В самом начале XX века казалось, что стиль модерн пришел надолго: он обладал новизной, он был способен меняться в диапазоне от форм роскошных до сдержанных и был гораздо более гибок по сравнению с совсем еще не окончательно погибшей эклектикой. В Москве позиции модерна были даже более сильны, чем в Петербурге, поскольку в Москве сам хаотический характер застройки, купеческий, то есть более вольный характер заказа, возможность строить особняки с круговым обзором, а также наличие таких крупных архитекторов, как Шехтель и Кекушев, позволяли развивать живописные и органические стороны «безудержного» модерна, который в Северной столице проявил себя только отчасти. Валерий Брюсов в 1909 г. писал о Москве:
На месте флигельков
Восстали небоскребы,
И всюду запестрел
Бесстыдный стиль модерн.
Ничего, казалось, не предвещало разрушения этого нового «бесстыдного» стиля, разве что модерн сам мог дрейфовать от органики и декоративизма к четкости и рационализму, что, собственно, и происходило. И все же где-то в недрах самого модерна и рядом с ним формировались силы, вновь обращавшиеся к классическим формам, но уже не с эклектической рассудочностью, а с новой, романтической страстностью, в которой было и очищающее влияние модерна, и желание нового классицистического синтеза.
В Петербурге связанные с художественной группировкой «Мир искусства» архитекторы И. А. Фомин, В. А. Щуко и А. Е. Белогруд около 1905 г. обратились к неоклассицизму и даже заняли лидирующие позиции – в умах и в реальной практике. В Москве «Мир искусства» не имел столь прочных позиций, а в среде архитекторов не было столь ярких и самостоятельно мыслящих личностей, как Фомин и Щуко.
Однако интерес к московской классицистической архитектуре прошлого заметен в искусствоведческих работах: еще в 1902 г. московский художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал об особенности и значительности московского ампира: «Я боюсь увлечься, но мне кажется, что есть не только русский empire, но есть Петербургский и Московский. Что касается архитектуры, то это несомненно так. В Петербурге дома строились строже, суровее, холоднее; в Москве уютнее. В Петербурге выше, в Москве приземистее, как-то пузатее. Как бы то ни было, свой русский empire у нас бесспорно есть. Другими словами, у нас есть нечто, что совершенно неизвестно старой Руси и нечто все же глубоко русское». Те же мысли были им развиты в главах о московском классицизме и ампире в «Истории русского искусства» (1909). В 1903 г. архитектор И. А. Фомин, работавший в то время в Москве, создал проект особняка кн. П. П. Волконского в духе некоего достаточно условного ампира, а в 1904 г. он напечатал в журнале «Мир искусства» статью «Московский классицизм», в которой восторженно и элегически отозвался о московских дворцах и храмах XVIII–XIX вв. Но эти знаки внимания все же были только косвенными указаниями на возможность возникновения московской версии неоклассицизма, а сама архитектура должна была возникнуть из художественного переворота в творчестве московских архитекторов (или в результате художественной интервенции из Петербурга).
На этом фоне три мастера московской архитектуры совершили поворот в сторону неоклассики – и каждый в своей манере и своим способом. Первым был И. В. Жолтовский, окончивший петербургскую Академию художеств архитектор, осевший в Москве. В 1903–1906 гг. он построил дом Скакового общества (Скаковая аллея, 3), в котором в первый раз воплотил свой навсегда выбранный идеал – палладианскую неоклассику. Это был пример свободной и ученой стилизации Палладио, пример пока еще одинокого служения тайнам мастерства, скрытым в работах мастера XVI в., пример личного «похода» Жолтовского в сторону раскрытия этих тайн, как стилистических, так и пропорциональных. После создания дома Скакового общества Москва получила архитектора, уверенного в выбранном пути и следовавшего ему неукоснительно, но архитектор этот был столь же стоек, сколь одинок.
Вторым был гражданский инженер Н. Г. Лазарев, фигура необыкновенно характерная для Москвы и при этом на московском фоне безусловно выделяющаяся. Это был строитель, соорудивший десятки зданий, а это значит, что он выступал скорее как предприниматель, и художественная сторона была для него если не на втором плане, то все же в подчиненном положении. Никаких теоретических высказываний Лазарева не известно, он не входил в художественные группировки, но он создал одно из зданий, определивших московский характер неоклассицизма начала XX в.
В 1905–1906 гг. на углу Пречистенского и Староконюшенного переулков для промышленника Н. И. Миндовского по проекту Лазарева был сооружен особняк, в котором и композиция с двумя крыльями и угловой ротондой, и утрированные формы московского ампира эпохи Жилярди, и изысканнные интерьеры в том же стиле создали прецедент внимательной стилизации московского наследия и выявили одну из самых основных и самых оригинальных московских «тем», отличающую Москву от Петербурга, – тему московского особняка как малого дворца с полуусадебным обликом и полуусадебным окружением арбатских (или других) переулков, а также как будто вычитанную у Грабаря тему своеобразного московского ампира – как ответ «мягкой» и «барской» Москвы «жесткому» и «казенному» Петербургу. Лазарев не стал во главе движения, как не стал и одиноким воителем вроде Жолтовского, он просто однажды нашел некую формулу стилизации, как бы случайно, «из воздуха», из неоклассических веяний, из статей Грабаря и Фомина, из выступлений петербуржцев из «Мира искусства», из московской городской среды. Но это была формула, создавшая все своеобразие последующих особняков – с их свободной композицией, с их подчеркнутым артистизмом и московской необязательностью – как частью замысла. Это была формула, которой Лазарев сам не очень следовал (он не создал ничего равного особняку Миндовского), но она позволила москвичам почувствовать свою линию и свою тему, найти полуосознанную опору именно в московском ампире.
