Футуро-архаическая стилистика позднего творчества Ивана Леонидова как своеобразное и внутренне закономерное явление была выявлена и проанализирована в статье «Иван Леонидов и «стиль Наркомтяжпром», впервые опубликованной в 2013 году[1], и повторно, в расширенном виде – в 2019 году[2]. В исследовании, вышедшем на портале Архи.ру, были рассмотрены признаки очевидного и значительного влияния Леонидова на объекты, создававшиеся в его присутствии, но записанные за иными авторами. Эти признаки заставляют поставить вопрос о их переатрибуции с учетом творческого вклада архитектора.
После этого можно сделать следующий шаг и обратиться к ряду объектов, созданных без какого-либо участия Леонидова, отмеченных отличным от его манеры авторским почерком, но несущих ясно различимые следы его формального влияния. Авторы этих объектов систематически оперируют хорошо узнаваемыми элементами формального словаря Ивана Леонидова. С учетом уровня этих авторов – а это вождь конструктивизма Моисей Гинзбург и близкий к нему Игнатий Милинис, один из виднейших мастеров конструктивизма – леонидовская стилистика перерастает локальный масштаб индивидуального творчества, переходя в категорию крупных стилистических явлений, существенных в масштабе советской архитектуры 1935–1940 годов в целом. Это побуждает озаботиться соответствующей терминологией.
I.1. Терминология.
Начиная с 1980-х для обозначения всего массива архитектурной практики 1932–1941 годов прижился термин «постконструктивизм», образованный по модели модного тогда западного «постмодернизма». Термин, удобный своей всеохватностью, но никакой иной информации, помимо хронологической, в себе не несущий. В нашем случае речь пойдет о вполне определенном явлении как в смысле определенного круга авторов, так и практикуемой ими конкретной стилистики. Явлении, в обоих аспектах непосредственно преемственном по отношению к «конструктивизму» в его узком и точном понимании – деятельности группировки авангардных архитекторов и художников под руководством братьев Весниных и Моисея Гинзбурга с 1923 по 1932 годы. С 1925 года они сформировали ОСА – «Объединение Современных Архитекторов». Тесное сотрудничество и активная деятельность этого творческого сообщества вовсе не прервалась в 1932 году. Его «продукция» и после этого переломного момента сохранила свои характерные, отличные от других течений, черты. Поэтому распространенное мнение о «смерти конструктивизма» в 1932 году представляется несколько преувеличенным. Соответственно, термин «поздний конструктивизм» является вполне обоснованным и более точным, чем безразмерный «постконструктивизм». Непосредственным предметом нашего интереса будет роль влияния формального языка Ивана Леонидова в формировании стилистики позднего конструктивизма, и этому влиянию также следует подыскать соответствующее наименование.
Массовое подражание графической манере великого архитектора в 1928–1931 годах закончилось кампанией против «леонидовщины»[3], стоившей Ивану Леонидову немало здоровья и перерыва в профессиональной карьере. Многие искусствоведческие термины прошлого появлялись сначала в качестве негативных ярлыков, затем приобретая нейтральный, а позже и позитивный смысл. «Готика» и «барокко» – из их числа. И в поисках названия феномена систематического заимствования формальных мотивов Леонидова после 1935 года в голову не приходит ничего лучше все той же пресловутой «леонидовщины» – уже как объективного и нейтрального искусствоведческого термина. Здесь будет уместно вспомнить интересное эссе Петра Капустина, увидевшего в феномене «леонидовщины» важную методологическую проблему, значение которой выходит далеко за рамки конкретного события 1930–1931 годов[4].
В качестве обозначения определенного леонидовского мотива, используемого другим автором, возможен, по понятной аналогии, термин «леонидовизм», на чем мы и остановимся до появления других, более удачных предложений.
I.2. Цели и специфика исследования.
Для сегодняшних восприятия и оценки творчества мастеров авангарда характерно сформированное поколениями исследователей (наиболее выдающийся из них – Селим Хан-Магомедов) заведомое предпочтение их работ авангардистского периода, составивших международную славу «советского конструктивизма». Позднее творчество данных мастеров оказалось в тени этого блестящего периода и, по-своему, сделалось жертвой его популярности, в свете которой все отличия от канонизированного авангардистского стандарта стали оцениваться как нежелательные отклонения, результат насильственного искажения творческих намерений, существенно уменьшающего ценность и значение архитектурной практики этого периода.
Помимо этого фонового пренебрежения, практической проблемой оказывается отсутствие языка, позволяющего описывать и анализировать архитектуру позднего конструктивизма. Архитектуру, не укладывающуюся в прокрустово ложе догм ортодоксального функционализма, но в той же мере отличную от академического неоклассицизма – двух разновидностей формального языка, вполне освоенных сегодняшними исследователями. С позиции этих ученых архитектура позднего конструктивизма в равной степени, но по разным причинам, воспринимается отходом от канона, как перешедшая границы «хорошего вкуса». Она ставит в тупик экстравагантностью форм и мотивов непонятного происхождения, для понимания и описания которых трудно найти подходящие слова и понятия. В качестве примера приведу фразу Хан-Магомедова, касающуюся позднего проекта Гинзбурга (о нем подробно – ниже), с помощью которой исследователь избавил себя от необходимости входить в дальнейшие подробности чуждого и непонятного ему проекта : «Интересно решенный с точки зрения функциональной организации всего комплекса и отдельных корпусов, проект носит на себе следы лабораторной работы по экспериментированию с различного рода необычными по форме объемно-пространственными композициями»[5].
Просматривая имеющиеся монографии, посвященные архитекторам 1930-х, нетрудно заметить разницу между подробным разбором их авангардистских произведений и мимоходным упоминанием их поздних работ, вызывающих очевидное смущение исследователей.
Ценная попытка выработки аналитического языка, облегчающего понимание архитектуры поздних 1930-х, содержится в недавнем исследовании Александры Селивановой «Постконструктивизм»[6]. Однако, рассматривая «постконструктивизм» как единое целое и проверяя его лекалами западного ар деко, исследователь концентрируется на общем «стиле эпохи», неизбежно нивелируя разнообразие стилистических течений, различных по генезису и творческой природе. Цели настоящей работы менее амбициозны и широки: раскрыть и понять лишь одно, хотя и важное, течение советской архитектуры 1935–1940 годов – проектную практику мастерских Наркомтяжпрома под руководством Моисея Гинзбурга и, в меньшей степени, братьев Весниных. И рабочей гипотезой, которую мы постараемся доказать, является существенное значение формально-стилистического языка Ивана Леонидова для формирования стилистики «позднего конструктивизма»: то, что именно позднее творчество Леонидова является искомым ключом для адекватного понимания этой архитектуры.
Наконец, пару слов нужно сказать о непосредственном объекте рассмотрения – проектных и иллюстративных материалах. Своеобразие отношения к архитектуре этого периода не могло не отразиться на степени их сохранности и опубликованности. В текущих условиях доступ к архивными собраниям затруднен и полное исследование всего корпуса имеющегося материала – дело будущего. Поэтому придется ограничиться тем немногим, что опубликовано в профессиональной прессе 1930-х и немногих изданиях последних десятилетий. Некоторые ранее не публиковавшиеся в СССР и России изображения можно встретить на западных ресурсах. Качество этих материалов, как правило, требует их значительной графической обработки, что является привычной процедурой, начиная еще с деятельности Селима Хан-Магомедова по перечерчиванию журнальных иллюстраций 1920-х, исходное качество которых не позволяло их републикацию. Я для себя выработал формат наложения нового чертежа на ослабленный оригинал для демонстрации верности его воспроизведения.
II. Леонидовизмы в позднем творчестве Моисея Гинзбурга
Большинство своих проектов архитектор создал совместно с одним или несколькими коллегами, причем смена соавтора нередко отражалась на стилистике проекта. Возглавив 3-ю мастерскую Наркомтяжпрома, Гинзбург стал «руководителем авторского коллектива», специализировавшегося на крупномасштабных ансамблевых и градостроительных проектах, отдельные части которых имели конкретных авторов. Так, например, только с приобретением Музеем архитектуры им. А. В. Щусева архива Игнатия Милиниса стало известно об его авторстве жилой застройки в проекте «Красный камень» в Нижнем Тагиле. Поэтому, указывая авторство Моисея Гинзбурга, необходимо учитывать условность такой атрибуции и сохраняющуюся возможность ее уточнения.
II.1. Конкурсный проект комбината газеты «Известия» (1936)
Комплекс зданий комбината проектировался на Берсеневской набережной и площади Киевского вокзала в Москве. Материалы этого, крайне важного, но до сих пор недооцененного проекта еще ждут своего полного выявления, изучения и публикации. Для ограниченных целей настоящего исследования достаточно иллюстраций из архитектурной прессы 1930-х и монографий Хан Магомедова, посвященных Гинзбургу, существенно дополненных пакетом фотографий макета и эскизов, не так давно размещенных на портале thecharnelhouse.org. Именно они дают возможность уверенно говорить о присутствии характерных леонидовских мотивов в этом и, как мы позже покажем, последующих работах мастерской Моисея Гинзбурга.
В ходе работы над конкурсным проектом было выполнено не менее трех вариантов решения комбината. Из них нас будут интересовать варианты 1–2, отличающиеся наличием трехлучевой в плане офисной башни и многогранного призматического объема клуба (рис.1).
Рис.1. Конкурсный проект комбината газеты «Известия» (1936). Варианты 1–2. Авторский коллектив: М.Я Гинзбург (рук.), Ф.И. Михайловский, А.М. Гражданкин, Ф.И. Яловкин(?). Вид ансамбля со стороны Москва-реки. Слева – клуб, справа – офисная башня.
Изображение © Пётр Завадовский
Для удобства дальнейшего анализа и во избежание проблем с правообладателем, автором статьи были исполнены перспективные виды частей ансамбля на основе фотографий с макета. Соответствие их оригиналу читатель может оценить в первоисточнике: здесь – для башни, а здесь – для здания клуба.
II.1.1. Административная башня.
Тип административного здания на трехлучевом плане, вероятно, впервые был предложен Гансом Пёльцигом в 1921 году. Однако, учитывая то, что, с 1927 года проектная практика Моисея Гинзбурга, как и всего его окружения из ОСА, развивалось в тесной связи с творчеством Ле Корбюзье, наиболее вероятным прототипом башни комбината «Известий» является его «картезианский небоскреб». В своем трехлучевом варианте он впервые появился в 1933 году, в проектах для Стокгольма и Антверпена[7].
На рис. 2 показаны приведенные к одному масштабу проект Ле Корбюзье (1933) (А), трехлучевая башня Ивана Леонидова из проекта Наркомтяжпрома (1934) (В) и проект башни «Известий» группы Моисея Гинзбурга (1936) ©. Здесь можно оценить и гигантизм замыслов Корбюзье (при, заметим, полном отсутствии лестниц), и такие элементы его архитектуры, как нижняя и венчающая колоннада или многоэтажная двухколонная лоджия по оси фасада, перенесенные Гинзбургом в башню «Известий». Начиная с проекта Лиги Наций, в творчестве Корбюзье усиливаются монументальные аспекты, проявившиеся и в московском Центросоюзе. Эти тенденции были чутко уловлены советскими последователями Корбюзье и оказались очень кстати после 1932 года и появления спроса на более представительную архитектуру.
Рис. 2. Проект «картезианского небоскреба» Ле Корбюзье (1933) (А), трехлучевая башня Ивана Леонидова из проекта Наркомтяжпрома (1934) (В) и проект башни «Известий» группы Моисея Гинзбурга (1936) ©, приведенные к одному масштабу.
Изображение © Пётр Завадовский
Детали фасадов башни «Известий» обнаруживают близкую связь с формальным языком Леонидова.
А: гиперболические эркеры и балконные ограждения с признаками суперграфики. К гиперболическим элементам следует добавить и венчание здания в виде половинки гиперболоида в окружении ажурной сетки перекрещивающихся тяжей.
В: консольные пластически разработанные площадки для монументальной скульптуры. В отличие от трибун (балконов, декоративных консолей), у Леонидова полукруглых (показан элемент декора холла санатория в Кисловодске), Гинзбург делает свои гранеными.
С: характерно-леонидовские египтизирующие колонны. На иллюстрации – нижняя колоннада башни с колоннами, аналогичными экседрам лестницы в Кисловодске. Аналогичные колонны немного других пропорций применены также в верхней колоннаде и двухколонной лоджии башни Гинзбурга (рис. 3).
Рис. 3. Фасад башни «Известий» и его детали в сопоставлении с характерными элементами стилистики Ивана Леонидова.
Изображение © Пётр Завадовский
Из известных эскизов к проекту интересны соответствующие друг другу фасад и перспектива, показывающие эти леонидовские мотивы едва ли не более отчетливо. Гиперболический эркер по оси фасада здесь больше и его суперграфика видна значительно более отчетливо. Венчание решено в виде колонной ротонды с леонидовскими египтизирующими колоннами, а консольные граненые основания для скульптурных групп перенесены с цокольной части на уровень верха основного объема (рис.4.).
Рис. 4. Эскизный вариант решения башни. Фасад и перспектива.
Изображение © Пётр Завадовский
II.1.2. Здание клуба.
Здание в форме многогранной призмы до этого момента не имело прецедентов в практике Моисея Гинзбурга, но было одной из излюбленных форм Ивана Леонидова. Примененная им впервые в проекте клуба газеты «Правда» (1933) (рис.4–А) как десятигранник, она была повторена в проекте колхозного клуба с залом на 180 мест (1935) как пятигранник (рис.5–В), и в виде шестигранного клубного здания в Ялте в проекте застройки Южного берега Крыма (1936) (рис.5–С). Все многогранные клубы Леонидова имеют общую структуру с остекленным низом, где расположен окруженный клубными помещениями входной холл, и зрительным залом сверху, выраженным на фасаде глухим объемом с облицовкой корбюзианского рисунка и редкими декоративными лоджиями.
Клубный корпус в проекте комбината «Известий» Гинзбурга полностью воспроизводит эту леонидовскую схему, давая ее репрезентативный, столичный вариант – с парадной колоннадой, окружающей первые остекленные этажи. Даже верхняя пергола, которая с этого момента станет излюбленным приемом Гинзбурга, воспроизводит эффект колизееподобной ажурной конструкции велума в проекте клуба газеты «Правда» Леонидова (рис. 5).
Рис. 5. Клубный корпус комбината газеты «Известия» (справа) в сопоставлении с многогранными клубами Ивана Леонидова (слева).
Изображение © Пётр Завадовский
Тесная связь проекта Гинзбурга с леонидовской стилистикой находит многочисленные подтверждения в деталировке здания.
Окружающая здание понизу колоннада аналогична такой же колоннаде башни. Ее колонны также аналогичны колоннам леонидовской лестницы санатория Наркомтяжпрома в Кисловодске. Такие же колонны более стройных пропорций украшают лоджии верхней части здания клуба (рис. 6–С). В разрывах парапетов лоджий и верхней террасы установлены расписанные вазы: такие же и совершенно аналогично тому, как их применяет Леонидов в проекте дома в Ключиках (1935) и на южном фасаде 1-го корпуса санатория в Кисловодске (рис.6–А). Таким образом, «леонидовский» характер клуба «Известий» оказывается едва ли не более полным, чем рассмотренной до этого офисной башни (рис.6).
Рис. 6. Клубный корпус комбината газеты «Известия» (справа). Детали архитектуры в сопоставлении с леонидовскими аналогами (слева).
Изображение © Пётр Завадовский
Многогранная призма, как и другие элементы леонидовской стилистики, не окажутся в творчестве Гинзбурга изолированным эпизодом. Думаю, предположение, что многогранник кинотеатра «Мир» на Цветном бульваре (1958, архитекторы Л. И. Богаткина, М. И. Богданова и др.) является неким итогом развития леонидовско-гинзбургского типа многогранного клубного здания, не будет слишком рискованным.
В завершении разговора о проекте комбината «Известий» присмотримся к фрагменту большой карикатуры Константина Ротова из «Крокодила» 1937 года, посвященной предстоящему I съезду советских архитекторов. Она отражает восприятие современниками стилистических поисков поздних конструктивистов: Моисей Гинзбург изображен за прилавком, с напоминающей гигантский флакон башней по левую руку, и с многогранником клуба, также напоминающим парфюмерную упаковку – по правую. По оси башни – флакона идет вертикальная надпись «Моя мечта» с логотипом ТЖ внизу. «ТЖ» – это «Трест Жиркость», основной производитель мыла и парфюмерии в довоенном СССР. Перед прилавком спиной к зрителю, согласно подписи к карикатуре, «архитектор Мельников на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах».
Рис. 7. Фрагмент карикатуры Константина Ротова (1937).
Изображение © Пётр Завадовский
Продолжение следует.
См. также Zavadovsky, P. (2021). М. Я. Гинзбург: стилистика 1935–1945 гг. проект байкал, 18(68), 56-65. https://doi.org/10.51461/projectbaikal.68.1803
[1] Архитектурный Вестник. 2013. №2 (131). С. 46–53.
[2] Проект Байкал. 2019. №62. С. 112–119.
[3] Мордвинов А. Г. Леонидовщина и ее вред // Искусство в массы. 1930. №12. С. 12–15.
[4] Капустин П. В. Тезис о «леонидовщине» и проблема реальности в архитектуре и проектировании (Часть I) [Сайт] // Архитектон: известия вузов. 2007. №4 (20). URL: http://archvuz.ru/2007_4/8
[5] Хан-Магомедов С. О. Моисей Гинзбург. Москва: Архитектура-С, 2007. С. 58.
[6] Селиванова А. Н. Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР // Москва: Буксмарт, 2019. С. 102–174.
[7] Le Corbusier. L’Ouvre Complete. Vol.2. Basel: Birkhauser, 1995. P.154–159.
