа 1900-10-х окажет значительное влияние на язык 1930-х, однако это упрощение декора не было продиктовано еще политической конъектурой или экономией, не восходило оно и к национальным стилизациям – романская архитектура не была плоскостной, кубистичной. В 1900-10-е это обращение к эстетике кельтских рельефов или армянских хачкаров было продиктовано поиском некой наднациональной доклассической плоскостности, архаического контраста декоративности и аскезы. Минимальным выносом рельефа деталей, приемом, лишенным стилизационного отзвука, пользовались ради плоскостности как таковой. И ар-деко унаследует эту неороманскую, кельтскую плоскостность Салливена, ориенталистический и неоацтекский геометризм Райта. Исторические прецеденты деакадемизации совпадут с абстрактными, авангардными мотивами.^[15] Специфика ар-деко состояла в синкретичности, слитности, а не ордерности композиций и декоративных мотивов.^[16] На смену изображаемой тектонике декоративных по сути элементов, приходит эпоха, осознающая изначальную монументальность (синкретичность) самого здания, которому требуются лишь пластически решенные акценты.

Архитектура «второй волны» национальных стилизаций 1900-х была вовлечена в общехудожественный процесс супрематизации (очевидный при сравнении стилей Померанцева и Покровского), но не была источником монументализации протоардеко 1910-х.^[17] Раскрепощенные в духе допетровской архитектуры, активно перерисованные в работах Щусева и Покровского пропорции и очертания деталей, а также сказочная эстетика Ярославского вокзала (1902) и знаменитого дома З.А.Перцовой (1905) – все это было не столько стилизацией, сколько талантливой выдумкой. ^[18] Этот опыт пластической трансформации, гипертрофии и новации предстал перед мастерами ар-деко. [илл. 8, 9]

После революции 1905-07 на смену первому обновлению стиля пришла еще более абстрактная эпоха – протоардеко. Эстетика жилых домов А.Ф.Бубыря, не будь они завершены обычно а-ля фахверк щипцами, могла быть принята за стиль рубежа 1920-30-х, особенно это относится к домам К.И. Капустина (1907) и А.В.Багровой (1912). Работы Бубыря были уже не стилизацией на средневековые темы, но чистым формотворчеством.^[19] На рубеже 1900-10-х круглый, лишенный баз и капителей ордер применялся не только Беренсом. Используемый в нескольких домах Бубыря (в том числе в доме К.И.Капустина, 1907), этот прием впервые возникает в здании Телефонной компании в Хельсинки (1903).^[20] Впрочем творение Сонка стало лишь примером резкого декоративного упрощения, и именно Беренс придал тюбистичному ордеру качественно новое звучание – монументальность ар-деко. [илл. 10]

Архитектура «северного» модерна восходила к эстетике традиционного особняка, укрупненного до размеров многоэтажного доходного дома. Однако нарочито камерный, деревенский стиль знаменитого дома Т.Н.Путиловой (1906) не мог породить радикализм ордера Беренса. Для неоклассики же эталоном брутального в архитектуре служили римские акведуки и флорентийские палаццо. Средневековые элементы в протоардеко были доступным для мастеров средством, но не целью.^[21] 

Архитектура «второй волны» национальных стилизаций (включая и «северный» модерн) обладала особым, пленэрным чувством композиции и силуэта, эскизным, импрессионистическим отношением к детали.^[22] Но она не готова была еще породить ар-деко. Не жилые дома 1900-10-х, но именно ар-деко обопрется на романтичность и монументальность средневековых соборов.^[23] И одним из первых шагов от стилизаций к ар-деко сделает Сааринен. Новая монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно поэтому вокзал в Хельсинки и Монумент в Лейпциге подготовили стилевые проявления ар-деко 1920-30-х – соответственно проекта Чикаго Трибюн Сааринена и Дворец Советов Иофана.^[24]

Поиск пластической альтернативы обретет в Петербурге форму гранитной супрематизации, которая на рубеже 1900-10-х окажет свое влияние и на здания, созданные в рамках национальных стилизаций, и на неоклассику, неоампир. Мода на грубоколотый гранит вскроет в ампире и исторической ордерной архитектуре, начиная с порта Маджоре, потенциал к созданию новой, нарочито грубой эстетики, не имеющей отношения к пролетарской идеологии 1920-30-х. 

Супрематизация рубежа 1900-10-х распространялась на весь стилевой спектр архитектуры – от модерна, ставшего «северным», до неоклассики, обратившейся к иным, нежели необарокко конца 19 века прообразам. Супрематизация и гипертрофия декора становилась тем общим, что скрепляло разные по своим стилевым истокам творения одного мастера, Лидваля, Перетятковича, Белогруда, и велась средствами грубоколотого гранита, но побудительные мотивы были не стилизационные, но новаторские. Это была реализация мечты о монументальности, которой не хватало в ордерной эклектике XIX века.^[25] Источником для мастеров 1910-30-х становится не только гробница Пекаря, но и соседний римский памятник – порта Маджоре, поражающий неканоничной пластикой, контрастом капителей и рустов, пропорциями арок, эдикул и тяжестью аттика. Мастера были вдохновлены идеей создания по выражению Б.М.Кирикова «северного Рима».^[26] Средневековые же мотивы выступали в искусстве рубежа веков лишь в качестве повода для работы с поразившей всех идеей синтеза супрематизма и монументализма.^[27] Ни средневековые соборы, ни сравнительно скромные постройки русского ампира никогда не были покрыты рустованным гранитом. Петербургская гранитная супрематизация (в работах Белогруда и Перетятковича) была увлечением не лишь романикой или ампиром, но брутальным как таковым. [илл. 11, 12]

Отказ от национальной, сказочной образности и трактовка неоклассической схемы в духе гранитной супрематизации отличала работы Беренса, Белогруда, Перетятковича от построек Сонка, Претро, Бубыря^[28] Ордер Беренса, как впоследствии и тюбистичный ордер 1930-х, имел уплощенную рустовку фуста и этим отличался от белокаменной гробницы Пекаря. Но рустованные постройки Ричардсона 1870-80-х в США и работы скандинавских мастеров 1900-х были лишь побудительным мотивом, напомнившим о деакадемизированной, брутальной части исторической архитектуры, и именно она стала тем мощным источником, что был способен отвлечь от каноничного неопалладианства.^[29] Этого было достаточно чтобы сила, заложенная в порта Маджоре в Риме и порта Палио в Вероне, поразила воображение мастеров, определила стилевую трактовку целой эпохи (работы Беренса, Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина и Троцкого 1930-х). Вздымающиеся в небо остовы башен, силуэты мостов обретали формы технических достижений прошлого, грезы Пиранези и Булле осуществлялись в гигантомании вокзалов 1900-10-х.^[30] Таким представлялся Рим нового века, Метрополис, и именно на этом фоне очевидна революционная новизна графики Сант'Элиа. [илл. 13]

Гранитная супрематизация архитектурной формы очевидно отличается от аутентичной трактовки создаваемых в те же годы работ – Лялевича, Жолтовского, Кацеленбогена, Кричинского и других.^[31] Та неведомая сила, что превращает беломраморное палаццо Дожей в банк Вавельберга, сложенный из черного гранита, или охристое палаццо дела Гран-Гвардия в Вероне в припорошенный сажей Русско-Промышленный Банк М.М.Перетятковича – продолжит свое влияние на мастеров и после революции.^[32] В Лейпциге эта сила соберет каменных атлантов в Монументе Битвы народов (1913). Средневековые соборы и дворцы ренессанса представали путешественникам в неочищенном, закопченном виде, и именно такими, почерневшими от времени создавались и новые сооружения. Таким образом, «северный» характер архитектуры 1900-10-х был отчетливо архаичен.

Открывшиеся горизонты супрематической абстракции сделали эпоху ар-деко периодом возвращения от предельного упрощения к традиции, к неоархаической образности и монументализму. Эта тяга, наравне с геометризацией пластики, и отличала ар-деко от флорестичного модерна (югендстиля). В 1920-30-е все здания неожиданно обрели силуэт ступы, и таковы не только постройки Худа и Холаберта в США или проекты Иофана и Фридмана в СССР, но работы европейских архитекторов, в том числе Холдена и Соважа.^[33] Первым воплощением этих идей становится грандиозный Монумент в Лейпциге (1898-1913), и именно он определит архаическую ступообразность работ Сааринена – проекта Парламента в Хельсинки (1908), а затем и телескопичного проекта здания Лиги наций в Женеве (1927).

В европейском контексте супрематизация неоклассики в работах Перетятковича, Белогруда стала стилевой новацией Петербурга.^[34] Вовлечение неоклассических образов в эстетику гранитной супрематизации свидетельствовало о пробуждении брутальной линии архитектуры, символом которой были рустованные акведуки античности и флорентийские палаццо. Именно новая, вторая после эклектики, волна обращения к этим образам спрессовала русты в работах Белогруда и Перетятковича в 1910-е, и эта сила будет повелевать мышлением архитекторов и в 1930-е. Неоклассика 1910-30-х мечтала войти в каменоломню истории и использовать эти вековые глыбы. [илл. 14, 15]

  Упрощенность, огрубленность древних сооружений становится новаторской идеей супрематизации. Нужна не романика обращенная к античному Риму, но романика сознающая свою грубость. Декор в доме Розенштейна с башнями уже почти лишен неороманского отзвука, он супрематизирован, к этому стремятся и детали соседнего неоклассического творения Белогруда, дома Гонцкевича. Изящность «Мира искусства» компенсируется нарочито грубыми архитектурными деталями. Эпоха обращена к ранней стадии развития искусства, суровой и более истинной. В доме Розенштейна с башнями Белогруд работает с романскими образами, в доме Гонцкевича – с образами Леду. Белогруд вдохновляется не идеальной красотой Парфенона, но раскрошившимися от времени храмами Пестума, почерневшими как на гравюрах Пиранези. 

Новации дореволюционного Петербурга определят и откровенное упрощение архитектурной формы, и брутальную неоклассику 1930-х. Так стилевой диапазон – от московского дома Динамо до киевского здания Совнаркома УССР Фомина, от Академии легкой промышленности Хрякова до Дома Советов Троцкого в Ленинграде – будет определен дореволюционным развитием архитектуры. Ордер Беренса позволит советской архитектуре и стать в 1920-е по-пролетарски простой, и вернуться в 1930-е к историческим образцам супрематизации и монументализации.