М.В. Нащокина

Автор текста:
М.В. Нащокина

Античность в русской архитектурной теории 30—50-х годов XIX века

    Различные аспекты архитектурной теории 30—50-х годов XIX в. в последнее время не раз привлекали внимание исследователей, что было связано прежде всего с изучением архитектуры эклектики, с необходимостью выявления истоков формирования ее теоретических основ'. Акцент на новаторских чертах, появившихся во взглядах теоретиков этого времени, предопределил характер анализа — или в определенном отрыве от предшествующего периода, или в противопоставлении с ним. Таким образом, не совсем ясной до настоящего времени остается проблема преемственной взаимосвязи теоретических взглядов периода классицизма и периода эклектики. В данной работе не ставится цель раскрыть эту сложную проблему во всем ее многообразии, а лишь сделана попытка рассмотреть отдельные вопросы архитектурной теории 30—50-х годов с не исследовавшейся ранее стороны — по отношению к античному наследию, т. е. к основополагающему принципу теории классицизма.
    Как известно, наиболее характерной и важнейшей особенностью классицизма было обращение к образам и формам античного «классического наследия». Идеализация античного искусства была устойчивым признаком классицизма на протяжении нескольких веков — предпочтение античности остальным древним и новым культурам было явным, хотя в период классицизма европейские страны несколько раз переживают увлечение восточной экзотикой и готическим искусством. Однако ни европейское средневековье, ни «китайщина», оставаясь не более чем забавными или таинственными диковинами, не занимали, да и не могли занять то место недостижимого, надысторического идеала, каким являлась для эпохи классицизма античность.
    Методика творческого освоения античного наследия развивалась от знакомства с ним по книгам и трактатам к серьезному археологическому исследованию памятников в натуре и далее — к научному обобщению полученных материалов. На каждом этапе сложной и длительной истории развития русского классицизма из неисчерпаемой сокровищницы античности выбиралось то, что наиболее полно воплощало художественные идеалы данного времени. Так, мастера русского классицизма второй половины XVIII в. внимательно изучали Витрувия, античные ордера в интерпретациях теоретиков Возрождения, труды своих современников — Винкельмана, Лессинга, Милициа, Ложье и др., а также наиболее совершенные образцы архитектуры Древнего Рима. С начала XIX в. архитектурная практика, продолжая базироваться на принципе «подражания» античным произведениям, обращается к непосредственному изучению памятников античности , тяготея уже не только к Риму, но и к
    1. Основные труды по данной проблематике: Е. А. Борисова. Русская архитектура второй половины XIX века.—М., 1979.— Гл. 1,2; Е. И. Кириченко. Русская архитектура 1830—1910-х годов.—М., 1978.—Гл. 2, 3.
    2. Этому способствовали пенсионерские поездки выпускников Академии художеств в Италию, Грецию и другие страны, ставшие регулярными с начала XIX в. См. Нащокина М. В. Молодые пенсионеры в Италии// Архитектура СССР.—1986.— № 6.—С. 104— 109.
памятникам античной Греции, что позволило И. Э. Грабарю назвать начало XIX в. «эллинизмом» или «классицизмом эллинского оттенка» в противоположность «эпохе «латинизма» — римского классицизма» второй половины XVIII в.(3) В период 30— 50-х годов происходит обобщение накопленных знаний об античной древности на новом уровне, оказавшее большое влияние на теорию и архитектурную практику.
    Вместе с определенными переменами в архитектурно-художественном мировоззрении(4), повлиявшими на изменение характера творческого освоения античного наследия в русской архитектуре 30—50-х годов, важную роль сыграли становление научного подхода к его изучению, быстрое развитие разнообразных «антиковедческих» дисциплин (истории искусств, археологии, филологии, эпиграфики и т. д.). Рассматривая успехи того времени в изучении античного искусства Древнего Рима, Древней Греции и Египта5, необходимо отметить не только количественное накопление сведений, но и ряд серьезных открытий, качественно изменивших представление о культуре античного мира. В числе этих открытий следует назвать: реконструкцию городской жилой среды Помпеи, где античность предстала не в грандиозных ансамблях, а в уютных жилищах, сомасштабных человеку; открытие шедевров помпейской живописи, опровергнувших представление о ремесленном характере античной живописи, ее относительной неразвитости; открытие многочисленных произведений этрусского искусства, позволивших выявить его целостность; открытие искусства «гомеровского» периода (XI—VIII вв. до н.э.); открытие полихромии греческой архитектуры (введение в науку термина «эллинизм»); расшифровку египетских иероглифов, а также открытие культуры Древнего царства, позволившие разделить историю Египта на три периода — Древнее, Среднее и Новое царства и некоторые другие открытия.
    Расширявшийся круг изученных античных памятников, представлявших стилистически разнородные произведения, показал, что кажущаяся целостность античного искусства была результатом могучей абстракции. «Новые открытия в Архитектуре, Ваянии, Живописи древних изменяют совершенно прежние воззрения и ждут нового Винкельмана, который сказал бы о них решительное слово»,— писал С. Шевырев(6), выражая насущную необходимость их обобщения и научной интерпретации. Это стремление соответствовало общей направленности культуры того времени, когда было впервые провозглашено: «...для науки открылась новая эра,... все... разнородные элементы познаний (имеются в виду история, археологические находки и произведения искусства — М. Н.), с таким трудом обработанные, получили возможность устремиться от всех концов мира,... к соединению своему в одну систему (разрядка моя.— М. Н.) науки, к сближению обломков искусства между собою, для того, чтобы восстановить в истории человечества единство и последовательность, которые в ней всегда были и которых мы прежде не замечали...»(7). Архитектурная теория 30—50-х годов XIX в. отразила в себе процесс постепенного внедрения в про-
    3. Грабарь И. Э. История русского искусства—М„ 1912.—Т. 3.—С. 449.
    4. Этих вопросов многократно касались авторы общих трудов по архитектуре рассматриваемого времени (см. примеч. 1).
    5. Последний включен в связи с тем, что в рассматриваемый период было достаточно хорошо известно искусство эллинистического и римского периодов в истории Египта, составляющих неотъемлемую часть античного искусства в целом.
    6. Шевырев С. Взгляд русского на образование Европы//Москвитянин.—1841.— № 1.—С. 222.
    7. Новая сравнительная наука древностей// Библиотека для чтения.—1835.—Т. XII.— Ч. 1.—№ 9.—С. 34.
фессиональное сознание нового понимания античной культуры, продолжавшей оставаться его фундаментальной основой. Не случайно, комментируя влияние открытия цвета в греческой архитектуре на традиционное представление об античном искусстве, русская архитектурная критика констатировала: «Теория изящного, выведенная из образцов древнего искусства, потрясена в одном из главных своих оснований»(8).
    Что же нового внесли в представление об античном искусстве все эти открытия?
    Углубляя понимание художественной ценности и своеобразия каждой из составляющих культуры античного мира, открытия, в свою очередь, способствовали теоретическому осмыслению проблемы национальности и народности искусства, которая явилась своеобразной трансформацией темы гражданственности и морально-этических добродетелей, характерной для идеологии классицизма. Конечно, эта проблема возникла не случайно, она была обусловлена многими социальными, политическими и эстетико-философскими предпосылками (первая половина XIX в.— время формирования буржуазных наций, время подъема национального самосознания, усилившегося в России после народной освободительной войны 1812г., и т. д.). Не останавливаясь подробно на их разборе(9), хотелось бы подчеркнуть то значение, которое, имели для ее становления успехи в изучении античности. Так, все более ясное представление об особенностях греческого искусства, этапах его развития, различных влияниях оттеняло характерные черты, присущие только римскому искусству, были открыты «многие вовсе неизвестные... доселе обстоятельства, составлявшие разницу в характеристике Греческого и Римского Зодчества»(10). Вместе с этим открытие этрусского искусства позволило увидеть в римской архитектуре наряду с греческим и его влияние. Изучение греческого искусства все больше убеждало в его глубинной связи с египетским и т. д. Все это способствовало формированию исторического взгляда на культуру, стимулировало дальнейшие исторические исследования(11): «Всякий народ, как бы он ни был отдален, имел на прочие народы какое-нибудь влияние и, в свою очередь, был подвержен их действию. Помощию собраний памятников и сближений развалин всех стран предполагают нынче разобрать истертые черты плана огромного лабиринта этих взаимных влияний: по этим обломкам древнего мира, очищенным и приведенным в порядок, пытаются нынче начертать истинную историю человееского рода...»(12).
    Цитируя М. П. Погодина, Гоголь писал: «Историю надо восстановлять (restaurare), как статую, найденную в развалинах Афин, как текст Виргилиев в монастырском списке»(13). Эти слова отражают глубокий, всеобъемлющий общественный интерес к «восстановлению» забытых исторических фактов, произведений архитектуры и деталей предметно-пространственной среды античной древности, породивший в первой половине XIX в. в России расцвет особого жанра архитектурного творчества — «реставраций» памятников античности, широко представленных в работах пенсио-
    8. О пестроте архитектурной у древних// Библиотека для чтения.—1837.—Т. XXIII.— С. 43.
    9. См.: Борисова Е. А., Кириченко Е. И. Указ. соч.
    10. Взгляд на Парфенон Афинский и изваяния, служившие ему украшением//Журнал изящных искусств.—СПб., 1823.— № 4.—Ч. 1.— С. 319.
    11. См.: Надеждин Н. Об исторических трудах в России//Библиогека для чтения.—1837.— Т. XX.—Ч. 1.—№ 1.—С. 93—136.
    12. Новая сравнительная наука древностей...—С. 34.
    13. Гоголь Н. В. Исторические афоризмы Михаила Погодина//Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.—Л., 1952.—Т. 8.—С. 192.
неров Петербургской Академии художеств. Некоторые из выпускников Академии стали создателями и
первых отечественных историко-архитектурных трудов, базировавшихся на собственном натурном изучении античных сооружении. Например, Д. Ефимов был автором сочинения, в котором «доказывал происхождение колонн греческих от Египетских»(14); С. Иванов работал над трудом об античных ордерах; Р. Кузьмин издал первый в мире увраж, посвященный исследованию и проекту реставрации храма Ники Аптерос на Афинском акрополе и т. д.
    Итак, античное искусство предстало как совокупность дорийского храма и многоцветного помпейского дома, римских триумфальных арок и колоссальных императорских дворцов, Пантеона и пирамиды Цестия. Казавшийся неделимым сплав античного искусства оказался результатом последовательного развития целого культурного региона, Таким образом, накопление общих представлений об античном искусстве помогало постигать разницу между различными этапами в развитии греческого и римского искусства, их национальные особенности.
    По меткому определению М. С. Куторги, «ни одно начало не произвело на русскую народность такого сильного влияния и не проникло так глубоко, как начало эллинское»(15), Осознание того, что архитектура Древней Греции была, по словам Н. Надеждина, «верным зеркалом своей отчизны»(16), т. е. отражением народности античной культуры, способствовало кристаллизации этого понятия в русском искусстве 30—50-х годов XIX в. и оказало влияние на обращение архитектуры к изучению и творческой переработке русского национального наследия. (Во второй половине XIX в. понятие народности искусства становится своеобразным критерием оценки произведений, что особенно бескомпромиссно было выражено в публицистике В. В. Стасова.) «Понятие народности художественного творчества возникает в связи с заново понятой античностью»(17). Ценность своего архитектурного наследия архитекторы увидели сквозь призму истории античного мира, постигнув закономерности его развития. «Греки и египтяне были велики в Архитектуре потому, что не делали снимков с произведений других народов: они проникали в сущность Архитектуры как главного изящного искусства, согласовывали ее с религией, постановлениями и обыкновениями нации и подкрепляемы общим высоким мнением об искусствах — они создали прекрасное, национальное... Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь Архитектуру собственную национальную...» — считал М. Д. Быковский(18). К этому же призывали в своих произведениях Н. Надеждин и А. Хомяков(19). На протяжении 30—50-х годов XIX в. проблема народности искусства теоретически полностью сформировалась; осмысление античной культуры как одного из ярчайших проявлений народности помогло Н. Надеждину определить это понятие как «патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь разными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях... родную... землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу,
    14. Шевырев С. Русские художники в Риме// Москвитянин.—1841.—Ч. VI.—№ 11.—С. 154.
    15. Куторга М. С. Собр. соч.—СПб., 1894—1896—Т. I—С. VII.
    16. Надеждин Н. О современном направлении изящных искусств.—М., 1833.—С. 55.
    17. Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур.—Л., 1970.—С. 16.
    18. Быковский М. Д. Речь о неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею.—М., 1334.—С. 9—10.
    19. Хомяков А. С. О возможности русской художественной школы//Русская эстетика и критика 40—50-х гг. XIX в.—М., 1982.— С. 128.
родное величие»(20). Архитектурное творчество того времени отражает попытки воплотить именно такое понимание проблемы народности. Поиски национальной специфики в рассматриваемый период во всех
видах русского искусства позволили В. В. Стасову считать, что «перелом, происшедший в русском искусстве в середине XIX в., был наиболее резким из всех переворотов, созревших в европейском искусстве»(21).
    Не меньшее значение для русской архитектурной теории рассматриваемого времени имела мысль о том, что античная архитектура является образцом типологической, функциональной, конструктивной и художественной взаимообусловленности. «Гений Греков все соединил в одно целое — пользу, соразмерность, приличие, согласие»(22). Архитектурная форма, ранее воспринимавшаяся в отрыве от сформировавших ее условий, как совершенный образец воплощенной гармонии, стала постепенно выступать не только как результат совокупности народных традиций, но и природных, климатических особенностей того или иного региона. Все чаще задумывались в то время над функциональностью и конструктивностью привычных классицистических деталей(23) — колонн, сандриков, фронтонов с точки зрения возможности употребления этих элементов античной архитектуры, естественных для ее родины в суровом климате Севера(24). Один из крупнейших мыслителей — архитекторов 30—50-х годов XIX в.— И. И. Свиязев посвятил немало строк данной проблеме на страницах своих трудов — очень важных для характеристики архитектурной теории этого времени. Рассматривая классическую архитектуру с точки зрения функциональной целесообразности в условиях России, он, как многие архитекторы и критики, не мог не признать, что она «...иногда для какой-нибудь прикрасы жертвовала всеми удобствами, всеми выгодами внутреннего размещения»(25). Эта же мысль выражена и другим теоретиком этого времени Н. Дмитриевым(26), считавшим, что общим объективным законом природы и архитектуры является «естественность», обусловливающая, в частности, необходимость воплощения в конструкции ее функционального назначения. Такая трактовка частично предвосхищает взгляды А. К. Красовского — первого выразителя идей «рациональной архитектуры»(27). Он писал: «Греческое и скусство (разрядка моя.— М. Н.), глубже изученное, произвело благодетельное влияние на направление искусства, показав, что основание изящного в Греческом стиле заключается в истине, в рациональности форм (разрядка моя.— М. Н.) и что все истинно-великое — просто и скромно»(28). Несмотря
    20. Надеждин Н. Указ. соч.—С. 55.
    21. Зотов А. И., Стасов В. В. и Буслаев Ф. И. Автореф. дне. на соиск. учен. степени канд. искусствоведения.—М., 1952.—С. 10.
    22. Солнцев П. Речь о вкусе в архитектуре у разных народов//Краткий отчет о состоянии Московского дворцового училища за 1840 и 1841 гг.—М., 1842.—С. 15.
    23. Об этом подробнее см.: Кириченко Е. И. Теоретические воззрения на взаимосвязь формы и конструкции в русской архитектуре XIX— начала XX в.//Конструкции и архитектурная форма в русском зодчестве XIX—начала XX в.—М., 1977.—С. 41—60; Лунин А. Л. Почему сошел со сцены классицизм?//Стр-во и архитектура Ленинграда.—1978.'—№ 7.— С. 39—43.
    24. См.: Надеждин Н. Указ. соч.—С. 57; Несколько слов о произведениях современного зодчества в отечестве//Иллюстрация.—1848.— Т. 7.—№ 25.—С. 8; Красовскнй А. К. Гражданская архитектура.—2-е изд.—СПб., 1886.— С. 10.
    25. Свиязев И. И. Практические чертежи по устройству ц. Введения в Семеновском полку в С.-Петербурге... сост. к исп. архит. К. Тоном.—М., 1845.—С. 2.
    26. См. Дмитриев Н. Речь об основании красоты в архитектуре.—М., 1840.
    27. См.: Пуннн А. Л. Идеи <рациональной архитектуры» в теоретических воззрениях русских зодчих
второй половины XIX—начала XX в.—Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. архит.—Л., 1966.
    28. Красовскнй А. К. Указ. соч.—С. 21.
на то, что классицизм типологически шире использовал античность, чем Ренессанс(29) (что особенно характерно для позднего классицизма), в рассматриваемый период более внимательным стало отношение к типологическим особенностям античной архитектуры, чтобы «избежать той погрешности, которая нередко заставляет новейших Архитекторов церквам давать вид дворцов, баням вид храмов и т. п.»(30).
    Никуда не ведущие великолепные колоннады, крыши и аттики, способствующие застою дождя и снега, необходимость порой строить ненужные помещения или портики для сохранения симметричности общей композиции — все это в рассматриваемый период стало восприниматься как определенное несоответствие между национальным характером античной архитектуры, родившейся под южным солнцем, и применением ее форм в климате России. И в этом аспекте взоры теоретиков и практиков архитектуры все чаще останавливались на национальном наследии, которое в своих веками отработанных формах наиболее полно и точно отвечало природным и климатическим особенностям России.
    В течение всего XIX в. постепенно осознавалось наличие в культуре России двух начал — развивающегося в недрах профессиональной школы (впитывающего новые идеи, веяния, синтезирующего различные направления, идущие в русле общеевропейской культуры) и народного. Развитие профессионального русского искусства, в том числе и архитектуры, на протяжении конца XVIII — первой половины XIX в. в значительной степени связано с академическим образованием. Развитие народного русского искусства представляло собой самостоятельный процесс, специфика которого была еще чрезвычайно мало изучена. Однако в рассматриваемый период острее стали восприниматься отличия путей их развития, а также самоценность их проявлений в искусстве. И если ранее при оценке архитектурного качества предпочтение всегда отдавалось произведениям профессиональным, то с 30—40-х годов XIX в. все чаще высказываются мысли о целесообразности, а порой и предпочтительности для России традиционно народной архитектуры, о необходимости возвращения к истокам национального зодчества и продолжения его поступательного развития, что проявилось в практических попытках создания на традиционной основе «образцовых» проектов деревень (петергофские деревни(31) и др.). Таким образом, хотя пересмотр отношения к народной архитектуре прежде всего затрагивал функциональую сторону вопроса, от нее он все чаще переходил к образным, художественным аспектам.
    Углубившееся знание о множественности и взаимовлиянии культур античного мира повлияло и на выработку теоретических основ нового творческого метода. Прежде всего оно позволило увидеть сочетание различ-
    292. См. Михайлова М. Б. Античность — источник архитектурных идеи и композиции европейского зодчества XV--XIX вв.//ГМИИ: Культура и искусство античного мира.—М., 1980.—С. 221—237.
    30. Лангер В. Краткое руководство к познанию изящных искусств, основанных на рисунке.—СПб., 1841.—С. 128.
    31. Мероприятия по перестройке и перепланировке девяти петергофских «казенных деревень» по примеру и на основании царскосельских приходятся на вторую четверть XIX в. В их проектировании принимали участие архитекторы: П. П, Попов, И. И. Чудинов, К. Я. Поварнин, И. И. Комаров, Е. Л. Ган и некоторые другие (См.: Новиков И. В. История развития и анализ композиции Лугового парка в г. Пегродворце.—Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. архит.—Л., 1955.—С. 31— 44). Создание этих деревень имело характер своеобразного эксперимента: выработанные при этом планировочные приемы в дальнейшем широко применялись при реконструкции сельских поселений, а архитектурное воплощение получило развитие в разнообразных альбомах проектов сельских построек.
ных стилей в самих произведениях античного зодчества, убеждавшее в том, что и в древности художники использовали метод соединения архитектурных форм предшествующего времени и других народов. Наиболее яркое воплощение это получило в ансамбле виллы Адриана в Тиволи (близ Рима), которая изучалась в то время многими русскими архитекторами(32). Известно, что главные сооружения виллы были выполнены в подражание греческим, римским, египетским постройкам, что свидетельствовало о том, что уже в эпоху римской античности был заложен элемент исторического многостилья. Имя Адриана, императора-архитектора, было вообще популярно в то время(33). И если в середине XIX в. современную архитектуру называли «эклектичной», употребляя, как известно, этот термин в положительном смысле, то Адриана считали «отцом эклектики». Красноречивое свидетельство этому — плафон, украсивший в 1843 г. один из куполов Галереи истории древней живописи в Новом Эрмитаже, на котором изображен император Адриан среди моделей зданий и произведений искусства разных времен и стран, приказывающий своим художникам подражать этим произведениям.
    Таким образом, формы античной архитектуры сами вооружали зодчих методом стилизации. Это подкрепляло позиции русских теоретиков архитектуры 30—50-х годов XIX в., считавших, что путь к использованию многих исторических стилей — естественный ход развития искусства. Утверждая правомерность для современности подобного творческого метода, И. И. Свиязев подкреплял свою позицию ссылками именно на традиционность этого подхода: «Греки (разрядка моя — М. Н) на нашем месте, с нашими потребностями... не остались бы при одних своих ордерах, но все архитектуры на свете послужили бы им материалами, из которых гений их творил бы новое целое, связанное с общим духом, гармонией вкуса, проникнутое их собственным чувством изящного. И мы отчасти, делаем тоже, не замечая и не чувствуя того, что смешиваем стили. Однако ж, где те Пуритане, которых... вкус оскорбился бы от сочетания арки с колонной, фронтона с куполом, пантеона с пирамидальной башней, а кто не знает что это элементы разных архитектур»(34).
    Качественно изменившийся в 30— 50-х годах XIX в. объем знаний о развитии культуры, чувство исторической взаимообусловленности отдельных ее этапов приводили к постепенному осознанию ценности всех ее национальных и временных проявлений, заставляли по-новому взглянуть на сущность творческого процесса. Достаточно иронично характеризуя современную ему архитектуру, Н. В. Гоголь метко выделяет особенность архитектурного профессионализма своего времени: «...знания наши так энциклопедичны, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете наших помыслов...»(35). И как бы продолжая слова Н. В. Гоголя, И. Свиязев делал вывод: «Что значит для нынешнего космополита какой-нибудь стиль?— не более, как частичка целого!»(36).
    Выявление природы творческого метода становится важнейшим вопросом архитектурной теории второй чет-
    32. Этому также способствовали пенсионерские поездки в Италию выпускников Академии художеств. Проекты «реставрации» (графические реконструкции) сооружений виллы выполнялись А. М. Горностаевым, М. А. Томаринским, Д. Е. Ефимовым, Ф. Рихтером и некоторыми другими.
    33. См.: Замок и мост св. Ангела в Риме// Худож. газ.—1838.—№ 5.—С. 168.
    34. Свиязев И. И. Учебное руководство к архитектуре для преподавания в Горном институте.—СПб., 1839.—Ч. 1.—С. VII.
    35.Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени//Собр. соч.—М... 1937.—Т. 6.— С. 80.
    36. Свиязев И. И. Указ. соч.— С. XI.
верти XIX в. Собственно эстетическая полемика между классицистами и романтиками о принципе «подражания природе» в конкретном приложении к художественному творчеству отчасти оказывалась полемикой о его творческом методе. В центре дискуссий, посвященных этой проблеме, также оказалось античное наследие. Развивая классицистическую теорию подражания, в первой половине XIX в. к понятию природы как предмету подражания стали относить произведения искусства известных мастеров, что развивало точку зрения Винкельмана, для которого античные произведения искусства, уже воплотившие наиболее прекрасные, идеально обобщенные черты действительности, являлись более удачными предметами для подражания, чем сама природа(37). «Предмет подражания изменился, подражание осталось: образцами вместо Природы, сделались высокие произведения Древности», — писал М. П. Розберг в 1839 г(38).
    Подражание как творческий метод развивалось на всем протяжении 30—50-х годов XIX в., причем этот процесс характеризуется сложностью и неоднозначностью как во взглядах отдельных авторов, так и в эстетике периода в целом. Хотя в это время принцип «подражания» чаще воспринимался именно как метод творчества («Подражанием может пользоваться не только начинающий, но и самый даже искусный художник... подражание способно возбудить в Художнике соревнование, облегчить и обогатить его мысли, питать и поддерживать его гений»(39)), классицистическое «подражание природе» также отчасти еще сохраняло свое значение («...современное эстетическое направление... требует от художественных созданий полного сходства с природой...»(40). Диапазон мнений в этом вопросе был чрезвычайно широк и колебался от требования прямого подражания античным образцам до утверждения полной творческой свободы, пока не была высказана мысль, хорошо привившаяся в рассматриваемый период на русской почве, о «подражании как форме соревнования с образцом, как «заеме» вдохновения для создания оригинальных произведений»(41). Материалы периодической печати первой половины XIX в. позволяют реконструировать характерную для своего времени цепочку рассуждений: «новые» архитекторы, заимствуя формы античной архитектуры, превосходят «древних» в «искусстве», но «древние» ближе к «природе», поэтому в их созданиях больше подлинного творчества. В этом смысле искусство Древнего Рима, как казалось в то время, несколько уступало искусству Греции, которой подражало и которая с первых десятилетий XIX в. начинает играть роль «мировой студии мирового искусства», как ее называл В. Г. Белинский. Эти утверждения перекликались с широко распространившейся во второй четверти XIX в. идеей «о чувстве» как первооснове древнего античного искусства, отражающей романтическую тенденцию, в то время как первоосновой современного искусства считался «разум» (считалось также, что им, в известной мере, руководствовалось уже искусство античного Рима).
    Хотя «подражание» античному искусству отчасти сохранило свое значение в 30—50-х годах, отход от представления об античности, как о цельном историко-культурном явлении, обусловил стилистическую разнородность архитектурного творчества этого времени, базирующегося на ан-
    37. Винкельман И.—Избранные произведения и письма.—М.—Л., 1935.—С. 51.
    38. Розберг М. П. О развитии изящного в искусстве и особенно в словесности.— Дерпт, 1839.—С. 4.
    39. Лангер В. Краткое руководство...—С. 27.
    40. Надеждин Н. Указ. соч.—С. 53.
    41. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII—начало XIX в.—Л., 1981.— С. 197.
точном наследии/Недаром в это время в архитектурной практике появляется сразу несколько «античных» стилей — греческий, римский, египетский (ориентировавшиеся главным образом на искусство эллинистического и римского периодов в истории Египта), «неогрек», помпейский. Таким образом, классицистический принцип «подражания природе», частным проявлением которого на предшествующих этапах классицизма было подражание довольно ограниченному кругу античных идеализированных образцов, воплощавших наиболее абстрактный идеал красоты (Пантеону, термам, аркам и др), расширился до подражания многообразному миру конкретных произведений различных этапов античного искусства, а затем включил как предмет для подражания и произведения других народов.
    Утопичность художественных установок 30—50-х годов XIX в. в основе своей опиралась на иллюзии о возможности соединения противоположных по своей сути явлений: наивысших достижений культуры прошедших эпох с современными задачами, античного искусства с русским национальным наследием, проявлений классицизма и романтизма в искусстве. Идея такого соединения различных начал была уже сама по себе эклектична и являлась еще одной причиной стилевой разнородности архитектуры того времени. К слиянию двух, как представлялось тогда, «элементов творчества» призывал крупный теоретик второй четверти XIX в. Н. Надеждин: «Соединить идеальное одушевление средних веков с изящным благообразием классической древности, уравновесить душу с темой, идею с формами, просветить мрачную глубину Шекспира лучезарным изяществом Гомера...» . Рассуждая о методе современного художника-творца, он и некоторые другие теоретики достаточно буквально переносили сплав идей романтизма и просвещения, сформировавшийся в русской эстетике , на исскусство. Раздавались многочисленные призывы «в... идеально-изящные формы, которые усвоены русскими художниками на родине Рафаэля, внести свою родную душу и жизнь...»(44). Таким образом, «переход от классицизма к романтизму совершился вполне на почве античности, только по-новому воспринятой и интерпретированной»(45).
    Итак, в искусстве происходило переосмысление основ классицизма. При этом характерно отсутствие призывов к полному отрицанию принципов классицизма, что свидетельствовало об осознанной преемственности творческих установок позднего классицизма и ранней эклектики, о все еще устойчивом убеждении русской художественной интеллигенции в том, что античная архитектура — основа архитектурного классицизма — содержит все необходимое для дальнейшего развития зодчества.
    Кристаллизация и научная разработка таких понятий теории архитектуры, как национальное своеобразие, народность, типологическая, функциональная, конструктивная и образная взаимообусловленность, творческий метод, способствовали становлению самой архитектурной науки. Впервые со всей определенностью о двуединой природе архитектуры было заявлено в важнейшем для своего времени труде А. К. Красовского «Гражданская архитектура», вышедшем в 1851 г., одна из глав • которого так и называлась: «Архитектура как искусство и как наука». Однако формирование научного подхода к различным вопросам архитектурного твор-
    42. Надеждин Н. Указ. соч.—С. 50.
    43. См.: Гуревич А. М. О типологических особенностях русского романтизма//К истории русского романтизма.—М., 1973.—С. 505—525.
    44. Шевырев С. Русские художники в Риме// Москвитянин.—1841.—Ч. VI.—№ 11 — С. 160.
    45. Очерки по античной историографии/ Под ред. К. М. Колотовой и др.—Л., 1967.— С. 90.
чества характерно для всего периода 30—50-х годов XIX в. Это связано также с тем, что рассматриваемый период являлся кануном бурного развития научных знаний, недаром В. Г. Белинский писал, что «прогресс и движение сделались ...словами ежедневными»(46).
    Своеобразный идеализм, постоянное расширение горизонтов науки и культуры, ощущение безграничных возможностей своего времени, которое может выбирать все лучшее из созданного мировой культурой в течение тысячелетий, способствовало выработке высокой самооценки эпохи, которая хотела не только подражать, но и сравниться по значению с такими значительными этапами в истории, также основывавшимися на использовании форм античной архитектуры, как эпоха Возрождения.
    Невозвратимость античности — этого «детства человечества» как исторически конкретной ступени его развития, быстрое накопление научных знаний об искусстве породили мысль о равенстве или даже превосходстве нового искусства над древним, основанную на сознании все возрастающих возможностей творца, в частности архитектора. «В разнообразии и в удобстве построений, в усовершенствовании строительного искусства от применения к нему точных наук мы далеко оставили за собой древних»(47),— писал И. Свиязев. Идея, суть которой является отчасти следствием романтического осмысления не только прошлого, но и действительности, имеет объективные причины. Одна из важнейших — новое историческое мировосприятие человека того времени, который ощутил себя наследником богатств культуры всего человечества: «...современное направление умственной деятельности есть преимущественно историческое: нельзя было бы сказать лучшей похвалы нашему веку(48). «История сделалась как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания; без нее... «стало» ...невозможно постижение ни искусства, ни философии»(49). Вместе с тем «интерес к историческим проблемам подогревался в России внутренними общественными проблемами страны, где намечалось дальнейшее обострение кризиса феодализма»(50). Именно этот «исторический» взгляд на прошлое, настоящее и будущее, позволивший понять историю культуры как процесс, все этапы которого обладают самостоятельной непреходящей ценностью, пробудил в России 30—50-х годов XIX в. интерес к искусству разных времен и народов, ранее бывших вне поля зрения европейцев, и заставил переоценить их вклад в сокровищницу мировой культуры. Насущной становилась необходимость изучения и осмысления отечественной истории, что, в свою очередь, также нашло отражение в архитектурной практике того времени.
    Конечно, «нельзя верить на слово тому, что эпоха думала о себе. Однако..., оценка какой-либо культурой собственных фактов есть, в свою очередь, факт этой культуры»(51). Поэтому для нас очень важно, что, говоря о современном им искусстве, многие историки и теоретики искусства 30— 50-х годов XIX в. отмечали наступление подлинного творческого одушевления, появление реального выхода из длительного художественного застоя, употребляли в отношении к совре-
    46. Белинский В. Г. Руководство к всеобщей истории//Современные заметки.—М., 1983.—С. 210. (Опубликовано в «Отечественных записках» в 1842 г.)
    47. Свиязев И. И. Учебное руководство... С. VII.
    48. Надеждин Н. Об исторической истине и достоверности//Библиотека для чтения.— СПб., 1837.—Т. XX.—Ч. 2.—№ 2.—С. 140.
    49. Белинский В. Г. Руководство к всеобщей истории...—С. 207.
    50. Турчин В. С. Эпоха романтизма в России.—М„ 1981.--С. 371.
    51. Баткин Л, М. К проблеме историзма в итальянской культуре эпохи Возрождения// Вопросы эстетики.—М., 1964.—Вып. 6.—С. 174.
менному искусству термин «возрождение»(52). Интересно, что в противоположность более поздним оценкам культуры России 30—50-х годов они считали, что самые выдающиеся успехи достигнуты именно в архитектуре: «...ни в чем мы не сделали таких быстрых, блистательных, полных успехов, как в архитектуре вообще и в архитектуре гражданской в частности»(53), а также, что «не было ни одной державы в мире, где бы архитектура так торжествовала, как в России»(54). Само противопоставление архитектуры 30—50-х годов архитектуре предшествующего периода очень важно. Это свидетельствует о появлении в архитектурном творчестве этого времени действительно глубоких, новаторских изменений, обусловленных во многом развитием самой классицистической доктрины.
   Исследование показало, что, несмотря на происходившее в 30—50-х годах XIX в. становление эклектического направления, в русской архитектурной теории продолжали свое развитие классицистические традиции. Следует подчеркнуть, что в эти годы представление об античной архитектуре как о художественном образце теряет свой обобщенный, идеализированный характер. Недосягаемый, надысторический идеал, который, казалось бы, она воплощала, по мере углубления исторических знаний, незаметно, обретал черты конкретной исторической эпохи, что, в свою очередь, стимулировало интерес не к обобщенным закономерностям античного искусства, а к частным случаям его проявления, ярче характеризующим его национальные особенности.
    Это привело к замене характерного для периода XVIII—начала XIX в. стремления к. идеалу тенденцией исторической ретроспекции. Изменившееся содержание понятия античного классического наследия обусловило появление таких стилистических интерпретаций античности в архитектуре, как «неогреческие», «римские», «помпейские» и т. д. Существенным является также то, что в архитектуре рассматриваемого периода возникла новая трактовка античного наследия, которое стали рассматривать как выражение народности и национального своеобразия искусства древнего мира, что оказало значительное влияние на обращение русской архитектуры 30—50-х годов XIX в. к изучению и творческой переработке национального наследия. В эти же годы было пересмотрено еще одно коренное положение классицизма — стремление к стилистическому единству в архитектурных ансамблях. Стилистическая разнородность, обнаруженная теоретиками и мастерами архитектуры в некоторых античных ансамблях, убеждала их в ее закономерности и'в исторической оправданности метода художественной стилизации, в результате чего родившийся в недрах классицистической доктрины метод архитектурной стилизации постепенно вышел за пределы классического наследия и обратился к другим стилистическим прототипам, в том числе к национальному наследию. В целом следует сказать, что изменение характера освоения античного наследия в русской архитектуре, зародившееся в русле классицистической концепции, точнее в результате трансформации основополагающего принципа «подражания» образам и формам античного искусства, привело в 30—50-х годах XIX в. к формированию нового творческого метода освоения исторического наследия, подготовившего почву для развития эклектического направления, возобладавшего во второй половине XIX в.
    52. Надеждин Н. О. О современном направлении изящных искусств...—С. 46.
    53. Несколько слов о произведениях современного зодчества в отечестве//Иллюстрация.—1848.--Т. 7.—№ 25.—С. 6.
    54. Солнцев П. Указ. соч.—С. 17.

16 Октября 2007

М.В. Нащокина

Автор текста:

М.В. Нащокина
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
«Работа с сопротивлением»
Публикуем отрывок из книги Ричарда Сеннета «Мастер» о постижении сути мастерства – в градостроительстве, инженерном искусстве, стрельбе из лука. Книга вышла на русском языке в издательстве Strelka Press.
Крепости «Красной Вены»
Многочисленные дома для рабочих, построенные в Вене социал-демократическими бургомистрами в 1923–1933, положили начало ее сильной традиции муниципального жилья. Массивы «Красной Вены» – в фотографиях Дениса Есакова.
Макеты в масштабе 1:1
Поселок Веркбунда в Вене, идеальное социальное жилье, построенное ведущими европейскими архитекторами для выставки 1932 года – в фотографиях Дениса Есакова.
Будущее вчера и сегодня
Публикуем статью Александра Скокана, впервые появившуюся в прошедшем году в Академическом сборнике РААСН: о Будущем, как его видели в 1960-е, о НЭР, и о том будущем, которое наступило.
Руины Лондона. Часть II
Продолжаем публикацию эссе историка архитектуры Александра Можаева, посвященного практике сохранения остатков старинных зданий в Лондоне. На этот раз речь о средневековье.
Технологии и материалы
Обновление коллекции декоров ALUCOBOND® Design
Коллекция декоров ALUCOBOND® Design от компании 3A Composites пополнилась несколькими новыми образцами – все они находятся в русле тренда на натуральность и отвечают самым актуальным тенденциям в дизайне.
Любовь к геометрии
Французское сантехническое оборудование DELABIE для крупных общественных сооружений выбирают выдающиеся архитекторы Жан Нувель, Норман Фостер, SANAA, Руди Ричотти и другие. Представляем новую модель бесконтактных смесителей TEMPOMATIC 4, сочетающих безопасность, мега-экологичность и стильный дизайн.
Урбан-домик на дереве
Современное игровое пространство Halo Cubic от финского производителя Lappset: множество сценариев игры и безупречный дизайн, способный украсить современный жилой комплекс любого класса.
Естественность и сила кирпича ручной работы
Датский ригельный кирпич ручной работы Petersen Kolumba на фасадах частного дома в Иркутске по проекту Станислава Гаврилова напоминает о мощи древнеримской архитектуры и прекрасно справляется с сибирскими морозами. Мы расспросили автора проекта об этом доме и работе с кирпичом Kolumba.
Handmade для кинотеатра «Москва»
Коммерческий директор компании Ледрус Максим Беляев рассказывает о том, в чем состоит специфика работы со светом по индивидуальному дизайн-проекту и как можно переквалифицироваться из поставщика в подрядчика с функциями ведущего консультанта, проектировщика оригинальных решений и производителя в одном лице.
Блестящие перспективы
Lucido – архитектурно ориентированная компания, ставящая во главу угла эстетику и технологичность. Предлагая все виды итальянской керамической плитки и мозаики, Lucido специализируется на керамограните больших форматов. Рассказываем о воссоздании мраморных слэбов, а также об экспериментах с большим форматом звезд мировой архитектуры Кенго Кумы и Даниэля Либескинда.
Материя с гибким характером
Алюминий – разнообразный материал, он работает в широком в диапазоне от гибкого дигитального футуризма – до имитации естественных поверхностей, подходящих для реконструкций и даже стилизаций. Рассказываем о 7 новых жилых комплексах, в которых использован фасадный алюминий компании SEVALCON.
Волшебная линия
Вентиляционные диффузоры Invisiline, созданные архитекторами Майклом и Элен Мирошкиными, завоевали престижную дизайнерскую премию Red Dot 2020. Невидимые решетки, придуманные для собственных проектов, выросли в бренд, ответивший на запросы коллег-архитекторов.
Эффектная сантехника для энергоэффективного дома
Экодом в Чезене, совмещающий функции жилья и рабочей студии архитекторов Маргариты Потенте и Стефано Пирачини, стал первым в Италии примером «пассивного дома», встроенного в плотный фронт городской застройки; кроме того он – результат реконструкции. Интерьеры дома удачно дополняет сантехника Duravit.
Такие стеклянные «бабочки»
Важным элементом фасадного решения одного из самых известных
новых домов московского центра стало стекло Guardian:
зеркальные окна сочетаются с моллированными элементами, с помощью которых удалось реализовать смелую и красивую форму,
задуманную архитекторами.
Рассказываем, как реализована стеклянная пластика
дома на Малой Ордынке, 19.
На вкус и цвет: алюминий в московском метро
Алюминий практически вездесущ, а в современном метро просто незаменим. Он легок и хорошо держит форму, оттенки и варианты фактуры разнообразны: от стеклянисто-глянцевого до плотного матового. Вашему вниманию – обзор новых станций московского метро, в дизайне интерьеров которых использован окрашенный алюминий SEVALCON.
UP-GYM: интерактив для городской среды
Современное развитие комфортной городской среды требует современных решений.Новые подходы к организации уличного детского досуга при обустройстве дворовых территорий и общественных пространств, спортивных, образовательных и медицинских учреждений предложили чебоксарские специалисты.
Серьезный кирпичный разговор
В декабре в московском центре дизайна ARTPLAY прошла Кирпичная дискуссия с участием ведущих российских архитекторов – Сергея Скуратова, Натальи Сидоровой, Алексея Козыря, Михаила Бейлина и Ильсияр Тухватуллиной. Она завершила программу 1-го Кирпичного конкурса, организованного журналом
«Проект Балтия» и компанией АРХИТАЙЛ.
Сейчас на главной
Внутри рисованной сетки
При проектировании комплекса апартаментов PLAY в Даниловской слободе архитекторы бюро ADM сделали ставку на образность постройки. Наиболее ярко она проявилась в сложносочиненной сетке фасадов.
Штаб-квартира будущего
Проект ПИ «АРЕНА», победивший в открытом конкурсе идей для новой штаб-квартиры итальянской компании FITT, совмещает футуристичную форму, красивую комбинаторику функций, энергоэффективность и тонкие отсылки к архетипам итальянской культуры. Особенно хорош «сплошной фонтан» в первом этаже. Рассказываем о трех победителях конкурса.
На соевой траве
Площадь Линкольн-центра в Нью-Йорке превратилась в лужайку из эко-газона: новое общественное пространство станет «главной сценой» для постепенного открытия Метрополитен-оперы, New York City Ballet и Филармонии после карантина.
Ярусная композиция
Немного Нью-Йорка в Одессе: апарт-комплекс по проекту «Архиматики» с башнями и таунхаусами, площадью и бассейнами.
Теоретик небоскреба
В Strelka Press выпущено второе издание книги Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя». Впервые на русском языке она вышла в этом издательстве в 2013. Публикуем отрывок о «визуализаторе» Манхэттена 1920-х Хью Феррисе, более влиятельном, чем его заказчики-архитекторы.
Тимур Башкаев: «Ради формирования высококачественных...
Новое видео из серии Генплан. Диалоги: разговор Виталия Лутца с Тимуром Башкаевым – об образе реновации, каркасе общественных пространств, о предчувствии новых технологий и будущем возрождении дерева как материала. С полной расшифровкой.
Белые башни
Жилой комплекс Y-Loft City в городе Чанчжи по проекту пекинского бюро Superimpose Architecture предназначен для поколения Y.
Эстетизация двора
Благоустраивая двор жилого комплекса премиум-класса, бюро GAFA позаботилось не только о соответствующем высокому статусу образе, но и о простых человеческих радостях, а также виртуозно преодолело нормативные ограничения.
Кино под куполом
Музей науки Curiosum с купольным кинотеатром по проекту White Arkitekter расположился в исторической промзоне на севере Швеции, занятой сейчас университетом Умео.
Авангардный каркас из прошлого
В Париже завершилась реконструкция почтамта на улице Лувра по проекту Доминика Перро: почтовая функция сведена к минимуму, вместо нее возникло множество других, включая социальное жилье.
Шелковые рукава
Металлические ленты Культурного центра по проекту Кристиана де Портзампарка в Сучжоу – парафраз шелковых рукавов артистов куньцюй: для спектаклей этого оперного жанра также предназначен комплекс.
MasterMind: нейросеть для девелоперов и архитекторов
Программа, разработанная компанией Genpro, способна за полчаса сгенерировать десятки вариантов застройки согласно заданным параметрам, но не исключает творческой работы, а лишь исполняет техническую часть и может быть использована архитекторами для подготовки проекта с последующей передачей данных в AutoCAD, Revit и ArchiCAD.
Жук улетел
История проектирования бизнес-центра в Жуковом проезде: с рядом попыток сохранить здание столетнего «холодильника» и современными корпусами, интерпретирующими промышленную тему. Проект уже не актуален, но история, на наш взгляд, интересная.
Медные стены, медные баки
Новая штаб-квартира Carlsberg Group в Копенгагене по проекту C. F. Møller получила фасады из медных панелей, напоминающие об исторических чанах для варки пива.
Оболочка IT-креативности
Московское здание международной сети внешкольного образования с центром в Армении – школы TUMO – расположилось в реконструированном корпусе, единственном сохранившемся от сахарного завода имени Мантулина. Пожелания заказчика и инновационная направленность школы определили техногенную образность «металлического ящика», открытую планировку и яркие акценты внутри.
Быть в центре
Апарт-комплекс в центре делового квартала с веерными фасадами и облицовкой с эффектом терраццо.
ВХУТЕМАС versus БАУХАУС
Дмитрий Хмельницкий о причудах историографии советской архитектуры, о роли ВХУТЕМАСа и БАУХАУСа в формировании советского послевоенного модернизма.
Авангард на льду
Бюро Coop Himmelb(l)au выиграло конкурс на концепцию хоккейного стадиона «СКА Арена» в Санкт-Петербурге. Он заменит собой снесенный СКК и обещает учесть проект компании «Горка», недавно утвержденный градсоветом для этого места.
Третий путь
Публикуем объект, получивший гран-при «Золотого сечения 2021»: офисный комплекс на Верхней Красносельской улице, спроектированный и реализованный мастерской Николая Лызлова в 2018 году. Он демонстрирует отчасти новые, отчасти хорошо забытые старые тенденции подхода к строительству в исторической среде.