пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов
Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов

Седов Вл. В.
Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов
в журнале:
Проект Классика
К 1917 г. в архитектурном мире Москвы нельзя было обнаружить почти никакого намека на авангардную архитектуру. На поверхности проявлялись кое-какие рационалистические черты (у А. В. Кузнецова, И. С. Кузнецова и А. Э. Эрихсона), но их чаще всего старались, хоть в небольшой мере, но прикрывать или маскировать неоклассическими деталями. Неоклассический способ проектирования, при котором художественным каркасом здания становился тот или иной ордерный мотив, господствовал практически безраздельно.
После Февральской и, в большей степени, Октябрьской революции ситуация стала довольно быстро меняться: возникли школы и кружки, где архитектура неклассическая, экспериментальная развивалась бурно и откуда эта новая архитектура довольно скоро начала вырываться на поверхность. Но в первой половине, а особенно в начале, двадцатых годов новый стиль воплощался только в немногочисленных зданиях, вроде выставочного павильона «Махорка» К. Мельникова 1923 г., тогда как неоклассические по стилю здания (или близкие к ним по способу формообразования неорусские) продолжали строиться, как будто «перетекая» из дореволюционного времени в новую эпоху. Москва, ставшая вновь единственной столицей России в начале 1918 г., аккумулировала в своем продолжающемся строительстве те немногие силы, которые имела надорванная гражданской войной страна.
В это время продолжали строить два довольно крупных и представительных здания: выдержанный в изобретенном незадолго до революции каком-то «неонарышкинском» стиле Казанский (Рязанский) вокзал по проекту А. В. Щусева (1913–1926, Комсомольская площадь) и полностью неоклассическую Государственную сберегательную кассу по проекту И. А. Иванова-Шица (1914–1920, Рахмановский пер., 1/24). В этом продолжающемся строительстве мы встречаемся с двумя архитекторами, которые во многом определят лицо советской архитектуры: с переехавшим в Москву А. В. Щусевым (1873–1949), за плечами которого были многочисленные постройки в неорусском стиле на пространствах Российской империи, и москвичом И. А. Ивановым-Шицем (1865– 1937), который до этого проделал путь от модерна к неоклассике и выстроил множество зданий в самой Москве.
Новое строительство поначалу тоже было классическим по духу: стоит вспомнить поставленный в 1918 г. на Советской площади обелиск в честь первой годовщины советской конституции, спроектированный Д. Осиповым (снесен в 1945 г.), – он мог бы отмечать любую дату из истории царской России. Знаменательные метаморфозы произошли с очень похожим по стилю монументом в честь 300-летия дома Романовых, поставленным в 1913 г. в Александровском саду: он был чуть «почищен» от царистских эмблем и превращен в памятник революционным мыслителям, имена которых были высечены на гранях обелиска. Все это свидетельствует о первоначальном приятии классики советскими властями.
Но уже в 1923 г. при проектировании и строительстве Всероссийской сельскохозяйственной выставки проявились новые, специфически революционные тенденции, которые начали размывать неоклассику, приведя даже самых ее стойких последователей к схематизации классических форм или к созданию гибридных образований – полуклассических-полуавангардных. И. В. Жолтовский (1867–1959), успешный московский архитектор неоренессансного направления, составивший генеральный план этой выставки и проекты двух важнейших ее построек, главного павильона и входного корпуса, пошел по новому пути. Оба названных здания были выстроены в духе неоклассики, но в необычной манере: во-первых, последовательный палладианец Жолтовский впервые обратился не к ренессансным прототипам, а к древнеримской архитектуре (главный шестигранный павильон навеян образом шестигранного двора Баальбека, тогда как входной корпус с его двумя арками явно восходил к римским воротам Порта Маджоре), а во-вторых, здания эти превращались в схемы или даже в тени, а, может быть, силуэты классики – они лишены были деталировки и действовали только посредством массы и узнаваемой иконографической схемы.
Схематизм и лапидарность классики Жолтовского образца 1923 г. находят объяснение не столько в ограниченных финансовых возможностях, сколько в одном из основных направлений мысли того времени: в размышлениях о начавшемся новом времени. В этом новом времени вроде бы не было места старым формам, в нем нужно было создавать все новое, ранее невиданное, экспериментальное. Вот как об этом в 1925 г. в интервью говорил Константин Мельников, одним из первых начавший движение по экспериментальному пути: «Ко времени Октябрьской революции я уже закончил высшее образование и был весь напичкан классицизмом в духе Палладио. Большевистская революция потрясла не только учреждения, но и умы. Ее влияние не замедлило сказаться и на художественной среде; революция требовала нового образа мыслей и невиданных доселе способов выражения».
Тот же Мельников и другие архитекторы, а также искусствоведы того времени в своих отзывах об архитектуре в период Парижской выставки 1925 г., где был выстроен мельниковский павильон СССР, называют классицистический и иной декор «мишурой», «парадными одеждами», «украшательством» и поют гимн «индустриальному стилю». Им, как это ни странно, вторит в 1926 г. критик Г. К. Лукомский, еще недавно так страстно воспевавший неоклассику: «Россия – волнует. Видятся горизонты далекие, новые формы, великое будущее. И как ни красива ратуша в Стокгольме (образец осовремененной неоготики с элементами неоклассики, построена Р. Эстбергом в 1911–1923 гг. – В. С.), но в ней лишь «все в прошлом», в павильоне же СССР… – все ново, свежо, логично, а дорога к будущему открыта – стройте, творите!» Как в этих условиях можно было не поддаться искушению творить новое? Как можно было удержаться в рамках классической традиции, и чем это можно было обосновать? Выясняется, что практически ничем, кроме личной убежденности.
Жолтовский в 1923 г. уехал на три года в командировку в Италию, где старательно зарисовывал как соборы и палаццо, так и, в больших количествах, сельские и городские домики. Эта «пролетарская» тема у него восходит к домикам поселка АМО в Москве 1923 г., но потом, кажется, не была востребована. Жолтовский, как видим, покинул поле битвы в очень ответственный момент. Щусев в это время отходит от классицистической архитектуры и создает в 1924–1926 гг. Мавзолей Ленина – здание если и не авангардистское, то, во всяком случае, скорее схематическое, восходящее к первообразам, чем неоклассическое (хотя в нем есть и некая непрямая отсылка к мавзолею в Галикарнассе). В дальнейшем, во второй половине 1920-х гг., Щусев строит в основном стиле конструктивизма, то есть покидает (на время, но тогда это было совсем не ясно) лагерь традиционалистов. Правда, у него в этот период появилось и почти абсолютно стилизованное произведение – Центральный клуб железнодорожников (ЦКЖ, 1928–1929, Комсомольская площадь), примыкающий к наконец достроенному Казанскому вокзалу того же Щусева. В этом странном здании древнерусские формы были сведены к знакам, располагавшимся на фасаде вроде бы современного здания, но в этих знаках и в самом традиционалистском языке таилась личная эклектичность Щусева, способного воспроизводить любой стиль и создавать внутри него свой вариант.
И все же, и в ЦКЖ видна внутренняя потребность к упрощению и схематизации исторических, прецедентных мотивов. Она же в этот период ощущается и у Жолтовского, и у жившего в Петрограде-Ленинграде И. А. Фомина (1872–1936), проектировавшего здания АРКОС для Москвы и Политехнический институт в Иванове в той манере, которая близка к прокламировавшейся им немного позже «пролетарской дорике», и у ученика Фомина, А. И. Гегелло, создавшего в 1924 г. проект для московской конторы общества АРКОСа в близком стиле: с утрированными полуколоннами и «героическим» аттиком, в который вписаны два верхних этажа. Речь, по всей видимости, идет о том, что в условиях всеобщего и безоглядного поиска нового любой традиционалист (и классицист в частности) ищет первоосновы архитектуры: они вечны, неизменяемы и несут всеобщие ценности, а значит, подходят и для революционного пролетариата и его государства.
Старое тогда сводится к схемам (мотив несения, образ пилона-колонны, образ карниза, выражение идей пропорциональности и соподчинения, воплощенная идея симметрии), которые, по реконструируемой мысли этих архитекторов, неотменяемы и вечны. А новое в этом случае выражается как через «очищение» или схематизацию (в результате появляется некоторый привкус архаики, ассоциативно возникающий из-за «первоформ», связываемых с первобытностью, с первыми страницами истории архитектуры), так и через привнесение в классику техницистских деталей и острых композиционных решений (что в конечном счете приводит к влиянию рационалистической новой архитектуры на неоклассические постройки. В результате мы видим два разнонаправленных процесса, сливающихся в одной традиционалистской линии: в одном и том же здании возникает вектор «назад», выражающийся в формульности и (или) очищении классических форм, и вектор «вперед», читающийся в стеклянных поверхностях, угловой композиции и других деталях, пришедших из архитектуры авангарда.
Эти привнесенные формы «нового», формы чужого неоклассике стиля свидетельствуют об определенной растерянности мастеров, следующих этому направлению, но, с другой стороны, обнажившийся в ряде построек архаический каркас вечной классики выявляет тот последний рубеж обороны, ту крайнюю степень сжатия пружины, после которой она начинает распрямляться. Больше никаких рубежей архитекторы-неоклассики сдавать не собирались; симметрию, пропорциональность и соподчиненность как основы архитектурного порядка упразднить и отменить они уже не могли. А это значит, что и в 1920-е годы неоклассика оставалась не рудиментом старого, не творчеством усталых профессоров, а лагерем, полюсом архитектуры – не только со своими принципами, но и со своей идеологией, которую очень трудно было поколебать.
В архитектуре 1920-х годов можно выделить три важнейших варианта неоклассики, причем каждый из них был очень личным, авторским, хотя со временем и собирал тех или иных сторонников. Этих личностей и было три – это И. А. Фомин, И. В. Жолтовский и Б. М. Иофан. У первого это была «пролетарская классика» с очищенной и формализованной ордерной системой, у второго – неоренессанс с элементами новой архитектуры, а у третьего – новая архитектура, устроенная по классическим принципам симметрии и соподчинения, а иногда и покоя, и снабженная некоторыми значащими классическими формами.
Б. М. Иофан (1891–1976) приехал в 1924 г. в Советскую Россию, в Москву из Италии, из Рима, где имел собственную практику и где он был связан прежде всего с Армандо Бразини, знаменитым и несгибаемым неоклассиком, склонным к гигантизму. Но Иофан привез с собой не только фантастическую необарочную и неоримскую стилистику своего учителя Бразини (хотя она скажется в 1930-е гг.), но и итальянские, римские мысли того времени о современности, а также экспериментальные формы, порождающие экспериментальные иконографические схемы.
Он сразу по приезде демонстрирует это странное и одновременно привлекательное смешение архитектуры авангардной и неоклассической, этот элегантный стиль, в котором арочные проезды сочетались с оригинальным оформлением подъездов в виде лоджий. Речь идет о большом жилом доме на Русаковской улице, 7 (1925), в котором композиция с разрывом в центре и обширным внутренним двором восходит к дворцовой архитектуре барокко и классицизма, а обработка фасадов (точнее, ее отсутствие) явно модернистская, но с включением арочных композиций (по одной и по три – в подъездах, крупные арки в соединительных блоках) – как напоминание о «вечной» архитектуре, об историзме и классике. Интересно, что похожий характер имели дома на Тракторной улице в Ленинграде, построенные в 1925–1927 гг. А. И. Гегелло, А. С. Никольским и Г. А. Симоновым: то ли здесь сказались общие принципы, то ли даже формальное влияние Иофана.
Еще раз Иофан обращается к классической теме в построенном им на Воронцовом Поле корпусе Опытной станции Химического института им. Л. Я. Карпова (1926–1927). Здесь он разрабатывает сложную угловую композицию, в которой все же главенствуют классические формы – полуротонда на внешнем фасаде и ротонда с внутренней стороны угла. На фасадах есть и формы из рационалистской архитектуры – балконы, вертикальные окна, но основа все равно остается классической: с выделенным цоколем, с верхним этажом, трактованным как аттик и с членящими стены пилястрами или лопатками. От этой архитектуры, сдержанной и четкой, в которой классика и рационализм строго дозированы и сливаются в ощутимо «новое», Иофан отошел в конце 1920-х гг., построив в стиле рационализма Административный корпус Сельскохозяйственной академии (1927–1931, Лиственничная аллея) и жилой Дом Правительства (ЦИК и СНК СССР – «Дом на набережной», 1927–1931, ул. Серафимовича). Но влияние иофановской неоклассики середины двадцатых было, по всей видимости, довольно значительным.
Жолтовский после возвращения из Италии получил сразу несколько заказов, которые вновь вывели его на передний край борьбы за классический подход в архитектуре. Он выстроил котельную МОГЭС 1926, Раушская наб., 8.) Государственный банк (1927–1929, Неглинная улица, 12). Котельная с ее вытянутым корпусом, подчеркнутым «строем» граненых стеклянных эркеров и завершенным вереницей труб, была самой «современной» работой архитектора, той точкой «падения», дальше которой неоклассику двигаться было уже некуда. Только вечная для Жолтовского и ощутимая пропорциональность читаемая соподчиненность частей позволяют увидеть здесь следы архитектонического классицизма. Ученики Жолтовского, М. Парусников Г. Гольц, в котельной электростанции в Киеве (1928) явно подражали учителю, но своем «промышленном» и лапидарном классицизме были даже более последовательны традиционны.
В здании Государственного банка Жолтовский сначала задумывал полную перестройку эклектического здания К. М. Быковского (по одному из вариантов проекта здесь должны были появиться стеклянные эркеры – почти как в МОГЭС), но потом реальность ограничила эти планы возведением двух симметрично стоявших корпусов-крыльев, обрамляющих двор перед старым банком. Иногда высказывают мнение, что в качестве образца для фасадного декора архитектор избрал палаццо Канчеллериа (1487–1495), ранее приписывавшееся Браманте (а теперь Баччо Понтелли). Можно назвать еще очень похожее римское палаццо Торлониа (около 1501 г.). Но оба этих палаццо не первичны, они ориентированы на флорентийское палаццо Ручеллаи ок. 1453 г.), то есть на Альберти. Поначалу кажется, что источником форм Госбанка было именно палаццо Ручеллаи, но при внимательном рассмотрении здания Жолтовского видишь отличия, которые указывают на палаццо Пикколомини в Пиенце, выстроенное Бернардо Росселино (1460–1462) под влиянием палаццо Ручеллаи, но с собственными инвенциями. Сходство основных форм и мотивов в здании Госбанка и в палаццо Пикколомини убеждает в том, что Жолтовский выбрал в качестве образца именно здание в Пиенце. Так, в Пиенце и в Москве фризы гладкие, а у Альберти во Флоренции – декорированные. Окна в нижнем ярусе не имеют наличников и у Росселино и у Жолтовского, тогда как Альберти окружает окна профилированными наличниками. Жолтовский берет окна Росселино с крестообразными рамами и как будто отбрасывает их арочные завершения – получаются окна Госбанка. И, наконец, пилястры первого уровня у Росселино и Жолтовского рустованные, тогда как у Альберти – гладкие.
У Жолтовского возникает тема Тосканы, первый раз он обращается к раннему Ренессансу, изменяя тем самым идеалам палладианской классики. В этом неожиданном повороте можно было бы усмотреть некий отход от «непримиримой» позиции (такой же отход мы видели в котельной МОГЭС), но, с другой стороны, это все же последовательная неоклассика – здесь видно, что основой созидания форм у этого архитектора остается свободная стилизация с непременным археологическим изучением и постижением деталей. Некоторая свобода, сказавшаяся в простых формах окон второго и третьего ярусов, не лишает здания Госбанка декларативности – это, без сомнения, манифест, говорящий о вневременной ценности классики, а также о том, что для учреждений СССР представительные образцы из эпохи Ренессанса (пусть раннего) подходят совсем не менее, а даже более, чем технические или рационалистические образы и композиции новой архитектуры. Этот манифест был, судя по всему, «прочтен» и понят заказчиками. Во всяком случае, неоклассика во второй половине 1920-х годов стала опять усиливать свои позиции. В этом сыграл не последнюю роль Жолтовский, но для его крайней линии еще не пришло время.
Самый конец двадцатых годов был временем И. А. Фомина. Он в 1927–1929 гг. построил в изобретенном им стиле «красной дорики» (или «пролетарской классики») Политехнический институт в Иваново-Вознесенске Иванове). Это программное сооружение с характерными сдвоенными (и строенными) полуколоннами какого-то то ли романского, то ли «праримского» облика, с треугольными фронтонами, круглыми окнами и какими-то типично «фоминскими» каннелированными лопатками, этот представительный, спокойный и одновременно современный объект открыл для Фомина все двери в Москве. Следующий заказ он получил от всесильного НКВД, для которого на Лубянке он построил Дом общества «Динамо» (1928–1930, Большая Лубянка, 12; совместно с А. Я. Лангманом). В разгар строительства, в 1929 г., Фомин переезжает из Ленинграда в Москву.
Первоначальный проект Фомина предполагал, что узкий проезд Фуркасовского переулка будет фланкирован двумя разновеликими корпусами, решенными в одном ключе: со сдвоенными полуколоннами, образующими каркас здания, и с гладким то ли фризом, то ли аттиком, прорезанным круглыми окнами и чуть нагруженным завершающим карнизом. Конструктивистскую архитектуру корпуса в глубине создал, вероятно, Лангман, но и Фомин не ушел от конструктивистских по стилю балкончиков на срезанных углах. Построен был только левый корпус и расположенное в глубине конструктивистское здание с башней над ним, но и этот неполный вариант комплекса Лубянки выглядел достаточно представительно.
Доминирующую роль в этом сложном объекте играл угловой корпус Фомина, мощные формы которого создавали новую архитектурную реальность и новый эталон: представительность, значительность и порядок начинали преобладать, хотя и находились еще в странном союзе с конструктивизмом. Почти одновременно Фомин создал (совместно с Г. К. Олтаржевским, чья роль была, судя по всему, подчиненной и заключалась больше в инженерной работе) новый корпус Моссовета (1929–1930, Советская площадь, улица Станкевича – Леонтьевский пер.), примкнувший сзади к казаковскому дворцу генерал-губернатора. Обширный двор с П-образными корпусами давал необходимую репрезентативность, той же цели служили и «фирменные» сдвоенные полуколонны и повышенные конструктивистские башни. Все это было в 1945–1947 гг. изменено Чечулиным при кардинальной перестройке Моссовета, но на заднем фасаде чечулинского «псевдоказаковского» по стилю блока все же можно увидеть сохраненные «пары» полуколонн Фомина.
Как ни странно, неоклассика Фомина не только укреплялась, но иногда и отступала: в здании НКПС (1929–1934, Лермонтовская площадь) Фомин при перестройке Запасного дворца оставил и усилил угловую композицию и решил угол в стиле конструктивизма, подчеркнув динамизм и несимметричность целого. Однако в расчленении нижней части фасадов все же появляются фоминские полуколонны, почему-то одинарные и не такие монументальные, как всегда, но собирающиеся во въездной арке в эффектную композицию. И все же, конструктивизм здесь почему-то возобладал, что показывает неустойчивость позиции Фомина, который в начале 1930-х гг. сделал несколько работ в духе почти чистого конструктивизма (поликлиника НКПС). Рядом с этими зданиями сооруженный архитектором к 1934 г. Институт землеустройства (ул. Казакова, 15) выглядит «гостем» из середины 1920-х гг., более всего напоминая Политехнический институт в Иванове. Здесь мы вновь встречаемся и с одинокими гигантскими безордерными колоннами, и с треугольным фронтоном, и с каннелированными лопатками. Все эти формы и здание в целом свидетельствуют о том, что Фомин все время колебался: на рубеже 20-х и 30-х годов он «перебирает» стили в диапазоне от своей «пролетарской классики» до конструктивизма.
Такой разброс означал, по всей видимости, не только сомнения самого архитектора, но и заказчиков, которым требовалась все большая представительность, но которые пока не могли точно сформулировать свои требования и назвать те формы, которые должны были обеспечить эту представительность. Мы исходим из предположения, что конструктивизм не мог предложить этого государственного духа, не мог обеспечить «дворцовости» и порядка, не имел художественных средств для выражения властного и спокойного величия. Ведь если пытаться определить основные черты конструктивизма (и более широко – рационализма), то окажется, что это будут техницистские, фабричные формы, подчеркивающие функцию (безордерные опоры, лестничные башни, ленточное остекление и т.д.), тогда как в основе композиции будет лежать асимметрия и угловое построение – динамизм. Если мы примем это определение, подходящее и для построек Мельникова, и для зданий братьев Весниных и Ильи Голосова, то увидим, что к концу 1920-х гг. внутри рационалистской архитектуры нарастает движение, поддерживаемое отнюдь не всеми, в сторону симметрии, спокойствия, порядка и даже некоторой иконографической «дворцовости». Это движение формально опиралось на находки Иофана и Фомина, но часто приходило к совершенно иным по духу решениям. Мы объясняем это движение как влиянием неоклассиков, так и общим интересом к представительности – а ее можно было найти почти механически в классицистических схемах.
Некоторые формы фоминской неоклассики (круглые окна, обобщенные фризы) видим в стадионе «Динамо», построенном для клуба НКВД Л. З. Чериковером и А. Я. Лангманом (1928). Входные ризалиты здесь отличаются четкой симметрией и мерным ритмом пилонов или лопаток – динамизм в этой упрощенной неоклассике обнаружить трудно. Острое сочетание рационалистической архитектуры и крупного, даже демонстративного неоклассического портала находим в жилом доме, спроектированном А. И. Ржепишевским (1927, ул. Макаренко, 8).
Совершенно палладианскую композицию с двумя крыльями и венчающим центр бельведером можно обнаружить в Поликинике Кремля (1929–1933), сооруженной Н. В. Гофманом-Пылаевым (1882–1973, Воздвиженка, 6). Очень похожее решение, но без бельведера, а с выделенным средним ризалитом, видим у А. Ф. Мейснера (1859–1935) в его Медико-биологическом институте (1928–1934, Ленинский проспект, 19). Здесь же в боковых ризалитах находим тот странный вариант безордерного классицизма, в котором лопатки в сочетании с фризом образовывали филенки на фасаде, и который (не без влияния Иофана?) прижился в зданиях «неуверенного» рационализма: его след можно найти и в Институте В. И. Ленина, спроектированном С. Е. Чернышовым (1925–1927, Советская пл., 1/3), и в «Доме на набережной» того же Иофана, и в Школе курсантов ВЦИК, о которой речь пойдет ниже. Пока же мы можем констатировать наличие неоклассической линии внутри рационализма, усиливавшейся к началу 1930-х гг.
Эту неоклассическую линию поддержали и В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх, выигравшие конкурс на здание Библиотеки имени В. И. Ленина, а потом проектировавшие и строившие библиотеку с 1928 по 1941 год, последовательно усиливая неоклассические формы композиции и декора, присутствовавшие, впрочем, уже на первой стадии проекта.
В первом варианте знаменитый петербургско-ленинградский неоклассик Щуко и его соавтор-ученик еще использовали сильное угловое построение, асимметрию и динамические формы. Но рядом с этими конструктивистскими частями присутствовали и неоклассические формы: условные безордерные пилоны входного ризалита, симметрия отдельных частей. Эти формы были усилены в варианте проекта 1931 г., а затем приобрели окончательное неоклассическое звучание в варианте 1937 г., уже выходящем за пределы описываемого времени. Как бы то ни было, неоклассическая составляющая конструктивистской библиотеки чувствовалась с самого начала и «крепчала» в соответствии со стилистическим «дрейфом» эпохи.
У нас нет твердого представления о том, кто подталкивал этот дрейф от конструктивизма-функционализма-рационализма в сторону неоклассики: это были и архитекторы-теоретики, такие как Жолтовский и Фомин, и заказчики (иногда кажется, что коллективные – такие как коллегия НКВД или НКПС, или сануправление Кремля, но чаще всего это были, конечно, личности). Ясно только, что медленное движение в сторону неоклассики происходило неуклонно, а в процессе этого движения к нему подключались и его усиливали ранее молчавшие или находившиеся в тени архитекторы и заказчики, просто настроенные на воспроизведение старого, на старую модель прочности и представительности – без теоретических установок или исканий. Этот неопределенный характер имели, по всей видимости, и стилевые предпочтения самого Сталина, который явно не мог теоретизировать в духе Жолтовского и Фомина, но за которым всегда чувствовалась такая сила традиционности.
Но с ним же можно связать и то направление, которое все время существовало рядом с маститыми и ищущими неоклассиками, а иногда и за их спиной: это направление эклектическое, характерно московское и как будто перетекшее из дореволюционной необязательной московской неоклассики средней руки. Если в самом начале двадцатых это направление существовало как бы по инерции (к нему можно отнести первый корпус Химического института (1918–1920), спроектированного, кажется, С. Е. Чернышовым, и клуб Дома пионеров (1925–1926), построенный А. Н. Новиковым), то к середине десятилетия каждый неоклассический проект воспринимался как реакционный (относительно новой архитектуры) манифест. Так поняли конструктивисты элегантный Госбанк Жолтовского, но так же был понят и совсем не такой изысканный Центральный телеграф на Тверской (1925–1927), спроектированный И. И. Рербергом (1869–1932), московским архитектором, до революции построившим Брянский (Киевский) вокзал и целый ряд особняков, контор и доходных домов. В этом массивном здании выделенный рустованный цоколь с замковыми камнями над окнами соседствовал с элементами неоготики, взятыми из стиля Тюдор: вертикальными лизенами и ажурной «резьбой» по верху граненой угловой башни. Этот не вполне уместный «визит» стиля Тюдор из 1910-х гг. был принят заказчиками. Мало того, в 1925 г. подобные формы (лизены) украсили фасады еще одного московского конторского здания – речь идет о доме Кожсиндиката (1925, Чистопрудный бульвар, 12а), построенном А. Голубевым, который обычно относят к ранним образцам новой архитектуры.
Можно привести довольно много примеров этой средней, по духу эклектической, а по формам чаще всего неоклассической, но какой-то беспринципно неоклассической архитектуры. Уже упоминавшийся А. Ф. Мейснер в построенной им поликлинике Комиссии по улучшению быта ученых (ЦЕКУБУ, 1928–1929, Гагаринский пер., 37) обнаруживает удивительную смесь модерна, неоклассики и конструктивизма, которая если и объясняется в какой-то мере наличием перестраиваемого здания-предшественника, то все же не вписывается ни в какую теорию. Гораздо строже еще один «старый» московский архитектор, И. А. Иванов-Шиц, построивший в 1925–1929 гг. Хирургический корпус глазной больницы им. Гельмгольца (Садовая-Черногрязская, 14/19). Это здание выглядит так, как будто никакой новой архитектуры вообще не существовало, как будто неоклассика продолжалась без перерыва (для самого Иванова-Шица, может быть, так и было), причем это была довольно «стильная» и при этом не очень обязательная версия неоампира, которому предстояло большое будущее. Странно, но именно Рерберг и Иванов-Шиц, нашедшие, судя по всему, контакт с советскими заказчиками, но не шагнувшие ни на шаг вперед относительно предреволюционной поры (а Жолтовский, Фомин и Щуко, все по-разному, но сделали этот шаг), – именно эти московские неоклассики средней руки вывели старый стиль на новую дорогу – приблизив его к власти и транслировав его в Кремль.
Иванов-Шиц в самом начале 1930-х создал из нескольких залов Большого Кремлевского дворца Зал заседаний Верховного Совета СССР (ныне разрушенный) – сухой вариант абстрактной неоклассики. Он же сделал ныне тоже утраченную «Кремлевскую столовую» – сухонький безордерно-классический домик на месте Красного крыльца Грановитой палаты. Еще более странно смотрится спроектированная И. И. Рербергом для Кремля Военная школа ВЦИК (1932–1934), вставшая на месте снесенных Чудова и Вознесенского монастырей. Этот массивный блок в духе безордерного классицизма, демонстрирующий в деталях много пересечений с работами Иофана, Чернышова и Мейснера, вдруг буквально «взрывается» со стороны кромки кремлевского холма формами сколь возможно тонкими, стилизованными, по-московски неоклассическими. В этом возрождении стилизации, в этом элегантно нарисованном неоампирном ионическом портике видно направление, победившее и пролетарскую классику Фомина, и абстрактную классику Иофана, и вдумчивое вчувствование Жолтовского.
Как ни странно, победило нечто довольно среднее, напрямую связанное с выжившим московским неоклассицизмом 1910-х гг. Речь идет о неком «возрождении чистой неоклассики», произошедшем на фоне неоклассических поисков, но самих этих поисков почти не заметившем.
Рассмотренный период не образует неоклассического стиля в прямом смысле слова, здесь сосуществуют несколько стилей, причем все эти «малые» стили сталкиваются на узком пространстве последнего рубежа обороны – ввиду наступления новой архитектуры, выступавшей сплоченно и судившей вроде бы бесповоротно. Но внутри неоклассики тоже была своя убежденность, может быть даже большая – поскольку эта убежденность позволила выстоять целому движению в казалось бы безнадежных условиях всеобщего эксперимента. Теоретизирование (словесное и формальное) Фомина оказалось не столь привлекательным, а вот практически бескомпромиссная позиция Жолтовского медленно пробивала себе дорогу, хотя так никогда и не стала лидирующей. «Попутчиками» выступали и Иофан со Щусевым, чрезвычайно легко опять перешедшие к классике после первого призыва, и Иванов-Шиц с Рудневым, которые жили в архитектуре как-то «внетеоретично» – но нравились и заказчикам партийных кругов, и самому Сталину.
В какой-то момент, около 1931 г., Сталин и другие руководители повернули архитектуру от исканий к традиции, причем ни сам путь к этому решению, ни подробности его оформления, ни возможные советники пока не установлены. Окончательную точку истории конструктивизма-рационализма поставила не победа проекта Жолтовского и Гольца на конкурсе на Дворец Советов в 1931 г. (хотя это тоже важнейший знак), а всего одна фраза в правительственном постановлении 1932 г., озаглавленном «Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца Советов Союза ССР в гор. Москве». В пункте 8 находим следующее положение: «Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники». Это было прямое указание, причем непонятно кем данное и кем продуманное. Но отныне направление советской архитектуры стало неоклассическим, а всем архитекторам, как представителям новых течений, так и классицистам, предстояло искать «определенный стиль». Поиски этого стиля начались в 1932 г., но ответов было дано несколько. Для нашей же темы важно, что неоклассика победила пока на словах и без «апробированных» на тот момент образцов. Но революционные схематические поиски явно для новой репрезентативности не подходили, так что основным направлением неоклассики вновь становилась стилизация и перебирание образцов. Вопрос был только выборе направления и силе этой стилизации и в списке или «наборе» образцов.



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter