Автор текста:
И. Л. Бусева-Давыдова

О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании

Русское искусство XVII в. (в особенности второй половины столетия) настолько явственно отличается как от предыдущего, так и от последующего этапа развития отечественной художественной культуры, что это естественно вызывает желание определить его своеобразие в категориях теории стилей. Такие попытки делались неоднократно начиная с середины прошлого столетия, но приводили к противоречивым результатам: если некоторые исследователи считали русское искусство XVII в. одним из этапов развития художественной культуры средневековья, то другие доказывали его принадлежность к общеевропейской линии эволюции художественных стилей, отождествляя его с барокко, ренессансом или маньеризмом. Эти разногласия отрицательно сказывались на изучении искусства данного периода и даже на сохранности памятников. Так, признание иконописи XVII в. в целом средневековой приводило не только к искажению общей картины ее развития, к игнорированию или тенденциозной оценке ключевых ее произведений, но и к гибели икон, написанных в нетрадиционной манере и потому обойденных вниманием музейных экспедиций и частных коллекционеров. Отождествление же русского искусства XVII в. с одним из западноевропейских художественных стилей чревато утратой представления о своеобразии национальной культуры, отвечающем историческим условиям развития Русского государства. Поэтому сейчас, когда отечественное искусство XVII столетия изучается особенно интенсивно, кажется актуальным критический анализ основных концепций стиля, существующих в научной литературе.
Поскольку в европейском искусствознании представление о стилях первоначально сложилось на архитектурном материале, то и отечественная историография этого вопроса зародилась как историография архитектуры. Еще в 1847 г. И. М. Снегирев указывал, что церковь Покрова в Филях выстроена в стиле «Возрождения... или лучше сказать Барокко»(1). Таким образом, И. М. Снегирев считал барокко одним из этапов развития искусства ренессанса и использовал эти термины как синонимы. Попытки Л. В. Даля и А. М. Павлинова(2) ввести иные обозначения стиля также не увенчались успехом: «петровское зодчество» Л. В. Даля оказалось понятием и слишком узким (поскольку оно связывало всю архитектуру конца XVII в. с Петром I), и слишком широким, так как в него попадала и архитектура первой четверти XVIII столетия. Определение, данное А. М. Павлиновым,—«период упадка»— вызвало обоснованный протест со стороны Н. В. Султанова, показавшего, что в России XVII в. «замечается то же явление, которое мы видим на Западе двести—полтораста лет ранее, то есть в эпоху так называемого Смешанного стиля, когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения... А значит, здесь мы имеем дело с появлением нового направления в искусстве, которое никак нельзя назвать "периодом упадка", то есть продолжением старого». Относительно же сущности этого стиля Н. В. Султанов заметил следующее: «Он представляет собою формы третьего периода итальянского Возрождения, или периода Барокко, зашедшие к нам через немецкие руки и видоизмененные на русской почве. Если мы признаем, что Франция, Германия и даже Нидерланды могли переработать настолько формы итальянского Возрождения, что современная историко-архитектурная наука признает французский Ренессанс, немецкий Ренессанс, фламандский стиль и пр., и пр., то мы не видим причины, почему... допетровская Русь не могла того же сделать. Если мы хотим быть последовательными, то безусловно должны признать и русский Ренессанс...»(3).
Нетрудно заметить, что в работах историков архитектуры наметилась тенденция к использованию обозначений стиля, сложившихся на западноевропейском материале. К живописи XVII в. во второй половине XIX—начале XX в. применялись лишь «квазистилистические» определения. Г. Д. Филимонов говорил о «греческом» и «фряжском» стилях, понимая под первым более традиционное направление в иконописи, а под вторым — передовое, ориентирующееся на Запад. Даже если отождествить «греческий стиль» со старым средневековым (хотя, по мысли Филимонова, они не тождественны, ибо «греческий стиль» отличается «значительными против древних переводов улучшениями в рисунке и технике»(4)), то характер «фряжского» остается неясным. Сама по себе ориентация на искусство Западной Европы ничего не говорит о существе стиля, так как в Европе этого времени можно было обнаружить и реминисценции средневековья, и отголоски ренессанса, и элементы маньеризма, и разные варианты барокко, и классицизм. Поэтому и Н. П. Сычев, указывая на происшедшую, по его мнению, в середине XVII в. смену «немецких» стилей «фламандскими»(5), констатировал лишь факт обращения к западным образцам, независимо от их стилевой принадлежности. Аналогичным образом и И. Э. Грабарь разделял эту живопись на четыре течения. В одном из них (живопись в церкви Григория Неокесарийского в Москве, Ильи Пророка в Ярославле) сочетался «строгановский» стиль с «фрязью»; в другом (Тихон Филатьев, Никита Павловец, Кирилл Уланов) — «строгановский» стиль и старые образцы. Представителем третьего, «живописного», течения был назван Федор Зубов, а к четвертому (крайнему левому) отнесены Богдан Салтанов, Иван Безмин, Василий Познанский—«якобинцы» XVII в., вскормленные Симоном Ушаковым, «в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции»(6). Если рассмотреть все эти определения последовательно, то в первом случае перед нами попытка обозначить одно неизвестное через два других— ведь ни «строгановский», ни «фряжский» стили тоже не имеют четкой формулировки. Во втором направлении И. Э. Грабарь усматривал сочетание традиций строгановской школы (где, по его словам, в свою очередь сочетались старые образцы с новыми тенденциями) опять-таки со старыми образцами (?). Произведения главы «живописного» направления Зубова живописны не более работ того же Уланова; неясно также, в чем выражалось «вскармливание» мастеров последнего направления Ушаковым, если армянин Салтанов прибыл в Россию уже зрелым мастером, Безмин учился у С. Лопуцкого и Д. Вухтерса, Познанский, в свою очередь,—у Безмина, а жалованье они получали не от Ушакова, а от царя. Кроме того, версия о полной нетрадиционности этих живописцев не соответствует истине. В столичных памятниках второй половины XVII в. обязательно наличествуют как новые, так и традиционные черты, хотя их соотношение может широко варьироваться.
В советское время проблема стиля применительно к русской живописи XVII в. была поставлена в 1926 г. авторами сборника «Барокко в России», но и здесь архитектурная часть оказалась более разработанной, чем живописная. Термин «барокко» по отношению к русскому зодчеству XVII в. к тому времени уже имел длительную историю существования, начиная с И. М. Снегирева и кончая Ф. Ф. Горностаевым, утверждавшим, что «со времени воцарения Феодора Алексеевича в московской храмовой архитектуре начинает пробиваться новая струя западноевропейских влияний, быстро вылившаяся в мощные формы Барокко»(7)., В 1920-е гг. вопрос «барокко или не барокко?» казался особенно привлекательным из-за мнимой легкости его разрешения: достаточно применить к русскому материалу формально-стилистический, или социологический, или какой-либо иной новый для отечественного искусствознания метод, и проблема перестанет существовать. Именно так и писал Ф. И. Шмит в 1929 г.: «...нам остается только приложить полученные выводы к... частному вопросу истории уже русского искусства»(8).
Однако именно эта альтернативная постановка вопроса и стала основным подводным камнем для авторов сборника «Барокко в России». Правильнее было бы спросить, не барочно или антибарочно русское искусство XVII в., а что оно представляет само по себе, безотносительно к европейскому барокко. Метод исследования, выбранный авторами, стал прокрустовым ложем для изучаемого предмета: те черты русского искусства, которые не подпадали под принятое данным ученым определение барокко, либо игнорировались—у В. В. Згуры, признававшего русское барокко, либо гипертрофировались — у Н. И. Брунова, отрицавшего его. В. В. Згура обнаруживал в русской архитектуре XVII в. даже два этапа развития барокко, рубежом между которыми считал 1670-е гг. Сопоставив церковь Николы на Берсеневке со Смоленским собором Новодевичьего монастыря, он нашел в первом памятнике «живописность, единство стены при скульптурном ее понимании и разработке, массивность, интенсивность замкнутого движения, которые являются, как известно, основными принципами архитектуры барокко... и указывают на то, что в данном случае мы имеем дело с продуктом именно некоего барочного способа мышления»(9). Далее для иллюстрации своего тезиса автор привлек многочисленные примеры из области русской архитектуры XVII в..трактуемые им в том же чисто формальном плане. Характерно, что русские постройки XVII в. сравнивались не с памятниками западноевропейского барокко, а исключительно с предшествующим древнерусским зодчеством. Когда же В. В. Згура апеллировал к барокко Западной Европы, он ограничивался общими высказываниями типа: «некоторое барочное выражение», «памятник в общем барочной архитектуры», «тенденция к мироощущению, отчасти близкому барокко». Неконкретны и его наблюдения над европеизирующими деталями архитектуры XVII в.: нередко тот или иной декоративный мотив (в том числе розетка, встречающаяся еще в готике, и раковина, типичная для ренессанса) относится к стилю барокко, поскольку «такая форма, по моему утверждению (разрядка наша.— И. Б.-Д.), является барочной»(10). По существу, статья В. В. Згуры доказала не столько барочность русской архитектуры XVII в., сколько ее несомненное отличие от предшествующего средневекового русского зодчества.
Если В. В. Згура сосредоточил внимание на новых чертах русской архитектуры XVII в., то Н. И. Брунов, наоборот, подчеркнул ее традиционность, связь с предыдущим этапом. В отличие от первого автора он на примере церкви Покрова в Филях выделил другие особенности, характерные для зодчества этого времени—связь здания с природой, преобладание пространства над массой, «каркасность» декора, тектонику и структурность, и пришел к противоположному выводу: русская архитектура XVII в. не имеет ничего общего с барокко, в ней «полным победителем осталось средневековое мировоззрение»(11).
А. И. Некрасов как бы сочетал обе точки зрения, выделяя и противопоставляя «нарышкинский» стиль (церкви в Петровском-Разумовском, Филях, Троицком-Лыкове) как традиционный средневековый и «тессиновский» (церкви в Дубровицах, Перове, Высокопетровском монастыре, Уборах) как барочный, обязанный своим возникновением шведскому архитектору Н. Тессину 12. В настоящее время убедительно доказано, что приписывание Н. Тессину церкви Знамения в Дубровицах, как и других упоминаемых у А. И. Некрасова памятников, не имеет достаточных оснований(13); церковь Петра Митрополита Высокопетровского монастыря недавними исследованиями выводится из круга памятников XVII в.(14), а версия о западном происхождении строителя церкви в Уборах Я. Г. Бухвостова, кратко изложенная в статье в подтверждение «барочности» его архитектуры, основана на недоразумении (тем более что Я. Г. Бухвостов вряд ли может считаться автором церкви в Уборах)(15). Неверны и датировки многих ключевых памятников, что привело к значительным искажениям картины развития русского зодчества XVII в. Таким образом, можно считать, что концепция А. И. Некрасова, основанная на недостаточно изученном материале, не выдержала проверку временем и сейчас представляет чисто историографический интерес.
Авторы статей, посвященных живописи XVII в.,—М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, А. Н. Греч16 — единодушно определили ее стиль как «родственный западному барокко». Отчасти это объяснялось неконкретностью их представлений о барокко, ярко выраженной в формулировке А. Н. Греча: «Барокко—стиль, народившийся в Италии в XVI столетии, как противовес (реакция) против строгой закономерности искусства высокого Возрождения. Он производит впечатление, главным образом, борьбы противоположных и разнородных, выраженных в художественном произведении сил»(17). «Борьбу противоположных и разнородных сил» можно обнаружить в любом объекте; декларированная же в процитированном отрывке мысль о связи барокко с Возрождением осталась нереализованной. Кроме того, барокко понималось и как стиль, и как фаза в развитии стиля, что легко позволяло подвести под эту категорию и фрески церкви Успения на Волотовом поле, и скульптуру Пергама, и русское искусство XVII в. Следует отметить и крайнюю ограниченность материала, на котором строились глобальные концепции стиля: авторы привлекали считанное количество памятников и присущие им черты распространяли на всю русскую живопись XVII в(18). Вдобавок фактический материал нередко интерпретировался достаточно поверхностно. Таким образом, например, сложилось бытующее до сих пор мнение о барочности Библии Пискатора, которой пользовались в качестве образца русские иконописцы (а следовательно, и о барочности ее русских воспроизведений). Однако сколько-нибудь внимательное ознакомление с гравюрами этой Библии показывает, что, хотя она вышла в свет в середине XVII в., в эпоху господства барокко, составляющие ее листы были исполнены еще в XVI столетии представителями романизма и маньеризма(19).
К рассмотренным работам близка статья Б. Р. Виппера 1944— 1945 гг. «Русская архитектура XVII века и ее историческое место»(20), где стиль русского искусства на основании ряда формально-стилистических параллелей определялся, однако, не как барокко, а как маньеризм. В кратком социологическом вступлении Б. Р. Виппер отмечал наличие крестьянского движения и религиозных противоречий как на Западе в XVI в., так и в России в XVII в., а затем смело сопоставлял Понтормо с учениками Симона Ушакова, росписи палаццо дель Те с ярославскими фресками, лестницы Микеланджело и Палладио—с лестницами нарышкинских церквей. Однако даже если допустить, что крестьянское движение и религиозная борьба на Западе в XVI в. точно соответствовали подобным явлениям в России в XVII в., то следовало бы еще доказать, что именно они послужили необходимой и достаточной причиной возникновения маньеризма, и только маньеризма, а не какого-либо иного стиля или течения. Методологическим недостатком статьи является и отсутствие определения маньеризма как стиля, его специфических содержательных и формальных свойств. По ходу изложения ему приписываются такие особенности, как: 1) «пассивное мировосприятие, подавление личности, обесценение разума и воли во имя чувства и веры»; 2) «попытка найти переход от иконы к картине»; 3) «стремление превратить живопись в узорный ковер»;
4) «репертуар маньеризма: картуш, лоза, ступенчатый фронтон с фиалами или обелисками, витые или узорные колонки»(21). Нетрудно заметить, что первое характерно не столько для маньеризма, сколько для средневековья, второе—для ренессанса, третье свойственно, например, интернациональной готике, а четвертое—излюбленный декоративный набор барокко. Снижает ценность работы и недостаточное знакомство автора с русским искусством XVII в. и его отдельными памятниками(22).
Не подлежит сомнению, что некоторые формы и детали в этот период действительно заимствовались из арсенала маньеризма, но они не имеют ни количественного, ни качественного преобладания над другими (барочными, ренессансными, средневековыми) и не определяют существа стиля. В церкви Покрова в Филях центрическая композиция храма с четырехлепестковым планом восходит к архитектурным решениям ренессанса (церкви в Тоди, Лоди), многие мотивы декора иконостаса (разорванные фронтоны, картуши и увитые лозой колонки) типичны для барокко, а картуши, обрамляющие клейма икон местного ряда иконостаса, несомненно, скопированы с маньеристических гравюр. Этот факт весьма интересен и нуждается в интерпретации, но в статье Б. Р. Виппера он объяснения не получил. Точка зрения Б. Р. Виппера не нашла сколько-нибудь широкого распространения в современной научной литературе(23), в то время как концепция «русского барокко» по-прежнему пользуется популярностью. К сожалению, новые работы на эту тему нередко не только не исправляют, но еще умножают ошибки, содержавшиеся в старых(24). В то же время почти не замеченными и должным образом не оцененными оказались исследования, где стиль интерпретировался не формально, а содержательно, исходя из общего характера эпохи_и ее значения в истории России.
Первое такое развернутое определение было дано в 1911 г. М. В. Красовским, писавшим: «Время, в которое пришлось работать этим мастерам, было переходное; в воздухе чувствовалась близость какого-то перелома...; передовым людям того времени было ясно, что... сравниться с Западом можно только при условии усвоения результатов его культуры»(25). Действительно, вторая половина XVII столетия - переходное время в истории России. Это переход от средневековья к новому времени, в экономическом плане обусловленный складыванием всероссийского рынка и зарождением буржуазных отношений. Мно гие европейские страны совершили этот переход значительно раньше, и в области культуры он привел к возникновению ренессанса и аrs nova. При этом во всех странах, вступавших в эпоху новой истории, имела место секуляризация духовной жизни общества а прочие черты ренессанса, как, например, гуманизм, возрождение античности и т. п., были только конкретной формой выражения этой секуляризации и потому могли проявляться очень своеобразно или даже не проявляться вовсе. Это своеобразие перехода от средневековья к новому времени было тем больше, чем дальше (географически и хронологически) от очага итальянской ренессансной культуры находилась данная страна. По смыслу будучи ренессансным, ее искусство облекалось в пестрые одежды ренессансных, маньеристических, барочных, а иногда и классицистических форм, и все это при сохранении своей, еще с ясно выраженными средневековыми особенностями, национальной основы. Именно эта стилистическая пестрота русского искусства второй половины XVII в. зачастую ставил в тупик историков искусства, руководствовавшихся только сравнительным методом или формальным анализом, выявляя ограниченность этих инструментов научного исследования.
Положение о ренессанснрм типе русской культуры XVII в. было обосновано Б. В. Михайловским и Б. И. Пуришевым. Эти авторы раскрыли многие характерные черты искусства XVII столетия и дали им непротиворечивое истолкование. Обособление пейзажа, появление жанра живописи XVII в., любовь мастеров к вещи, детали, новое понимание пространства и становление прямой перспективы, новый тип героев—все это, ранее с большим трудом укладываемое в концепцию «русского барокко», впервые нашло себе логичное объяснение(26). Авторы отнюдь не преувеличивали степень зрелости новых элементов в художественной культуре XVII столетия. Однако, отмечая ее традиционные, средневековые стороны, они все же сочли возможным сделать достаточно определенный вывод: «Русское искусство в своей основной струе созвучно в известной мере искусству раннего западного ренессанса»(27). С нашей точки зрения, эта формула точно отражает существо дела. Действительно, русское искусство XVII в. ни в коем случае, не тождественно, а лишь созвучно раннему ренессансу: оно соответствует ренессансу не стилистически, а типологически, не по форме а по существу. Кроме того, новыми тенденциями затронуто не все искусство этого периода, а только его основная струя; на периферии же кое-где сохраняется еще не тронутой средневековая основа.
В архитектуроведении приблизительно в то же время выступил Е. В. Михайловский, связавший изменения, происходившие в области культуры, с изменением экономического базиса русского общества. В итоге он предложил для русского искусства второй половины XVII в. обобщенный термин — «стиль первого периода нового времени»(28). Недостатком этого определения является его недиалектичность: XVII век— не только первый период нового времени, но и последний период старого, о чем нельзя забывать как при выявлении существа стиля, так и при анализе его конкретных памятников.
В литературоведении аналогичная концепция была фундаментально обоснована Д.С. Лихачевым, принципиально исходившим из следующего тезиса: «Признаки любого стиля не существуют сами по себе и не определяют собой целиком тот или иной стиль. Важны функции стиля и его историческая роль. Отдельные признаки стиля барокко сами по себе характерны и для других стилей». Далее он справедливо отметил, что в некоторых чисто средневековых произведениях, если бы датировать их XVII в., сторонники стиля барокко нашли бы еще больше барочных черт, чем в памятниках XVII столетия. По его мнению, «в России XVII в. не было и не могло быть спонтанно возникшего барокко, ибо не было подготовительной стадии—ренессанса. Скорее должен был спонтанно возникнуть ренессанс. Он и возник, ибо пришедшее к нам при посредствепольско-украинско-белорусскрго влияния барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные формы и отечественное содержание. Роль барочных элементов, мотивов и произведений была в России по существу не барочной, и в этом главным образом выразилось своеобразие русского барокко XVII в.»(29).
Подавляющее большинство литературоведов, занимающихся сейчас русской литературой XVII в., разделяют точку зрения Д. С. Лихачева. Однако все они пользуются термином «русское барокко», отмечая при этом его своеобразие и нетождественность с барокко западноевропейским. Отчасти это оправдано спецификой материала: в литературе в силу ряда причин барочная окраска была выражена сильнее, чем в изобразительном искусстве и архитектуре. По отношению к последним применение этого термина значительно более спорно. Стиль барокко—это вполне определенная и устоявшаяся научная категория;
поэтому, несмотря на оговорки о своеобразии и «небарочности» русского барокко, исследователи невольно начинают ориентироваться на выявление барочных черт в русском искусстве XVII в., что препятствует созданию целостной картины его развития. Однако, невзирая на неудачность такого наименования, дать название стилю по существу («стиль перехода от средневековья к новому времени, стадиально соответствующий ренессансу») не представляется возможным, так как из-за сложности и описательности подобные определения неупотребимы в качестве названия стиля. Наверное, здесь следовало бы выбрать чисто условный краткий термин, предварительно оговорив его содержание; желательно также, чтобы он уже употреблялся применительно к искусству XVII в. ранее, то есть имел свою традицию, и чтобы он хотя бы отчасти был связан с обозначаемым предметом.
Нам кажется, что таким термином можно было бы выбрать выработанное на материале архитектуры понятие "нарышкинский стиль". Его употребление в архитектуроведении было мотивировано М. В. Красовским, который писал: «...стиль этот довольно часто именуется „нарышкинским"; последнее название наиболее меткое... так как оно, по крайней мере, подчеркивает тот факт, что большинство церквей этого стиля построено Нарышкиными»(30). Выражением «нарышкинский стиль» широко пользовались А. И. Некрасов, хотя и не в качестве синонима «московского барокко», М. В. Алпатов и О. И. Сопоцинский(31). Этот же термин избрал и Б. Р. Виппер, оговорившись, что «под нарышкинским стилем мы разумеем в данном случае (за отсутствием другого, более подходящего термина) не только определенную группу зданий, выстроенных Нарышкиными, но весь широкий комплекс русской (и особенно московской) архитектуры конца XVII, начала XVIII в.»(32). Действительно, многие выдающиеся постройки того времени, как и произведения живописи и декоративно-прикладного искусства, были созданы по заказу семьи Нарышкиных, и если в литературе утвердилось название «строгановская школа» иконописи, которая была связана в первую очередь не со Строгановыми, а с царским двором, то с тем большим основанием можно говорить о «;нарышкинском стиле» в искусстве второй половины XVII в.
Таким образом, по нашему мнению, стиль русского искусства второй половины ХVII в .является, переходным. от средневековья, к новому \ времени. Новые элементы в нем накладывались на старую средневековую основу, которая постепенно трансформировалась, все больше отходя от старых канонов и приближаясь к новому европейскому искусству. Отдельные элементы этого стиля охотно заимствовались из арсенала западноевропейской художественной культуры. Изучение эстетических предпочтений русских людей того времени на основании дневников заграничных путешествий и статейных списков(33) показывает, что положительную оценку у современников получали произведения нового (не средневекового) искусства без какой бы то ни было дифференциации по стилям. И ренессанс, и маньеризм,, и барокко воспринимались не стилистически, а типологически—как антитеза культуре средневековья. Поэтому стиль русского искусства второй половины XVII в., стадиально соответствующий раннему ренессансу, со стороны формы не поддается определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале. Наиболее целесообразным термином для его обозначения представляется имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль».
1. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. Сост. А. Мартынов. Текст И. Снегирева. М., 1847. Тетр. 3. С. 24.
2. См.: Даль Л. В. Историческое исследование памятников русского зодчества//Зодчий. 1875. № 11—12. С. 132—134; Павлинов А. М. История русской архитектуры. М., 1894. С. 207—208.
3. Султанов И. В. Рецензия на сочинения академика А. М. Павлинова «История русской архитектуры», «Древности Ростовские и Ярославские», «Древние храмы Витебска и Полоцка» и «Деревянные церкви г. Витебска». Спб., 1897. С. 38, 39.
4. Филимонов Г. Д. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи//Сборник за 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873. С. 84.
5. С ы ч е в И. П. Новое произведение Симона Ушакова в Государственном Русском музее//Материалы по русскому искусству/Художеств, отд. ГРМ. Л., 1928. Т. 1. С. 55.
6. Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1915. Т. 6. С. 444.
7. Горностаев Ф. Ф. Очерк древнего зодчества Москвы // Путеводитель по Москве. М., 1913. С. 165.
8. Ш м и т Ф. И. «Барокко» как историческая категория // Русское искусство
XVII века. Л., 1929. С. 24.
9. Згура В. В. Проблема возникновения барокко в России//Барокко в России. М., 1926. С. 17.
10. Там же. С. 37.
11. Брунов Н. И. К вопросу о так называемом русском барокко//Там же. С. 55.
12. См.: Некрасов А. И. О начале барокко в русской архитектуре .XVIII в.// Там же. С. 56—78.
13. См.: Ильин М. А. К истории русского каменного зодчества конца XVII в.// Научные доклады высшей школы. Исторические науки. 1958. № 2. С. 5; Вздорнов Г. И. Заметки о памятниках русской архитектуры конца XVII—начала
XVIII в.//Русское искусство XVIII века. М„ 1973. С. 20—25; Гатова Т. А. Из истории декоративной скульптуры Москвы начала XVIII в.//Там же. С. 31—41.
14. По данным Б. П. Дедушенко, собор Высокопетровского монастыря был выстроен Алевизом Новым в начале XVI в.
15. А. И. Некрасов писал: «Почему Бухвостова звали Янкой, а не Иваном? Иностранщиной отдает и его фамилия» (с. 62). Однако полное имя Бухвостова— не Иван, а Яков (уменьшит. Янка; современная форма уменьшительного имени от Яков—Яшка—в XVII в. распространения не имела). Фамилия «Бухвостов» происходит от диалектного «бухвостить» — врать, хвастаться. О роли Я. Г. Бухвостова в строительстве церкви в Уборах см.: Бусева-Давыдова И. Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке//Архитектурное наследство. 1988. Сб. 36.
16. См.: Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи//Барокко в России. С. 81—92; Жидков Г. В. К постановке проблемы о русском барокко// Там же. С. 93—117; Греч А. Н. Барокко в русской живописи XVIII века//Там же. С. 118-133.
17. Греч А. Н. Дубровицы//Подмосковные музеи. М.; Л., 1925. Вып. 4. С. 118—119.
18. Так, по словам М. В. Алпатова, для русской живописи XVII в. был характерен темно-зеленый или оливковый фон, который создавал «подобие gallerie ton мастеров барокко» (с. 87). В действительности подавляющее большинство икон этого времени писалось на бледном зеленовато-голубом фоне, изображавшем небо.
19. На это указывали многие исследователи (см.: Сачавсц-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и библия Пискатора // Русское искусство XVII века. С. 90—95;
Свенцiцька В. I. Iван Руткович i становлення реалiзму в украшському малярствi XVIII ст. Киiв, 1966. С. 47; Виппер Б. Р. Русская архитектура XVII в. и ее историческое место//Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 1978 С. 16-18.
20. Статья была опубликована в 1978 г. (см. примеч. 19).
21. В и п п е р Б. Р. Русская архитектура XVII в. и ее историческое место. С. 14—15, 22.
22. Так, одним из основных доказательств маньеристичности русской архитектуры этого периода служит анализ различных решений наружных лестниц — параллельных стене в средневековье, перпендикулярных к ней в ренессансе и ломающихся под углом в маньеризме. Стиль русской архитектуры XVII в. сближается с маньеризмом на том основании, что «лестницы церкви в Филях встречают посетителя не открытым маршем, а замкнутым барьером площадки» (с. 25). Однако первоначально лестницы церкви Покрова в Филях имели как раз открытый марш, перпендикулярный стене («ренессансный», по классификации Б. Р. Виппера); они были перестроены на два схода после разорения церкви французами в 1812 г. (см.: Гурьев В. П. Историческо-статистическое описание Московского уезда Покровской, села Покровского на Филях, церкви. М., 1893. С. 12). Церковь Покрова в Рубцове имеет не глухой барабан на сомкнутом своде, как утверждает автор, а световой на крещатом; она связана с годуновским зодчеством и нетипична для архитектуры XVII в. На трапезной Троице-Сергиевой лавры нет ступенчатого фронтона с картушньш обрамлением, и вообще это очень редкий, а отнюдь не «широко распространенный в русском зодчестве конца XVII в.» мотив. Живописью по тафтам занимались не «последователи С. Ушакова», а иностранные живописцы и их ученики.
23. Исключением является, пожалуй, только диссертация В. В. Кудрявцева (см.:
Кудрявцев В. В. Историко-архитектурное наследие XIX — начала XX века и вопросы его современного использования (на примере г. Саратова). Автореф. дис.... канд. архитектуры. М., 1984), где положения Б. Р. Виппера восприняты совершенно некритически.
24. В качестве примера можно привести статью: Былинин В. К., Грихин В. А. Симеон Полоцкий и Симон Ушаков (к проблеме эстетики русского барокко) //Барокко в славянских культурах. М., 1982. Из нее читатель не без удивления узнает, что «творения Симона Ушакова преследовались даже патриархом Никоном, который запрещал украшать ими церкви, выкалывал иконам глаза и сжигал их» (с. 206). Авторы, очевидно, имеют в виду сообщение Павла Алеппского о гонении Никона на католические иконы, привозимые из-за рубежа (см.: Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. М., 1898. Вып. 3. С. 135—138). В «школе» Ушакова, по их мнению, работали Г. Детерсон, Д. Вухтерс и С. Лопуцкий (с. 208), в действительности бывшие самостоятельными мастерами, приглашенными из-за границы. Не соответствует истине и утверждение, что в его «иконографических (sic!) ликах есть черты, сходные с обликом некоторых членов царской фамилии» (с. 211). В описании иконы «Насаждение древа государства Российского», занимающем один абзац, допущено шесть ошибок и неточностей. Авторы имеют весьма приблизительное представление о реалиях русского искусства XVII в. и не владеют профессиональной терминологией, употребляя слово «иконографичный» вместо «иконописный», «художественная перспектива» вместо «прямая перспектива», «светло-теневое оформление» вместо «светотеневая моделировка». В работе встречаются и вопиющие натяжки (сравнение высказываний Ушакова и Баумгартена (с. 202); истолкование стихотворения С. Полоцкого «Икона Богородицы» (с. 200). Неудивительно, что и определения стиля русского искусства XVII в.. приводимые в работе, неглубоки, неточны и никак не подкрепляют конечный вывод авторов. Иногда о стиле русского искусства второй половины XVII в. говорится мимоходом, в связи с проблемой славянского барокко для иллюстрации сходства некоторых моментов. В таких случаях ошибки обычны: достаточно указать на абсурдное утверждение, что русские храмы конца XVII в. для «мистификации» молящегося «имеют алтарные апсиды со всех четырех сторон» (см.: Рогов А. И. Проблема славянского барокко//Славянское барокко. М., 1979. С. 8). Храмы с центрическим четырехлепестковым планом, которые подразумеваются в данном случае, имеют одну алтарную апсиду в восточном выступе; аналогичные выступы-притворы отличаются от нее наличием портала и наружной лестницы. 25. К р а с о в с к и и М. В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). М., 1911. С. 374—375.
26. Действительно, в живописи всех европейских стран переход от средневековья к новому времени был отмечен сменой перспективных систем (обратной на прямую) и выделением портрета, жанра, пейзажа как самостоятельных областей живописи; в архитектуре возникли симметричные центрические композиции, декоративно-прикладное искусство обратилось к мотивам античного орнамента. Эти типологические
особенности наличествовали и в русском искусстве второй половины XVII в.
27. Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской,
монументальной" живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.; Л.,
1941. С. 144. Сходная мысль была высказана несколько позже в статье: И о ф ф е И. И. Русский Ренессанс//Ученые записки ЛГУ, сер. филологических наук. Л., 1944. Вып. 9. № 72. Здесь вторая половина XVII в. рассматривалась как начало высокого ренессанса, что представляется более обязывающим и менее справедливым, чем формулировка Б. В. Михайловского и Б. И. Пуришева.
28. См.: Михайловский Е. В. О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века. Автореф. дис.... канд. архитектуры. М., 1949.
29. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х—XVII веков. Л., 1973. С. 210-211.
30. Красовский М. В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). С. 421.
31. См.: Алпатов М. В. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века//Всеобщая история искусств. М., 1955. Т. 3; Сопоцинский О. Русское искусство XVII века//Там же. М., 1960. Т. 2, кн. 1.
32. В и п п е р Б. Р. Архитектура русского барокко. С. 22.
33. Анализ дневников и статейных списков был проделан автором настоящей статьи в работе «Основные проблемы генезиса нарышкинского стиля» (рукопись, депонированная в ИНИОН АН СССР от 19.VI. 1978 г. за № 2222).


16 Октября 2007

Автор текста:

И. Л. Бусева-Давыдова
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
От музы до главной героини. Путь к признанию творческой...
Публикуем перевод статьи Энн Тинг. Она известна как подруга Луиса Кана, но в то же время Тинг – первая женщина с лицензией архитектора в Пенсильвании и преподаватель архитектурной морфологии Пенсильванского университета. В статье на примере девяти историй рассмотрена эволюция личностной позиции творческих женщин от интровертной «музы» до экстравертной креативной «героини».
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
Технологии и материалы
Delabie идет в школу
Рассказываем о дизайнерских и инженерных разработках компании Delabie, которые могут быть полезны при обустройстве санузлов в детских учреждениях: блокировка кипятка, снижение расхода воды, самоочищение и многое другое.
Клинкерная брусчатка Penter: универсальное решение для...
Природная естественность – вот главная характеристика эстетических качеств клинкерной брусчатки Penter. Действительно, она изготавливается из глины без добавления искусственных красителей, а потому всегда органично смотрится в любом ландшафте. В сочетании с лаконичной традиционной формой это позволяют применять ее для самого широкого спектра средовых разработок – от классицизирующих до новаторских.
Долина Муми-троллей
Компания «Новые Горизонты» представила тематические площадки, созданные по мотивам знаменитых историй Туве Янссон и при участии законных правообладателей: голубая башня, палатка, бревно-тоннель и другие чудеса Муми-Долины.
Секреты городского пейзажа
В творчестве известного архитектора-неоклассика Михаила Филиппова мансардные окна VELUX используются практически во всех проектах, начиная с его собственной квартиры и мастерской и заканчивая монументальными ансамблями в центре Москвы и Тюмени. Об умном применении мансардных окон и их связи с силуэтом городских крыш мастер дал развернутый комментарий порталу archi.ru.
Золотисто-медное обрамление
Откосы окон и входные порталы, обрамленные панелями из алюминия Sevalcon, завершают и дополняют архитектурный образ клубного дома «Долгоруковская 25», построенного в неорусском стиле рядом с колокольней Николая Чудотворца.
Как защитить деревянную мебель в доме и на улице: разновидности...
Деревянные изделия ручной работы не выходят из моды, а потому деревянную мебель используют как в интерьерах, так и для оборудования уличных зон отдыха. В этой статье расскажем, как подобрать оптимальный защитный состав для деревянных изделий.
Русское высотное
Последние несколько лет в России отмечены новой волной интереса к высотному строительству, не просто высокоплотному, а именно башням. Об одной из них известно, что ее высота будет 703 м, что вновь претендует на европейский рекорд. Но дело, конечно, не только в высоте – происходит освоение нового формата: башен на стилобате, их уже достаточно много. Делаем попытку систематизировать самые новые из построенных небоскребов и актуальные проекты.
Чувство города
Бизнес-парк «Ростех-Сити» построен на Северо-Западе Москвы. Разновысотная застройка, облицованная затейливым клинкерным кирпичом разнообразных миксов Hagemeister, придаёт архитектурному ансамблю гуманный масштаб традиционного города.
Великолепный дизайн каждой детали – Graphisoft выпускает...
Обновления версии отвечают пожеланиям пользователей и обеспечивают значительные улучшения при проектировании, визуализации, создании документации и совместной работе в Archicad, BIMx и BIMcloud, что делает Archicad 25 версией, как никогда прежде ориентированной на пользователя
Стильная сантехника для новой жизни шедевра русского...
Реставрация памятника авангарда – ответственная и трудоемкая задача. Однако не меньший вызов представляет необходимость приспособить экспериментальный жилой дом конца 1920-х годов к современному использованию, сочетая актуальные требования к качеству жизни с лаконичной эстетикой раннего модернизма. В этом авторам проекта реставрации помогла сантехника немецкого бренда Duravit.
Кирпич Terca из Эстонии – доступная европейская эстетика
Эстонский кирпич соединяет в себе местные традиции и высокотехнологичное производство мирового уровня под маркой Wienerberger. Технические преимущества облицовочного кирпича Terca особенно ценны в нашем северном климате – благодаря им фасады не потеряют своих эстетических качеств, а постройки будут долговечными.
Прочные основы декора. Методы Hilti для крепления стеклофибробетона
Методы HILTI позволяют украшать фасад сложными объемными формами, в том числе карнизами, капителями, кронштейнами и узорными панелями из стеклофибробетона, отлично имитируя массивные элементы из натурального камня и штукатурки при сравнительно меньшем весе и стоимости.
Дайте ванной право быть главной!
Mix&Match – простой и понятный инструмент для создания «журнального» дизайна ванной комнаты. Воспользуйтесь концепцией от Cersanit с десятками комбинаций плитки и керамогранита разного формата, цвета и фактуры для трендовых интерьеров в разных стилях. Идеально подобранные миксы гармонично дополнят вашу идею и помогут сократить время на создание проекта.
Современная архитектура управления освещением
В понимании большинства людей управлять освещением – это включать, выключать свет и менять яркость светильников с помощью настенных выключателей или дистанционных пультов. Но управление освещением гораздо глубже и масштабнее, чем вы могли себе представить.
Чистота по-австрийски
Самоочищающаяся штукатурка на силиконовой основе Baumit StarTop – новое поколение штукатурок, сохраняющих фасады чистыми.
Кто самый зеленый
14 небоскребов из разных частей света, которые достраиваются или планируются к реализации: уже не такие высокие, но непременно энергоэффективные и поражающие воображение.
Сейчас на главной
Камертон озера
Новый жилой комплекс в Тюмени спроектирован при участии французских архитекторов, сочетает башню с таунхаусами и домиками на крыше, но прежде всего настроен на озеро, которое способно подарить ощущение загородной жизни.
В кольцах пандусов
Словенские архитекторы ENOTA и косовское бюро OUD+ Architects выиграли конкурс на проект спортивного центра в Приштине.
Градостроительные опыты
Этим летом Институт Генплана Москвы при поддержке Москомархитектуры провел стажировку-воркшоп для студентов и молодых архитекторов в новом расширенном формате. Задачей было предложить свежий взгляд на несколько территорий города, рассматриваемых сейчас специалистами института. Дипломами наградили четыре проекта, гран-при получил «самый запоминающийся».
Выставки больших надежд
В Strelka Press выпущено русскоязычное издание книги Ника Монтфорта «Будущее. Принципы и практики созидания». Публикуем отрывок о Всемирных выставках в Нью-Йорке 1939/40 и 1964 годов, где экспозиция General Motors «Футурама» представляла эффектную картину ближайшего будущего.
Длинный дом
Общественный центр по проекту бюро smartvoll должен вернуть оживление в сердце австрийской деревни Гросвайкердорф.
Архитектура СССР: измерение общее и личное
Новая книга Феликса Новикова «Образы советской архитектуры» представляет собой подборку из 247 зданий, построенных в СССР, которые автор считает ключевыми. Коллекция сопровождается цитатами из текстов Новикова и других исследователей, а также очерками истории трех периодов советской архитектуры, написанными в жанре эссе и сочетающими объективность с воспоминаниями, личный взглядом и предположениями.
От импрессионизма до фотореализма
В галерее Catacomba в Малом Власьевском переулке до 29 сентября открыта выставка рисунков студентов МАРХИ. Преподаватели отбирали неформальные креативные работы разных направлений. Публикуем несколько рисунков с выставки.
Контекст и детали
Финалистов премии Стерлинга-2021, британского «здания года», объединяет внимание к деталям и контексту – как и претендентов на награды RIBA за лучшие жилье и малый проект начинающего архитектора. Публикуем все три «коротких списка».
От ЗИМа до -изма
В Самаре 13 сентября торжественно, в сопровождении перформанса, спонсированного Сбербанком, была презентована общественности реставрация здания фабрики-кухни, нового филиала Третьяковской галереи. Вашему вниманию – репортаж о промежуточных, но уже вполне значительных, результатах реставрации памятника авангарда.
Печатные, но наполовину
В Техасе выставили на продажу дома, возведенные при помощи 3D-принтера. Приобрести высокотехнологичное жилище можно за 745 000 долларов.
Шкала времени Кумертау
Проект-победитель конкурса Малых городов: с помощью малых форм архитекторы рассказывают историю возникшего на буроугольном разрезе поселения, активируют центральную улицу и готовят почву для насыщенной социальной жизни.
Дерево живет и регулярно побеждает
Невзирая на вирусы и прочих короедов современная русская деревянная архитектура демонстрирует чудеса выживаемости. Определен шорт-лист премии АРХИWOOD – 12-й по счету. Куратор премии Николай Малинин представляет финалистов.
Buena vista
Проект частного дома в Подмосковье архитектор Роман Леонидов назвал Buena Vista, то есть хороший вид по-испански. И действительно, великолепный вид откроется не только из дома с бельведером, стоящего на возвышении, но и сама вилла на холме предназначена для созерцания из партера парка. В общем, буэна виста и бельведер, с какой стороны ни посмотреть.
Кирпичный текстиль
На фасадах офисного здания по проекту Make Architects в Солфорде – кирпичная кладка, имитирующая традиционные для этого города ткани.
Большая Астрахань live
Гибкое улучшение связности территорий, развитие полицентричности, улучшение качества жизни, экологичные инновации – все эти решения проекта-победителя конкурса на мастер-план Астраханской агломерации, разработанного консорциумом под руководством Института Генплана Москвы, основаны на синтезе профессиональных аналитических инструментов, позволяющих оценивать последствия решений в динамике, и общения с жителями города.
Архив архитектуры
В Музее архитектуры открылась выставка «Профессия – реставратор», первая из экспозиций, приуроченных к будущему юбилею. Нетрадиционная тема позволяет показать работу не самых заметных, но очень важных для музея людей – тех, кто восстанавливает предметы и готовит их к хранению и показу.
Вода для жизни
Пятый, а значит юбилейный по счету форум «Среда для жизни» прошел в Нижнем Новгороде сразу после юбилейных торжеств, посвященных 800-летию города, и стал, в сущности, частью празднования. В то же время среди показанных проектов лидировали решения, связанные с временно затопляемыми территориями, что можно признать одной из актуальных тенденций нашего времени.
Градсовет Петербурга 8.09.2021
Градсовет рассмотрел новый вариант перестройки станции метро «Фрунзенская»: проект от московских архитекторов, Единый диспетчерский центр и противоречивый традиционализм.
Медовая горка
Проект-победитель конкурса Малых городов для города Куртамыш: террасированный парк, который дает возможность по-новому проводить досуг
Традиции орнамента
На фасаде павильона для собраний по проекту OMA при синагоге на Уилшир-бульваре в Лос-Анджелесе – узор, вдохновленный оформлением ее исторического купола.
Кочевники и пряности
Два проекта павильона ресторана катарской кухни, который мог появиться в Экспофоруме: не отработанный в Петербурге формат временной архитектуры, способный пропустить в город более смелые решения.
Магистры ЯГТУ 2021: «Тени забытых предков»
Работы выпускников кафедры архитектуры Ярославского государственного технического университета: анализ сталинской архитектуры, возвращение к жизни города-призрака, актуализация советских гаражей и маршрут по исправительно-трудовому лагерю.
Домики в кронах
Свайные гостевые домики по проекту бюро aoe обеспечивают постояльцам близость к природе и уединение.
Дерево с удостоверением
Объявлены финалисты премии за постройки из сертифицированной древесины WAF 2021. Среди них: самое крупное CLT-здание в США, микро-библиотека в Индонезии, офисный комплекс в Сиднее и киоск в Гонконге.