Автор текста:
Д.С. Хмельницкий
Книга А.В.Иконникова “Историзм в архитектуре” посвящена тому, как в европейской архитектуре использовались стили предшествующих исторических эпох. Поскольку практически вся европейская архитектура со времен ренессанса есть сознательный перебор исторических стилей, книга представляет собой краткий и любопытный пересказ европейской истории архитектуры вплоть до наших дней. Особый интерес представляет глава “Историзм в советской архитектуре, 1917-1954” – возможно, ради нее написана и вся книга. Здесь автор окончательно формулирует концепцию, очерченную им в 1989 году в статье под тем же названием (каталог выставки “Концепции советской архитектуры” в Зап.Берлине, 1989).
Суть концепции сводится к следующему – сталинский ампир 1932 – 1954 годов был составной частью общеевропейской волны неоклассицизма, выражал ту же культурную тенденцию. Поворот к неоклассике был обусловлен естественным процессом художественной эволюции. Бюрократическая “командно-административная система” (позднесоветский эвфемизм, означающий сталинскую диктатуру) влияла негативно на художественный процесс, но не направляла его. Вглядимся в аргументы.
“В условиях жестких экономических ограничений второй половины 1920-х годов общественному мнению импонировал декларативный практицизм конструктивистов” (стр.418). В этой короткой фразе заложена бомба. В основе русского констуктивизма, как и западноевропейского („Das neue Bauen“) лежала новая система художественного и конструктивного мышления, вовсе не сводящаяся к “практицизму”. Объяснять его популярность в СССР, а, тем более, в Зап. Европе, тяжелыми экономическими условиями абсолютно неверно. У советского общественного мнения (партийно-художественной интеллигенции) двадцатых годов было множество других причин предпочитать авангард академизму, в том числе и идеологические. Фраза Иконникова готовит почву для следующего (сталинского) вывода – от конструктивизма народ отказался, когда жить стало лучше.
“После 1928 г. форсированное развитие промышленности... ускорило процессы урбанизации, роста городов почти на всей территории СССР. Коллективизация деревень побуждала к движению в города....огромных масс людей. Прямым следствием нарастания урбанизационных процессов стало то, что на первый план вышли практические проблемы формирования городских структур – плагировки новых городов, реконструкции и развития существующих. К решению этих проблем авангард – конструктивисты и соперничавшие с ними формалисты не были подготовлены. Творческий метод и тех, и других был ориентирован на внутренне завершенный объект... Такой подход исключал активную реакцию на внешние условия, на структуру контекста. Градостроительные интересы авангарда поглощались утопическими идеями конфликтовавших между собой сторонников “урбанизма” и “дезурбанизма”. В дискуссии о градостроительстве, прошедшей в 1929-30 гг, столкнулся ряд блистательных утопий...Но практически применимые предложения не появились. ...И в этой ситуации получили преимущество сторонники историзма. Они предлагали решения, которые можно было использовать немедленно, перерабатывая в сответствии с новыми целями и новыми ценностями модель города русского классицизма начала Х1Х века.” (с.428)
В статье 1989 года Иконников выразился о роли коллективизации в судьбе авангарда еще более определенно: „ У авангарда не было и поддержки со стороны массового зрителя. Последнее... определялось притоком в города громадных масс сельского населения, вовлеченных в процессы урбанизации. Для горожан первого поколения долго сохраняли значение стереотипы и ценности сельской культуры, ориентированной на конкретность образов, на традиционное и привычное.“
Все вышесказанное не имеет к советской исторической реальности никакого отношения.
Коллективизация и индустриализация вовсе не привели, как утверждает Иконников, к росту городов – в цивилизованном смысле этого слова. Они привели к созданию гигантской сети лагерей и поселков для ссыльных и вольнонаемных в местах разработки и переработки полезных ископаемых. Говорить о влиянии здоровой народной культуры, которую якобы принесли в города ограбленные и миллионами умирающие от голода крестьяне можно только в порядке издевательства.
Города пустели в результате террора начала тридцатых годов. Только из Москвы в 1933 году после введения паспортов и прописки было выслано около миллиона „лишенцев“. Провинциальные города, “разрешенные для проживания”, действительно были переполнены ссыльными, но градостроительных последствий это не имело.
Конструктивисты и рационалисты вовсе не были зациклены на замкнутом объекте. Градостроительством занимались много и плодотворно. Одна из архитектурных организаций, во главе с Ладовским так и называлась “Объединение архитекторов-урбанистов” (АРУ). Дискуссия об “урбанизме” 1929-30 годов осталась бесплодной, потому что ее в одночасье запретили власти, объявив „дезурбанизм“ троцкизмом, а „урбанизм“ меньшевизмом. Обсуждавшиеся проблемы в целом лежали в русле нового общеевропейского градостроительства и за границей принесли плоды. Летом 1933 года именно в Москве должен был состоятся Международный Конгресс нового строительства (СИАМ) на тему “Функциональный город”. Правительство отменило приглашение за два месяца до его начала. Вместо конгресса летом осенью 1933 года было организовано „Творческое совещание Союза советских архитекторов“, где виднейших конструктивистов заставили признавать свои ошибки и призывать к „возрождению наследия“. Над проектами новых городов и нового жилья в СССР с 1930 по 1934-35 гг работали крупные немецкие архитекторы и градостроители – Эрнст Май, Ханнес Майер, Бруно Таут со своими бригадами. Их работа пошла насмарку потому, что современное градостроительство было в СССР в 1933 году попросту запрещено, а не потому что “модель города русского классицизма начала 19 века” оказалась якобы более практичной во времена индустриализации. Дискуссия о соцрасселении стала не нужна при новом порядке, так как речь там шла о новых городах для свободного населения с минимальным комфортом для всех, а таких городов Сталин строить не собирался и не строил. Лагеря и барачные поселки в архитекторах не нуждались. Для застройки центральных городов парадными дворцово-храмовыми комплексами “модели городов классицизма” подходили идеально, но конструктивисты в этом не виноваты.
В книге 1997 года Иконников слегка подправляет свою прежнюю версию о крестьянском влиянии на советскую культуру тридцатых годов, вводит новые любопытные параметры.
“В сравнении с 1920-ми годами характер носителей “масскультовой” эстетики существенно изменился – в немалой мере как следствие притока в города громадных масс сельского населения, выброшенных деревней, прошедших через коллективизацию. К традициям городской культуры они не были приобщены, слой же интеллигенции, создававший эту культуру, был сильно ослаблен и как бы задвинут на второй план. В этой ситуации разрушались традиционные ценности культуры как города, так и деревни, укреплялась же некая “третья” маргинальная культура, “пригородная”, активно влиявшая на всю формирующуюся новую культуру. Для “третьей культуры” ретроспективность обладала авторитетом привычного.... В искусстве привлекала конкретность образов, несущих однозначно выраженное идеологическое и этическое содержание – идейный реализм конца Х1Х – начала ХХ века казался эталоном (там же, с. 432).
Абсурдна сама мысль о том, что в начале тридцатых годов какой бы то ни был слой носителей „масскультуры“ мог оказывать влияние на культурную политику правительства – настолько затерроризированным было все население СССР. “Отодвинутыми на задний план”, по элегентному выражению Иконникова, а точнее, полностью разрушенными и перемешанными были бытовые и культурные традиции всех прежних социальных групп – крестьян, рабочих, городского мещанства и интеллигенции. “Третья” культура безусловно народилась, но назвать ее пригородной можно только имея в виду, что ее носители жили на пригородных дачах. А работали они в Кремле. Их было всего несколько человек, но они контролировали все метаморфозы политической, общественной и культурной жизни в СССР. Решения Политбюро в это время чаще всего бывали полной неожиданностью даже для их собственных подручных, аппаратчиков более низкого ранга. Таким образом была произведена и смена стиля.
Нет никаких признаков, что общественное мнение СССР конца двадцатых – начала тридцатых годов само по себе склонялось к неоклассике. Наоборот, как профессиональные архитектурные критики, так и “представители рабочей общественности”, оценивали проекты “эклектиков” однозначно отрицательно, как “идеологически чуждые”. Положительной критики и отзывов на проекты „в стилях“ в это время не было, только более или менее злобные – вплоть до 28 февраля 1932 года, когда, после распределения премий на конкурсе Дворца Советов, все как по волшебству переменилось.
Заявление Иконникова о том, что постановление Совета строительства Дворца советов, предписавшее прользоваться “как новыми, так и лучшими приемами классической архитектуры” было подготовлено “материалами общественных обсуждений” полностью не соответствует действительности.
Так же как и следующая его мысль: “Художники и архитекторы остро чувствовали новые тенденции, нараставшие в культуре, и искренне шли им навстречу – в этом истоки художественных достижений периода. Вместе с тем процесс этот направляли и использовали в своих целях новые бюрократы, множившиеся вместе с развитием командно-административных методов управления”.(там же, с. 432).
Конечно, архитекторы остро чувствовали новые тенденции и шли им навстречу – от этого буквально зависела их жизнь. Конечно, они были лишены свободы творчества даже в рамках предписанного стиля. Но вот вопрос о том, искренне ли шли, даже ставится не может. Все крупные левые советские архитекторы – Веснины, Гинзбург, Мельников, Ладовский и прочие – были к 1935 году полностью и навсегда изнасилованы. От их недавних принципов не осталось ничего – достаточно почитать их выступления того времени. Да и Жолтовский вряд ли радовался правительственной трактовке его творческих принципов.
Картина естественного творческого процесса тридцатых годов, только слегка подпорченного “новыми бюрократами” - выдумка Иконникова. Так же как и утвержденние: “историзм не отрицал достигнутого авангардом” (там же, с.435). Может какой-то другой историзм, в других странах (скажем, во Франции), и не отрицал, но в Советском Союзе конца тридцатых вопрос о достижениях авангарда публично даже ставиться не мог. А непубличной, неподцензурной архитектурной жизни сталинская эпоха (в отличие от Третьего Рейха) не знала.
В статье 1989 года Иконников объясняет внезапную популярность классицизма в начале тридцатых кроме прочего тем, что уровень жизни в городах рос и „появлялись и расширялись новые возможности приобщения широких масс к духовной культуре“. Признак роста уровня жизни - то, что „только за 1933-37 годы национальный доход увеличился вдвое“. Это хитрый и очень нечестный ход. Иностранцы, на которых была расчитана статья, вполне могли поверить, что раз растет национальный доход, то растет и уровень жизни, не догадываясь, что в Советском Союзе все было наоборот. Рост национального дохода, то есть военной промышленности, сопровождался диким обнищанием населения и массовым голодом по всей стране.
Иконников считает сталинский ампир частью международной культурной тенденции обращения к классическому наследию (стр.459), но при этом с сомнениями относится к аналогиям между советской и нацистской архитектурами.
“В западном архитектуроведении стали стереотипом аналогии, проводимые между советской архитектурой и архитектурой “Третьего Рейха”. Если из всего многообразия направлений и вариантов отфильровать “Стиль Лубянки”, элементы внешнего сходства действительно найдутся. Однако в общей картине значительного места они не качественно, ни количественно не занимали. Главные отличия основного массива советской архитектуры от унифицированного стиля Рейха определялись ее связью с массовыми настроения времени и духом социалистической утопии – в ее российском варианте сохранялись народная мечта о всеобщем равенстве и справедливости, вера в торжество добра. Отсюда – не знающий сомнений оптимизм массовой культуры; он эксплуатировался сталинской пропогандой, но не был побуждаем ею.” (с. 459).
К “стилю Лубянки” Иконников относит здания Я. Лангмана в Москве (дом СТО в Охотном ряду и НКВД в Фуркасовом переулке) и здание НКВД в Ленинграде Н. Троцкого. Это далеко не единственные советские аналоги нацистской архитектуры. Тут можно вспомнить постройки Л.Руднева, Г. Гольца, И.Голосова, А Щусева, И. Фомина и многих других. Кроме того, нацистская архитектура развивалась. Стиль Шпеера эволюционировал в том же направлении, что и сталинский неоклассицизм. Проект перестройки Берлина архитектурно, градостроительно и функционально очень напоминает план реконструкции Москвы середины тридцатых. Сам Шпеер, оказавшись в Киеве в 1942 году был в полном восхищении от здания Совмина УСССР И. Фомина, и даже собирался пригласить его автора на работу в Германию.
Главное отличие советской архитектуры от “унифицированной” нацистской Иконников видит в “ее связи с массовыми настроениями времени”. Можно спорить о том, какая архитектура была более унифицирована (на мой взгляд, советская – в силу организационных причин), но связь с массовыми настроениями населения у нацистской архитектуры и культуры была неизмеримо больше, чем у советской. То есть, она просто была – нацистская культура и нацистская, относительно либеральная (относительно советской) внутренняя политика не противоречили друг другу.
Сталинский режим был устроен по другому - чем оптимистичнее и радостнее были советские фильмы, книги, дома и картины, тем страшнее и беспросветнее становилась жизнь. “Народная мечта о всеобщем равенстве, вера в торжество добра” и лагерные срока за опоздания на работу, смертная казнь для детей от 12 лет не противоречили друг другу только в сознании сталинских пропагандистов.
Сталинская культура действительно отличалась от нацистской – цинизмом, но это не то, что имеет ввиду Иконников. Иконников сам принадлежит к поколению, выросшему при Сталине и конечно же помнит, что “не знающий сомнений оптимизм массовой культуры” был не просто “побужден сталинистской пропагандой”, он был ею инсценирован.
В разделе, где говорится о нацистском неоклассицизме, Иконников пользуется традиционно резкими и справедливыми выражениями: “Жесткий контроль со стороны некомпетентного руководства и всесторонняя регламентация деятельности вели к глубокой деквалификации германских архитекторов. Антигуманизм и безнравственность, встроенные в образ жизни райха, вызывали внутреннюю эрозию личности”. В главе о сталинской архитектуре (полностью подпадающей под эти определения), лексика и - что важнее - способ исторического анализа резко меняются.
Концепция Иконникова – что-то вроде официального постсоветского взгляда на историю советской архитектуры. Она спасает репутацию Союза архитекторов СССР, возникшего на развалинах уничтоженной художественной культуры двадцатых годов и пережившего, в отличие от прочих советских творческих Союзов, развал СССР. Она представляет сталинскую художественную культуру здоровой и достойной уважения частью отечественного художественного наследия. Она в принципе исключает взгляд на сталинскую архитектуру, как на явление тоталитарной, и следовательно, патологической культуры. На реальном историческом материале такой миф не построить - приходиться фальсифицировать историю.
***
В 1996 году в Москве вышел первый том двухтомника С.О. Хан-Магомедова “Архитектура советского авангарда” с подзаголовком “Проблемы формообразования. Мастера и течения”. Это исследование совершенно другого научного и этического уровня, нежели книга Иконникова. Хан-Магомедов – крупнейший в мире специалист по искусству советского авангарда. Одна эта тема для советского ученого – показатель научной честности. С тех пор, как в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов советский авангард, как художественное явление, был в СССР реабилитирован, занятия им не запрещались, но и не поощрялись. Сомнительное было дело. Слишком много больных мест, которых не следовало касаться. Архитектура двадцатых годов и сталинская архитектура описывались в казенных учебниках как два периода, сменивших друг друга по непонятной причине. Произошла “стилевая переориентация” – и все. Почему – неизвестно. Знаменитая книга Хан-Магомедова “Пионеры советской архитектуры” была роскошно издана в 1985 году ...на немецком языке и продавалась в СССР. Русского издания не было, так что говорить о ее популярности в СССР можно только условно. Популярностью пользовался изобразительный материал, впервые поданный в таком количестве и полноте. Книга заканчивалась тридцать вторым годом.
Том, изданный в 1996 году – совершенно замечательное, самое полное и самое глубокое на сегодняшний день изложение истории творческих течений в советской архитектуре двадцатых годов. Вопросы вызывает только последняя, девятая глава книги, которая называется “От авангарда к постконструктивизму и далее”. Она посвящена процессу превращения государственной советской левой архитектуры в государственный советский неоклассицизм. Хан-Магомедов, конечно же, не позволяет себе никаких псевдосоциологических эскапад а-ля Иконников. Его текст – подробнейшее скрупулезное изложение событий профессиональной архитектурной жизни СССР между 1929 и 1935 годами. Но, странным образом, детали не складываются в убедительную картину исторического процесса. Многие объяснения выглядят неубедительно. Многие затронутые вопросы так и остаются вопросами. Притом, остается главный вопрос – почему все происходило так, а не иначе?
В самом начале Хан-Магомедов пишет: “Сыграв решающую роль в борьбе с эклектикой и стилизацией, в формировании архитектурного авангард, творческие группировки к концу 20-х годов стали утрачивать свою роль как центры консолидации творческих единомышленников. А между тем... в советской архитектуре сложились объективные условия для творческой консолидации сторонников нового направления. Однако именно в это время теоретическая и творческая полемика отдельных течений авангарда стала перерастать в групповую борьбу, а сам теоретический уровень снизился. Это объясняется и тем, что основные идеологи рационализма и конструктивизма все больше отходили от теоретической борьбы и отдавали свои силы решению... практических задач.” (с.608). Далее рассказывается о предложении лидеров конструктивистов в 1929 году создать Федерацию революционных архитекторов. “Однако в 1929 году не только не удалось объединить новаторские архитектурные организации... но групповая борьба еще более обострилась , что было связано с деятельностью созданного в том же году Всероссийского объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА)”(с.609).
Здесь возникает множество вопросов. Зачем понадобилось конструктивистам призывать всех остальных к объединению?. Так ли уж сильно им хотелось обсуждать свои творческие проблемы в компании коллег с другими взглядами? Маловероятно.
Что значит “сложились условия для консолидации”? Раньше были технические причины, мешавшие конструктивистам объединиться с конкурентами? Вроде бы, нет. НЭП – время максимальной творческой и организационной свободы за всю советскую историю. Может быть, исчезли принципиальные творческие разногласия, все аванградисты пришли к одному стилю? Тоже нет, наоборот, из АСНОВА, например выделилась другая организация – АРУ.
Почему снизился теоретический уровень полемики? Обяснение автора – вожди перестали размышлять над теорией – выглядит малоубедительно. С какой это стати? Хан-Магомедов дает понять, что могут быть и другие причины, но сам их не называет.
“...возникновение ВОПРА связано, с одной стороны, с усилением роли идейно-художественных проблем архитектуры и, с другой – с нарастанием вульгарно-социологических тенденций в теории и критике искусства” (с. 609). “Вульгарно-социологические тенденции в критике” – это советский (увы!) синоним идеологического террора. Хорошо известно (сам автор это дальше подробно описывает), что ВОПРА (как и РАПП, АХРР, ВАПМ) занималась не художественными спорами, а терроризировала так называемые “попутнические”, то есть действительно творческие организации, уличая их во всевозможных идеологических грехах и отступлении от диалектического метода. Именно в 1929 году партия спустила с цепи все эти “пролетарские организации” и они в короткое время превратили советскую художественную среду, и до того сильно ограниченную в возможностях, в форменный хаос. Может от этого снизился уровень полемики, а не по причине сильной занятости теоретиков практической работой? Целью “пролетарских деятелей культуры” во всех областях было – разрушить “попутнические” организации и объединить их членов снова уже под своим командованием. Можно допустить, что стремление к консолидации у конструктивистов было своевременным проявлением инстинкта самосохранения – плюнув на разногласия и объединившись, легче было бы бороться с новой угрозой. Текст Хан-Магомедова не опровергает, но и не подтверждает такую возможность.
Что такое “усиление роли идейно-художественных проблем архитектуры”? Может быть до 1929 года советские архитекторы не занимались разработкой профессиональных художественных и теоретических вопросов? Нет, занимались, и даже гораздо более интенсивно. Ничем другим не занимались. Сам же автор и подтверждает, что уровень полемики был выше. Может быть, автор полагает, что середина двадцатых годов - период художественного упадка и безыдейности и к концу десятилетия архитекторы стали это понимать? Наверняка нет. Его книга как раз и посвящена невероятному художественному взлету советского авангарда.
“Усиление роли идейно-художественных проблем архитектуры” – это термин партийной художественной критики начала тридцатых годов. Он означал, что новый сталинский классический стиль идеологически правильнее и красивее, чем отвергнутый конструктивизм. Получается, что автор тоже так думает. Не стоило пользоваться этим выражением в собственном тексте и без кавычек.
Автору явно мешает отсутствие исторического фона и инстиктивный страх затронуть “политику”. Если бы книга была издана в середине восьмидесятых, придирки были бы бессмысленны – и так ясно, что можно, а что нельзя писать. Но тогда Хан-Магомедов криминальную тему и не трогал. Сейчас же ситуация создалась двусмысленная – наступила демократия, цензуры нет, тема актуальная и абсолютно необходимая в общем контексте книги, а рефлексы, терминология и страх наступить на неизвестно чью больную мозоль еще не прошли. При этом научные достоинства текста вне всяких сомнений. Процесс уничтожения теми же вопровцами к 1931 году всякой нормальной художественной критики в СССР описан Хан-Магомедовым блестяще и во всех подробностях. Он только не объяснен.
Иногда автор сам ставит знак вопроса: “...Самое парадоксальное во всей этой ситуации состояло в том, что наиболее влиятельные и продуктивные в творческом отношении течения архитектурного авангарда подвергались наиболее яростным атакам не со стороны бывших неоклассиков старшего поколения, а со стороны молодежи, среди которой было много учеников лидеров рационализма и конструктивизма... Ввязавшись в борьбу за “пролетарскую архитектуру, они не заметили, как в полемических спорах произошла подмена профессионально-творческих проблем идеологическими и политическими оценками и ярлыками, которые именно в те годы стали приобретать зловещий характер.” (с.618) .
Только ли в те годы? Политические оценки и ярлыки в советское время были зловещими всегда. К концу тридцатых они стали намного опаснее, чем раньше. Автор фиксирует ситуацию, но не пытается объяснить парадокс. А мог бы, будучи знатоком эпохи.
Лидеры авнгардистов, как и неоклассики, были художники дореволюционного воспитания, то есть просто интеллигентными людьми – к началу тридцатых вымирающая порода. При всей подчеркнутой лояльности к советской идеологии (иначе им в СССР не жить), они не путали ее с профессиональными проблемами. Друг к другу относились с уважением, к взаимному истреблению не призывали. К конце двадцатых выросло (с их же помощью) новое поколение полностью советских студентов, для которых верность актуальным марксистским догмам и нацеленность на партийную карьеру преобладали над профессиональными ценностями. Тем более, что сделать профессиональную карьеру в отрыве от партийной в СССР было уже невозможно. Об этом еще в 1925 году Николай Эрдман написал свою знаменитую пьесу “Мандат”.
Автор пишет: “Лозунги борьбы за “пролетарское искусство” в условиях “усиления классовой борьбы” быстро усваивались молодежью, увлесенной масштабами планов ускоренной индустриализации.”(с 618).
Почему быстро усваивались? Сталинский лозунг “усиления классовой борьбы” означал призыв к массовому террору, в том числе против “старых” технических специалистов. Лозунги “пролетарского искусства”, обильно цитируемые в книге, были внепрофессиональным бредом, используемым исключительно с террористической целью. Хан-Магомедов сам пользуется применительно к вопровской критике термином “политический донос”(с.620) Цель “ускоренной индустриализации” - построение военной промышленности и сопровождалась она массовым террором, голодом и депортациями. Мотором всех этих процессов рубежа тридцатых годов была советская партийная молодежь, в том числе и “пролетарские архитекторы” (с чем автор вроде бы, согласен). Можно, конечно, эти события и эту терминологию расшифровать иначе, но совсем не расшифровывать нельзя. История архитектуры все-таки отчасти и просто история.
Популярность ВОПРА среди советских студентов автор объясняет так: “...значительная часть архитектурной молодежи ...увлеченная лозунгами о “пролетарской архитектуре”, пошла за лидерами ВОПРА, не разглядев за внешне революционными декларациями отсутствие профессиональной творческой концепции” (с.622). Итак, студенты приняли вопровскую риторику за творческую концепцию, а в деятельности ОСА, АСНОВА, АРУ творческих концепций не разглядели. Такое массовое профессиональное помешательство. Проще предположить, что большинству советских студентов в то время было в высшей степени плевать на любые творческие концепции , если они не соответствовали партийным инструкциям. Они не концепции разглядывали, а следовали политической линии.
Много вопросов к автору возникает когда речь доходит до изменения стиля в 1932 году. Неожиданное объяснение дается художественным достижениям авангардистов - отказ от синтеза с изобразительным искусством. “Лишенные возможности переложить часть задач по созданию художественного образа на элементы изобразительного искусства, архитекторы вынуждены были более интенсивно вести формально-эстетические поиски в области разработки новой архитектурной формы” (с.627). Получается, что отказ от использования скульптуры вынуждал авангардистов вести более интенсивно поиски формы. А то бы не вели... Следовательно, после 1932 года, когда изобразительное искусство само вернулось в архитектуру, задачи архитекторов облегчились и отпала необходимость в поисках формы.
Автор неожиданно соглашается с тем, что установка ВОПРА “главное внимание – идейно-художественным проблемам архитектуры ...вроде бы отвечала конкретным историческим условиям”. Получается, что вопровцы правы – назрела потребность в более красивой архитектуре. То что, это было мнение Сталина со товарищи, а не стихийный культурный феномен, автор не уточняет. “Соответствие конкретным историческим условиям” – советский псевдонаучный термин, за которым может скрываться все, что угодно.
Автор фиксирует – “...после конкурса на проект ДС начался процесс изменения эстетических взглядов...”, но не называет причину. Он отмечает, что к началу тридцатых хороших классических построек (кроме дома на Моховой Жолтовского) практически не было, в то время как авангардистских – множество, включая блестящее произведение Корбюзье – здание Центрсоюза на Мясницкой. “Но появление этих сооружений почти никак не влияло на творческие поиски. Изменение эстетических идеалов привело к тому, что их художественные достоинства уже практически не воспринимались большинством архитекторов. Больше того, по отношению к ним стал действовать “эффект отталкивания”... художественные достоинства Центросоюза уже не воспринимались большинством архитекторов, дом же на Моховой был высоко оценен архитектурной печатью” (с.628). Неподготовленный читатель может подумать,что опять имеет дело со случаем коллективного помешательства – конструктивисты внезапно разочаровались в конструктивизме, разлюбили собственные постройки и. вместе с рационалистами, стали неоклассиками. Подготовленный читатель может быть и догадается, что причина чуда – не массовое безумие, а страх. Сталин приказал изменить эстетические идеалы, они и изменились. Неподготовленный читатель может и не догадаться. Автор ему тут не помощник – он нейтрален.
Неожиданным образом объясняет автор причину тотального увлечения неоклассикой после 1932 года. “Молодые архитекторы, искренне увлеченные новой архитектурой, но лишенные глубоких знаний в области творческих принципов архитектуры прошлого, оказались более восприимчивыми к влиянию неоклассиков, чем те архитекторы, которые пришли к новой архитектуре, сознательно отказавшись от стилизации, зная архитектуру прошлого и хорошо осознавая, от чего они отказываются.” Получается, что если бы молодежь лучше учили неоклассике, она бы не стала к ней такой восприимчивой. Думается, причина в другом. Молодежи приказали изучать неоклассику – она и послушалась. Приказали бы изучать готику или архитектуру ацтеков – результат был бы тот же. Принципиальность в это время была искореняемым пороком. “Старикам” измена принципам давалась труднее. Сказывалось воспитание.
Говоря о популярности после 1932 года концепций неоклассики И.Фомина и И.Голосова, Хан Магомедов пишет: “Особенно большое влияние оказывали подобного рода концепции формообразования на молодежь, которая чутко реагировала на все изменения творческой направленности и на какое-то время оказалась в сложном положении. Лидеры новаторских течений были как бы низвергнуты с пьедесталов. Молодые архитекторы уже не усматривали перспектив в развитии формообразующих принципов рационализма и конструктивизма... их не привлекали ни те лидеры, которые продолжали отстаивать позиции подвергавшихся все более острой критике новаторских течений, ни те, кто спешно перестраивался, ни откровенные неоклассики”(С.639).
В этом отрывке противоречия и неточности до неузнаваемости искажают реальную картину. Лидеры авангардистов не подвергались критике, то чему они подвергались, критикой не называется. Они подвергались запретам и травле. Советская молодежь, естественно на запреты и травлю реагировала чутко и одобрительно. Поэтому, больше не видела в конструктивизме и рационализме карьерных перспектив.
“Молодежь инстинктивно тянулась к тем архитекторам, которые сумели в этот сложный период четко и ясно определить свою творческую позицию...”(с.642) С одной стороны, как бы верно. На общем фоне разгрома, хаоса и неуверенности любая разрешенная и понятная концепция – привлекательна, даже если она вчера была чужой, если своего не осталось. С другой стороны получается, будто Веснины, Гинзбург, Корбюзье, Ладовский не сумели свою позицию внятно сформулировать и поэтому потеряли популярность. О том, что им просто заткнули рот, автор не упоминает и, тем самым, невольно клевещет на архитекторов, которых любит и изучает.
Довольно спорно характеризует Хан-Магомедов короткий период после 1932 года, когда шла отработка официального стиля и рудименты конструктивизма еще проглядывали сквозь сталинский неоклассицизм – в деталях или композициях. Он называет этот период “постконструктивистским” и видит в нем сходство с европейским постмодерном 70-80х годов.
“И все же, при всех художественных издержках, работа многих архитекторов (на этапе постконструктивизма) в области поиска новых форм и деталей вызывает интерес как опыт формально-эстетического взаимодействия концепций формообразования новой архитектуры и классики (или неоклассики)...”. Следовало бы сказать – опыт принудительного взаимодействия. “...Такие тенденции “врастания” новой архитектуры в классику были характерны в тридцатые годы и для ряда других европейских стран, затем они прооявились в 50-е годы в США, а в 70-80-е годы во многих страна (постмодерн). Если в других странах “врастание” новой архитектуры в классику на какой-то стадии останавливалось и затем нарастали обратные тенденции, то в нашей стране в 30-е годы процесс перерастания творческих течений авнгарда в новое издание неоклассики (или “сталинский ампир) был доведен до конца. Поэтому-то и представляют такой интерес уроки первого эксперимента, поставленного самой жизнью.” (с. 645).
Последнее неверно. Эксперимент поставила не жизнь, а Сталин. Нет никаких оснований полагать, что при нормальных условиях жизнь привела бы Весниных в ближайшие двадцать лет к экспериментам с неоклассикой. Ни с Корбюзье, ни с другими их единомышленниками на свободе, такого не произошло.
Формальное сходство между “постмодерном” и “постконструктивизмом” действительно есть – как между улыбкой и гримасой ужаса. На фотографии можно и перепутать, и мышцы сокращаются почти те же. При этом рефлексы и мироощущения разные, что для анализа стилей очень важно. Европейский “постмодерн” возник от полноты чувств, от осознания исчерпанности модернистских средств, от желания нарушить установленный порядок, внести в него элементы игры, сделать суровый стиль человечней. Он действително развивал тенденции заложенные в модернизме. Поэтому сам термин вполне оправдан.
“Постконструктивизм” возник от ужаса, игрой тут и не пахло. Термин обманывает. Рецидивы конструктивистской стилистики в “постконструктивизме”- симптом неуверенности, а не традиций. Делать свое запретили, как надо - не очень объяснили. Ученик решает задачу и надеется, что угадав решение, не получит линейкой по пальцам. А не получив, начинает еще больше любить учителя. Эта архитектура действительно представляет интерес, как результат патологического архитектурного мышления. Европейские аналогии тут бесполезны – их нет. Даже нацистская архитектура, наиболее близкая по природе к сталинской, как раз тут не аналог. Гитлер пошел другим путем. Он выбрал одно нравящееся ему направление, выбрал подходящих архитекторов, только среди них распределял государственные заказы и государственные средства. Остальных оставил в покое. Ввел цензуру, которая распространялась на всю прессу и государственное строительство, но не на частные заказы. Немецкие архитекторы не прошли такой жуткой психологической ломки, как советские. Поэтому, после войны нормальная профессиональная и художественная жизнь в западной Германии восстановилась практически сразу. Впрочем, называть раннегитлеровскую архитектуру “постбаухаузом” есть никак не меньше оснований, чем раннесталинскую “постконструктивизмом”.
Главные недостатки книги Хан-Магомедова чисто советские: - страх перед комплексным, не узкоспециальным анализом эпохи, и сдвинутые этические характеристики. В этом смысле характерен эпизод с А.Весниным. В феврале 1936 году Александр Веснин, бывший вождь уже запрещенного конструктивизма, выступает на общемосковском совещании архитекторов, где обсуждаются недавние погромные статьи в центральных газетах. Идут последние акции по ликвидации художественного авангарда. Веснин, естественно не возражает, но призывает не путать „понятную народу“ простоту с упрощенчеством и, в качестве примеров “мудрой простоты” называет Парфенон и капеллу Пацци Брунеллески. Более свежие примеры приводить опасно. Не выступать, видимо, тоже. Анатолий Мордвинов, один из самых злобных и циничных функционеров раньше ВОПРА, а теперь Союза Архитекторов СССР, задает ему провокационный вопрос “И Корбюзье на Мясницкой?”
“...А. Веснин совершенно спокойно, так как он сказал бы и десять лет назад, но как сейчас, в 1936 г., уже никто, кроме него сказать не решался, ответил; “И Корбюзье на Мясницкой. Я считаю, что ряд работ Корбюзье стоит на уровне работ Брунеллески”. Такими бескомпромиссными, не меняющими своих творческих позиций и симпатий в угоду временной конъюктуре, оставались и другие лидеры авангарда. Но не они определяли тогда творческую атмосферу в советской архитектуре...” (с.675).
Слов нет, поступок Веснина – героический. На такую фронду мало бы кто тогда решился. Но к 1936 году от творческих позиций Веснина и его коллег по авангарду не осталось почти совсем ничего. Его собственные проекты того времени имеют к полноценному конструктивизму отношение более, чем отдаленное. Свои прежние взгляды все они публично предали. Это не упрек в нечестности – сопротивление было физически невозможно. Хан-Магомедов имел в виду, что порядочный человек Александр Веснин – не чета циникам и погромщикам вроде Мордвинова и отступал только под давлением. Это правда. Но вещи надо называть своими именами. Между вынужденным отказом от принципов и бескопромиссностью существует огромная разница. В сталинской художественной элите (к верхушке которой А. Веснин, без сомнения, принадлежал) не было и не могло быть людей, “не менявших творческих позиций в угоду временной конъюктуре”.
Собственно говоря, Хан-Магомедов с этим согласен. Более того, он принимает на себя, на свое поколение, часть вины и в “Заключении” пишет: “ В 30-е годы были сломаны творческие судьбы многих из тех, кто определил формирование советского архитектурного авангарда и поднял планку новаторских поисков на уровень художественных открытий. Все это, конечно, не украшает историю нашего искусства, в котором на определенном этапе восторжествовала идея, согласно которой “незаменимых нет”. Отодвинув в сторону лидеров архитектурного авангарда и не позволив им свободно реализовать свои творческие потенции, мы фактически сами добровольно разбазарили главное национальное достояние страны – ее уникальные, “незаменимые” таланты. В результате был упущен реальный исторический шанс превратить отечественную архитектуру в творческого лидера архитектуры ХХ века.” (с.676).
Увы, шанса не было. „Мы“, по Хан-Магомедову. - это весь советский народ, или, как раньше выражались, „новая историческая общность“. В такой декларации коллективной вины есть благородство, но одновременно двусмысленность и несправедливость. „Отодвигали в сторону лидеров“ и „разбазаривали национальное достояние“ не все „мы“ и по глупости, а совершенно конкретные люди по указанию других конкретных людей и с конкретной практической целью. Веснин, Мордвинов, Каганович и Сталин несут все-таки разную ответственность за утрату Россией „исторического шанса“. В чем разную - ответом на этот вопрос должна заниматься история, в том числе и история архитектуры.
Не от “нас” зависело развитие событий. От кого – этого С.О. Хан-Магомедов решил не говорить.Почему – неизвестно.
Похожие статьи
Часть 1
Технологии и материалы
Сейчас на главной
Псков: тяжелая судьба генплана и интуиционная реставрация.
Рассказ о том, как при восстановлении Пскова столкнулось три градостроительные концепции от разных авторов, кто кого съел и почему город теперь так выглядит. Получается, Псков теперь – фентези.
Рассказ о том, как при восстановлении Пскова столкнулось три градостроительные концепции от разных авторов, кто кого съел и почему город теперь так выглядит. Получается, Псков теперь – фентези.
Обозреватель Павел Зельдович поговорил с теми, кто формировал современный облик Остоженки. А фотограф Михаил Розанов любезно предоставил «Снобу» свои снимки. Кроме того, в материале использованы фото старой Остоженки Бориса Томбака и одного из главных архитекторов проекта Андрея Гнездилова.
