Поход за архитектурной истиной
Максим Атаянц не просто проектирует и строит, фотографирует и рисует. Он не просто собирает материалы для курса истории античной архитектуры, который он читает в Академии Художеств в Петербурге. Он находится в походе, он осуществляет поход. За римской Античностью. Он разыскивает ее в памятниках Рима, в работах архитекторов-неоклассицистов, в портиках на Неве, в далеких провинциях Римской империи.
Но, прежде всего, – это поход в определенную архитектурную эпоху, во второй век нашей эры. Атаянц стремится узнать все законы, все детали, все достижения и даже неудачи древнеримской архитектуры на взлете. Он может смотреть, и с удовольствием, на здание первого века, он может пообсуждать достоинства и недостатки постройки третьего века, но душей он стремится во второй век, когда сложность приемов античной ордерной архитектуры достигла вершины, с которой она и покатилась вниз, в сторону средневековья.
Архитектор желает узнать все о зодчестве Рима так же, как этого хотели Брунеллески, Браманте, Палладио или Камерон. В принципе речь идет о ситуации Возрождения, неоклассики, о возвращении к почему-то, непостижимо почему, утраченному. Но есть и существенные различия. Для перечисленных архитекторов Ренессанса и неоклассицизма, как и для многих других, архитектура древнего Рима была источником для пополнения формального языка, но именно пополнения, усложнения, обогащения. Все эти зодчие хотели вернуться в античность (с помощью подхода к развалинам и постижения чудом сохранившихся зданий), но потом взять оттуда богатства архитектурного языка и вернуться в свое время. Получается поход туда и обратно, тогда как Атаянц, похоже, желает нырнуть в античность и не выныривать: он хочет начать с точки неустойчивого равновесия, после которой римская архитектура покатилась к упадку, начать с великолепия и вершины – чтобы достичь своих вершины и великолепия.
Для того чтобы продолжить движение с определенной точки, нужно, прежде всего, знать все до тонкостей, выучить все известные способы сложения форм, познать законы красоты утраченного когда-то стиля. Для этого нужно смотреть на памятники, смотреться в них как в зеркало, видеть в них достоинства и недостатки. Для этого нужно смаковать их так же, как смакуют достоинства красавиц, лошадей, стихов. И все выявленные красоты уметь использовать для создания своего художества, своей архитектуры.
В принципе этот поход имеет прецеденты: так же уповал на Палладио Жолтовский, сумевший убедить заказчиков самого разного сорта, от негоциантов до партийных руководителей, в достоинствах архитектуры избранного героя. Примерно так же думал о греческой архитектуре Шинкель. Но Атаянц, повторимся, желает погружения абсолютного, без вертикального остекления лифтовых шахт у Жолтовского, и без эклектических нововведений у Шинкеля. Полный возврат!
Глухие окраины империи и взгляд на столицу издалека
Путешествовать по античным городам в Турции, на Ближнем Востоке и в Африке начал Григорий Ревзин. Он решил отснять античные города и святилища в этих районах, он взял с собой в одну из поездок Атаянца, он сделал выставку фоторабот, посвященных своим путешествиям. Причину путешествий Ревзина по этим местам понять можно так: выросший на мечтаниях о России, он перенес идею путешествия по окраинам для понимания души страны с русских осин и церковок на пинии и руины в окружении бедуинов. Странствия по ныне турецкой Киликии или ныне тунисской Нумидии так же приближают нас к Риму, как пешие походы по Псковщине или сплав по Онеге приближают нас к Москве. Рим и Москва виднеются издалека, они остаются мечтой в тумане, в дымке романтического развала и драматического безобразия.
Нельзя сказать, что Атаянц не знал до этого о руинах Рима на Востоке и Юге. Но пример искусствоведа вдохновил его, показал дорогу к отдельным памятникам, а дальше архитектор пошел сам, решившись присоединить странствия по античности в странах третьего мира к своему личному походу в сторону архитектурной античности. Уже сейчас видны различия в подходах: искусствовед собирает книгу (выставку) образов, а архитектор собирает материал для книги (выставки) о тонкости (или глупости) мастеров того или иного региона, об интересных формальных находках и провинциальных упущениях, о возможных визитах куда-нибудь в Африку столичных мэтров и результатах их вдохновения на солончаковых почвах. Провинция за провинцией, храм за храмом, тетрапилон за тетрапилоном – Атаянц отрабатывает материал, коллекционирует редкости, фиксирует типовые решения, но, прежде всего, разыскивает редкостные удачи мастеров второго века.
Для Атаянца поход за провинциальной античностью и ее чудесами, вычленяемыми среди массы невразумительных руин и глуповато-наивных поделок периферийных зодчих, это – поход к самому себе. Это, во-первых, самоотождествление себя с талантом в римской провинции: ведь он видит себя не в Риме, а Петербурге и Москве, где-то на неуютном краю цивилизации – со всем своим ордерным багажом, пропорциональными системами и историческими аллюзиями. Наличие собственных вариантов капителей в Сирии – для него обоснование своих поисков в Лисьем Носу или на Рублево-Успенском шоссе. Возможность транспортировать вместе с легионом в походе резчика капителей и деревянные лекала-парадигмы служит оправданием для переноса подобных капителей (и даже измененных, обновленных) в особняки новой знати, для транспортировки изысканных форм, способных обновить, оживить здание.
Так что для Атаянца провинция не есть способ взгляда на Рим, а способ достижения Рима: перебирая разрушенные города и веси римской Африки и римской Сирии он медленно приближается к своему взгляду на римскую архитектуру, вернее, – утверждается в раз и навсегда выбранном взгляде, в своей вере.
Эта вера укрепляет путника в непростых странствиях по отнюдь не всегда комфортным Цезареям и Киренаикам, оборачивающимся то негостеприимными туземцами, то поборами, то запретами фотографировать, то дальними рейдами в пустыню за полуразвалившейся аркой сомнительного достоинства – для полноты картины. Эта вера говорит о ненапрасности дорожных жертв, ведь путешественник привозит с собой трофеи своих невидных публике побед: фотографии диковинных руин, зарисовки неслыханных карнизов, а также объяснения для заказчика: откуда у него в особняке взялся такой постамент под колоннами, какое обоснование имеет вон тот архивольт над аркой при входе в столовую. Путешествие оказывается путем домой, в котором странник обрастает раковинами и масками, своими фото с аборигенами и набросками с редких бабочек.
Этим домом для Атаянца всегда является его собственная архитектура, реальная или существующая пока только в проектах. А фото и графика, представленные на выставке, – это охотничьи трофеи пополам с экзотическими аленькими цветочками, главное достоинство которых – возможность транспортировать их на Родину.
Провинции последовательно обследуются (в одном Ливане архитектор был три раза), картина складывается все более полная, но эта картина не выливается в книгу путешествий или альбом зарисовок (хотя и такое возможно). Этот предпринятый архитектором поход ведет его к оправданию своей архитектуры. Собирая весь этот материал, Атаянц не столько учится, сколько составляет свое кредо, оправдывает свою уверенность в выбранном пути, становится наравне с мастерами прошлого, преодолевает их влияние, составляет план антикообразной архитектуры настоящего.
Выбрав когда-то траекторию от окраины к центру, он однажды придет и в Рим со своими зарисовками и фотоэтюдами. Тогда можно будет посмотреть из Рима на провинцию. Но пока еще впереди вся Малая Азия, все Галлии и Паннонии, Мезии и Фракии, всея Европа и значительная часть Азии. Однако то, что уже «вывезено», – едва ли не треть материала.
Литературные параллели
Какие внеархитектурные идеи питают архитектуру Атаянца? Где еще может заключаться такое сильное, всепоглощающее стремление восстановить античную культуру заново, создать мир, в котором античная архитектура может существовать и развиваться дальше безболезненно, беспроблемно, со всей полнотой выразительных средств?
Островок такой бескопмпромиссной и полной стилизации античности, а лучше сказать вживания в античность, причем именно римскую (которая Западом воспринимается как более близкий источник современного мира, как тип культуры чуть более близкий к современной цивилизации, чем Греция), такой островок существует в литературе XX века. Можно проследить некую почти непрерывную нить стилизаций, с помощью которых римская античность «приближается» к современной культуре.
Эта устанавливающая связь античности и современности литературная традиция (а можно говорить именно о не прерывающейся традиции, диктующей последовательную стилизацию, гораздо более серьезную, чем в произведениях на тему средневековья) в прозе Западного мира XX века покоится на трех именах: Торнтона Уайдлера, Маргерит Юрсенар и Паскаля Киньяра.
Три романа, «Мартовские иды» американца Торнтона Уайдлера (1948), «Воспоминания Адриана», франко-бельгийской писательницы Маргерит Юрсенар (1951) и «Записки на табличках Апронении Авиции» француза Паскаля Киньяра (1984) написаны по-разному и преследуют разные литературные цели, но в них главным по прочтении оказывается привкус воображенной, но ставшей уже как бы вновь живой повседневной жизни императорского Рима. Прибавить к такому оживлению жизни воссозданную архитектуру – понятный следующий шаг.
Кроме того, следует упомянуть фильм «Сатирикон» Федерико Феллини (1969), а также стихи новогреческого поэта рубежа XIX–XX веков Константиноса Кавафиса, переводы его стихов Г. Шмакова и И. Бродского, и, наконец, поэтические размышления-стилизации в духе античности у самого Бродского.
Все вместе это направление (никак не течение, но именно направление нескольких потоков, среди которых где-то присутствует и литературный постмодернизм) дает основу ничуть не меньшую, чем глубокое философское обоснование.
Архитектурный акмеизм и его петербургские истоки
В русской поэзии начала XX века было очень много античности, но она поначалу носила какой-то странный характер условности, постэклектической сконструированности. В символизме мифологических рассказов Александра Кондратьева, в его же переводах «Песен Билитис» француза Пьера Луиса, в стихах Вячеслава Иванова, в «Алесандрийских песнях» Михаила Кузьмина найдем страстную тоску по античной целостности, тоску, которая подготавливает последующее постижение – тем, что отбрасывает рассудочность и ученость классицизма, освобождает форму, старается проникнуть в некую сердцевину античности. Добавим сюда картины Бакста и Богаевского – и получим серьезную основу для возрождения стиля.
Но едва ли не самое большое значение для нашей темы играет поэзия акмеизма, антикизированные метрика и стиль Мандельштама и Ахматовой. Это опирающееся на открытия Пушкина стремление к самоотождествлению с античной поэзией, желание жить внутри нее, движение в сторону превращения русского языка в третий язык античности – все это тоже является серьезнейшим обоснованием для антикизированной архитектуры. Более серьезным основанием, чем достаточно рассудочная или холодноватая античность у символистов. А акмеистический романтизм странствий Гумилева придает особый оттенок архитекторским странствиям. В результате мы имеем дело со стилем (пока только авторским), который можно назвать архитектурным акмеизмом. То есть с попыткой полного погружения в античность при осознании высоты задачи и исключительности используемых художественных средств.
Петербургские истоки этого стиля налицо, но можно кроме места творчества названных поэтов указать еще и на классичность города Санкт-Петербург самого по себе. И на его вечное, трагическое самосоотнесение с античностью южной, подлинной. И на отсутствие в петербургской архитектурной поэтике Греции вообще (только в каких-нибудь портиках Стасова). И на постоянное присутствие в Петербурге Рима, причем какого угодно: имперского, четвертого, католического, республиканского, разоряемого варварами, руинированного, наконец.
Есть еще архитектурный неоклассицизм начала XX века, причем преимущественно петербургский: Фомин, Щуко, Белогруд, Лидваль. Но эти мастера «работали» с иными культурными пластами: прежде всего с русским (итальянского происхождения) палладианством усадебного толка и ренессансными прообразами. И в том и в другом случае в прекрасной архитектуре присутствовала нотка трагизма: новые палладианские усадьбы с телефонами внутри и неоренессансные банки с утрированным шершавым гранитным рустом говорили о несбыточности чаемого идеала, о невоссоединении с Золотым веком, об опасностях и несовершенстве мира.
Думается, что преодоление трагичности, в какой-то степени – преодоление петербургской подосновы – составляет для Атаянца путь к созданию непротиворечивой архитектуры. Кажется, что он видит способ этого преодоления в создании своей коллекции рисунков и фотографий античного Средиземноморья. Там ведь есть свои трагизм и драма, но они наслаиваются на не трагичную, а оптимистичную культуру. Разглядывание и «транспортировка» образов этой былой оптимистичной культуры к нашим берегам – задача графических и фотографических занятий архитектора.
Наука по случаю и художественность вдобавок
Формирование «коллекции» Атаянца идет по пути наслаивания материала на ядро из основных принципов и обоснований. Этим ядром является архитектура, она составляет обоснование всех путешествий вообще, набросков, общих видов, деталей, художественно-архитектурных натюрмортов – как фотографических, так и чисто графических. Все это сделано ради архитектуры, во имя архитектуры, для ее создания. Все остальное – наслоения, приобретаемые по пути, иногда художественно осмысленные, иногда отрефлексированные по-научному. Эту особенность нужно прочувствовать при разглядывании выставки графических и фото работ архитектора и при пролистывании каталога этих работ. Все здесь представленное – сделано не просто так, а во имя.
У нас в стране изучение античности развито лишь в немногих филологических и научных центрах, там это делают ученые мужи (и дамы) вполне в традициях Прусской академии наук – с тысячами сносок, с ориентацией на пусть небольшой, но оригинальный новый факт, выведенный из сотен уже известных. То, что делает Атаянц к этой академической науке имеет случайное отношение: то, что он увидел можно будет использовать при каких-то будущих штудиях, то, что им отмечено в фото и рисунках может потом сложиться в какую-то объективную картину. Но пока что это выглядит как накопление фактических знаний, осложненное художественным видением. То, что это накопление рождает образ Рима и античности в целом, причем образ очень авторский, героический, является лишь дополнительным оттенком – при оценке некой абстрактной научности материала. Все же эта наука по случаю, потому что она «попалась» на пути, потому что сам материал научен.
Такое же странное отношение имеет этот материал к художественности. Представленные в каталоге (и на выставке) фотографии обладают высоким качеством, они великолепно скадрированы, в них можно найти сопоставления объемов, подчеркивание теней, романтические пейзажи и натурализм деталей, обобщение и конкретизацию. Но за всем этим будет стоять образ архитектуры, это будет художественность для архитектуры.
То же самое можно сказать о графических листах Атаянца. Фактически это листы из профессионального дневника. Они намеренно поданы как часть тех случайностей, что сопровождают сбор материала в походе: в них присутствуют надписи, обширные тексты с описаниями и рассуждениями, указания на дату и место. Они как будто размыты дождями и присыпаны пылью, они подчеркнуто естественны (а это значит – искусно сконструированы и художественно продуманы) и даже, кажется, случайны (а на самом деле – рассчитаны и полны точных знаний об объекте). Эти листы представляют собой удивительную смесь наивного восторга перед изображаемым, точного знания о нем и острого художнического желания переработать действительность перед тем как передать ее. Все вместе это делает листы увлекательным зрелищем. Но при разглядывании их и вероятном сличении графических сюжетов с фотографическими композициями ни на секунду не следует забывать о том, что перед нами результаты похода, осуществленного пока лишь частично, а осуществляемого не ради этих листов, а ради постижения архитектуры. Это часть целого, и как часть некоего нарисованного в воображении целого и следует рассматривать все эти работы. Это отдельные тессеры, смальты большой мозаики, которая должна бы сложиться к концу похода. Но собранные кубики обладают и собственной художественной (и познавательной) ценностью.
Вызов
Я нисколечко не хочу сказать, что зависимость графики и фотографий Атаянца от архитектуры могут остановить кого-то от желания обладать чернильной отмывкой с видом архитрава римского капитолия где-то в провинции или от тяги к рассматриванию фотографии с видом одного из храмов Баальбека – фотографии героической по духу и проникновенной по художественным средствам. Но все же эта связь с архитектурой делает весь проект удивительно уязвимым. Ведь если вы катите за тридевять земель за одним только художеством, а затем находите в тех краях ваше собственное художественное видение, привозите сюда, домой, плоды вашего видения и показываете их – то можете считать, что проект удался. Если же вы организуете поход за научными фактами, за сонмищем фактов, за объективным знанием, а потом вам удается перетащить эти факты через все границы и представить их на Родине – то проект тоже удачен.
Все это можно сказать о работах Атаянца. И художественный и научный результаты достигнуты. Есть что посмотреть, есть во что вглядеться. И только чувство неполноты, возникающее при сличении закрашенных, посещенных провинций с белыми фигурами «неведомых» провинций на карте Римской империи позволяют догадываться об импульсах дальнейших путешествий.
Но в представленных работах я вижу более серьезный затаившийся вызов. Вызов самому архитектору. Сами по себе все его изобразительные работы не требуют никакого оправдания, более того – они сами себе служат оправданиям. Думаю, что это одновременно пример изображения любимой действительности и пример графического представления любовно сочиненных химер. А потому и не нужно видеть за этими работами или в них никакого вызова.
И все же этот вызов есть. Он заключен в самом словосочетании «графика архитектора», которое с неизбежностью будут применять к работам Атаянца. Это определение заставляет постоянно соотносить увиденное на графических листах с собственно архитектурными работами. И это соотнесение вряд ли стоит представлять как постоянное взвешивание двух и более чашек, на которых покоятся и взвешиваются фотография, рисунок и объемная архитектура, с целью определения относительной и абсолютной значимости. Здесь уместно не сравнение значимости, и даже не понимание некой функциональной зависимости (что-то вроде «рисунок архитектора есть средство его аналитического мышления») одного вида творчества архитектора от другого, а понимание иерархической системы, в которой в подножье пирамиды будет фиксирующее осколки идеала фотография, чуть выше будет одновременно анализирующая и возвышающая исключительные фрагменты того же былого идеала графика шероховатых листов размытыми зданиями и быстрыми текстами, а на вершине все равно будет архитектура особняков, контор, поселков из таунхаузов, объемная, осязаемая архитектура.
Этой архитектуры посетитель выставки и обладатель каталога не видит. Она-то, между тем, и представляет вызов всей выставке: ведь если целью похода было собирание образов для прекрасной архитектуры, если привезенные образы хороши, то какова же в действительности полученная из этих образов (или с их помощью) архитектура? Достойна ли она с таким трудом полученных оснований для себя самой? На этот ответ нужно отвечать другими образами, чисто архитектурными, нужно отвечать другой выставкой и каталогом. Но уже сейчас видна дерзость замысла и его хрупкость, видна неизбежность сравнения и важность отрыва архитектора от обретенных корней. Пока же мы видим склад трофеев, драгоценных свидетельств тяжелого похода по далеким окраинам давно не существующей империи. Первый этап похода закончен.
