Период 1930-х годов – время параллельного развития и конкуренции ардеко и неоклассики – стилей, премированных на конкурсе проектов Дворца Советов. Архитекторы советской версии ардеко обращаются к опыту зарубежной архитектуры, Б.М.Иофан – к американскому ардеко, работам Р.Худа и Э.Сааринена, И.А.Голосов работает в сложном безассоциативном ардеко, близком к итальянскому. Довоенный период был связан с деятельностью иного поколения мастеров, чем послевоенный, что требует использования для архитектуры 1930-х иных терминов, нежели «сталинский ампир» или «культура два», в условиях абсолютной воли вождя архитектура 1930-50-х была достаточно разнообразна и вовсе не вся обращена к образам ампира. Явное движение от индивидуальности стиля 1930-х к послевоенной типизации архитектуры еще раз подчеркивает различие двух периодов. Чтобы понять стилевую структуру отечественной архитектуры 1930-х, необходимо рассмотреть эволюцию стиля Иофана от ребристого проекта ДС к его послевоенному проекту МГУ, анализируя архитектурные истоки – исторические и актуальные, зарубежные и отечественные.
Ардеко в широком понимании есть период параллельного развития нескольких версий архитектуры межвоенного времени – неоготической (линия Сааринена, Худа), неоацтекской (линия Ф.-Л.Райта, А.Сент-Элиа, Х.Ферриса) неоклассической (итальянское и советское ардеко) и модернистской. Архитектура 1930-х опиралась на три группы источников – новаторские актуальные (приемы модерна и авангарда), европейские исторические (средневековые и классические – древнеримские и ренессансные) и архаические (ближневосточные и экзотические). И ардеко оказалось способно переплести все эти стили прошлого, что предопределило международный характер распространения и успешности метода ардеко, заключавшегося в декорировании, приспособлении древних мотивов к новым заданиям, потребностям и нуждам XX века.
Новация ардеко состояла не столько в изобретении художественных средств, сколько в использовании и трансформации редких, уже созданных исторических приемов. Влияние новой моды распространялось и на творения, возводимые в самих колониях [1]. Многолетнее строительство дворца в Нью-Дели превратит творение Лаченса, начатое еще в эпоху протоардеко, уже в памятник ардеко. Это же можно сказать и о творении У.Стаккини – вокзале в Милане. Ардеко обращалось к архаическим и экзотическим декоративным и композиционным приемам мавзолеев Вавилона и Египта, ступ Юго-Восточной Азии, в первую очередь, Ангкора. Удивительную неканоничную, архаическую пластику демонстрирует грандиозный вокзал в Милане и особняки Райта, лондонские здания архитектора Т.Тейта Адалаида-хаус и Дейли-телеграф, а также павильоны выставки 1925 г. в Париже [2]. Апофеозом этого интереса стало возведение павильона Ангкор на парижской выставке 1931 г., а также украшенного барельефами на африканские темы Музея Колоний А.Лапраде.
Безассоциативное ардеко работало с историческими ритмами, но не с образами. Достаточно сравнить Дом ТАСС и Дом Книги И.А.Голосова, Дом Радио А.Н.Душкина с композицией Адмиралтейства и Галикарнасского мавзолея. И в этом отличие от метода Жолтовского, воплощенного в одном из его вариантов ДС, или в послевоенном фасаде московского ипподрома. Ардеко использует декоративный, но не ордерный язык форм, стиль 1920-30-х сочиняет и ищет в историческом наследии альтернативные классическому языку детали, упрощает карнизы и капители, использует ребра вместо колонн, кессоны вместо наличников. Голосов, автор удивительного по архитектуре проекта Дворца Труда, в 1930-е становится одним из лидеров советского ардеко.
Избегая открытой ордерности, мастера советской версии ардеко использовали русты и окна-кессоны текстурно, орнаментально. В распределении фасадного декора, стиль Л.В.Руднева и И.А.Голосова мог быть свободен от исторических ассоциаций, но снова обрел симметрию. Ардеко готово и компоновать новаторский декор в рамках академичных композиций, и наоборот, создавать новые фасадные схемы, используя традиционные детали. Создание новых образов в ардеко было сложной и ответственной задачей. Эта архитектура была лишена ностальгического отзвука ретроспективизма, так или иначе присущего любой неоклассике ХХ века. Впрочем, ассоциативность была чертой не только неоклассики, так, актуальными и историческими прообразами полны и работы мастеров ардеко, и в первую очередь проект ДС Иофана.
Ребристый стиль развивался в 1910-20-е в Европе, в 1920-30-е в США, в СССР он стал основой стиля ДС и послевоенных московских высоток. Советская версия ардеко, возникшая в ответ стилевым идеям зарубежной архитектуры, памятникам ардеко 1920-х и протоардеко 1910-х, развивается преимущественно в первой половине 1930-х. Однако стиль ДС в 1930-е не доминирует. Приемы советского ардеко возникают до конкурса ДС, так, ребристую телескопичную в духе Зала Столетия Берга структуру имел проект театра в Харькове И.Г.Лангбарда, созданный в 1929 г. Готика вдохновляла строителей и заказчиков по обе стороны океана – и архитекторов американского ардеко, и немецкого экспрессионизма, в первую очередь Г.Пельцига. Его стиль, сочетающий римскую монументальность и проникнутую готическими образами ребристость, не был поддержан новой властью в Германии 1930-х. Оба режима настроены консервативно, первый еще конструктивистский тур конкурса на Дворец Советов в Москве не удовлетворил заказчика, возникает обратное движение стилевого маятника в сторону усложнения.
Отечественная архитектура 1930-х восприняла стилевые особенности мировой архитектуры ардеко, очевидные при анализе истоков американского ардеко. Стиль небоскребов ардеко не мог опереться на камерную по масштабам архитектуру чикагских особняков Райта или павильонов выставки 1925 г. в Париже, которая лишь усилила внимание к архаическим источникам ардеко, но не инициировала его. Красочный характер международного ардеко 1920-х стал кратким возрождением архитектуры и искусства после Первой мировой войны, но был прерван кризисом 1929 года. Американское ардеко сочетало технические и конструктивные новации с традиционностью творческих решений. Его обращенность и в прошлое, и в будущее, явные параллели с неоготическими и неоацтекскими приемами создавали поистине удивительные сплавы и транскрипции исторических стилей, что стало уникальным явлением архитектуры ХХ века.
Новация американского ардеко состояла в соединении декора и тектоники разных стилей прошлого. Ребристая структура фасадов и тектонический уход соборов готики и неоготики стали очевидным прототипом небоскребов 1910-30-х. Большинство небоскребов решались в духе стройных готических башен без шпилей, например кафедрального собора в Руане, воспетого К.Моне, и церкви Сент Уан, решенной мощной башней над средокрестием. Эта архитектура и стала непосредственным источником для тектоники американских высоток. Международный конкурс на здание Чикаго Трибюн в 1923 г. собрал все стили того времени и стал ключевым для развития американского ардеко. На конкурсе победил неоготический вариант Худа, но эпоха 1920-х прошла под знаком проекта Сааринена, сенсационно соединившего ребристость готики и уступчатый ацтекский тектонизм.
Тектоника контрфорса, утонение башен готики удивительным образом романтизировало архитектуру, офисные здания теперь восхищали, словно соборы. Именно проект Сааринена превратил косвенную в законе о зонировании 1916 г. отсылку к пирамидам ацтеков и майя, и даже возможно скалам Долины монументов в мощную идею стиля ардеко, одним из ранних воплощений которой стало здание Риверсайд плаза в Чикаго, 1925 г. После конкурса на Чикаго Трибюн ардеко становится национальным стилем США. В конце 1920 - начале 1930-х архитектурный график Х.Феррис изобразил множество перспектив величественных зданий, уходящих под облака [3]. Это были его собственные фантазии и заказанные ему изображения проектов других архитекторов. К сожалению, романтический многобашенный город Ферриса, не осуществленный в полной мере из-за кризиса 1929 года, сейчас потерян среди безликих небоскребов 1970-90-х гг.
Красоту тектонического утонения, вслед за Саариненом, демонстрирует Худ в здании Радиатор билдинг (1924). Уже работы чикагской школы доказывали конструктивную ненужность ухода массы здания в верхней зоне. Но ортогонально решенные башни, например неоготический небоскреб Линкольн Тауэр в Нью-Йорке (1930 г, высота 205 м), казались недостроенными. Выученные решать башни неоготических соборов, архитекторы хотели проектировать в качестве символа здания сложные завершения небоскребов. Такая своеобразная «корона» была нужна не по экономическим или конструктивным причинам, но по художественным. Архитекторы и заказчики ардеко стали конкурировать в красоте завершений и вестибюлей своих башен. Триумфом этой идеи стали здания Дженерал Электрик и, конечно, Крайслер Билдинг с острыми лучами в стиле диадемы статуи Свободы.
Вертикальную устремленность неоготических башен архитектура США 1920-х стала сочетать с монументализмом древних пирамид. Так создавался уникальный силуэт Нью-Йорка, города, как пишет В.Кертис, собравшего под одним небом образы разных эпох и культур. В архитектуре небоскреба новаторские с технической точки зрения сооружения облачались архаическим декором. Примером сочетания в ардеко идей архаизма и футуризма может служить Чанин-билдинг. Американская архитектура ардеко поражает богатством и сложностью декора, размерами и дороговизной использованных материалов, уникальностью конструктивных решений. Пик строительства небоскребов Нью-Йорка придется на самый конец 1920-х и годы кризиса. В 1930-е уже лишь достраивались два нью-йоркских гиганта – Импаер-Стейт-билдинг и Рокфеллер-центр, скупые фасады которых компенсируются роскошью входных вестибюлей.
Ребристая архитектура становится в 1920-30-е международным стилем. Однако язык архитектуры американских небоскребов складывался не только из готических контрфорсов и романских орнаментов, но из ацтекских пирамидальных уступов и уплощенной пластики Вавилона и Египта (например, Фред Френч билдинг, 1927 г.). В изолированном виде лопатки и пилястры ардеко носили архаический, ближневосточный характер. Но плоские пилястры ардеко 1920-х восходили и к неогреческим по духу работам Хоффманна 1910-х. Храмы и пирамиды, мавзолеи и башни древности – все сакральное в 1920-30-е гг. стало актуальным художественным источником благодаря активизации в 1910-20-е археологических исследований древних культур по всему миру. Неовавилонским духом проникнуты главные башни Нью-Йорка – Импаер-Стейт-Билдинг и Рокфеллер-центр. Так мыслили и в Европе, и в США, и в СССР. Мастера советского ардеко использовали различные приемы, в качестве альтернативы классическому ордеру, это и канеллироанные лопатки Хоффманна, Лидваля 1910-х (Руднева, Лангмана 1930-х), и неоготические ребра немецких экспрессионистов и мастеров американского ардеко 1920-х.
Ребристость и тектонизм ардеко 1920-30-х безусловно были модернизацией неоготики. Работая в 1920-е над завершениями своих башен, американские архитекторы изучали и опыт неоготики рубежа веков, и архитектуру башен собора Саграда Фамилиа А.Гауди (с 1883 г.), дворца Стоклет в Брюсселе И.Хоффмана 1905 г., церквей О.Перре 1920-х. Основным же источником архитектуры американских небоскребов оставался тектонизм башен готики. Стиль неоготического собора в Ливерпуле (с 1904 г.), восходящий к монументальности романского собора в Дархеме, ясно демонстрирует истоки тектонизма ардеко. Стилевая трансформация ардеко происходит вне связи с выставкой 1925 г. в Париже, так Б.Гудхью, создавая муниципальное здание в Небраске в 1922 г., уже работал в ардеко. Для Гудхью, знатока готики и барокко, ардеко – это стиль, укорененный в истории. В 1920-30-е в ардеко будут работать и ученики Гудхью – Р.Худ и Ф.Крет. Конкурс на здание Чикаго Трибюн в 1923 г. стал первым архитектурным событием стиля ардеко. Сенсационность проекта Сааринена состояла в соединении неоготического и неоацтекского прообразов. Именно эту идею стало активно развивать американское ардеко. Худ, победивший с неоготикой на конкурсе Чикаго Трибюн, вернувшись в Нью-Йорк сразу начнет работать в новой моде (Радиатор билдинг, 1924). Тектонизм ардеко у Сааринена возникает еще в башне вокзала в Хельсинки (1913 г.), ставшей одним из шедевров североевропейского протоардеко. Стилевая трансформация ардеко, произошедшая до Первой мировой войны, например в графике Сент-Элиа, в 1920-е обретает черты мировой моды.
В 1920-30-е развиваются различные версии ардеко, вдохновляемые готикой и пирамидами Мезоамерики, гигантизмом и грацией римской античности. Эпоха обращена в прошлое и устремлена в будущее. Ориентализм и зарождающийся кубизм на рубеже веков сформировали в работах Райта и мастеров Венской школы приемы протоардеко. Параллелизм стилевых процессов обращения к ориентализму и в творчестве Л.Салливена и И.-М.Ольбриха (1890-х), О.Вагнера и Ф.-Л.Райта (1900-х), свидетельствует об общемировом характере этого интереса, этого поиска альтернативы греко-итальянскому канону в архитектуре. И Райт признавал ориенталистические истоки своего монументального неордерного стиля особняков 1900-х (упоминая японский павильон на выставке 1893 г. в Чикаго). Стилевые новации эпохи протоардеко станут для ардеко первоистоком, поводом и примером для обращения в прошлое. Но ардеко более ретроспективно, кинематографично, ассоциативно, чем свободное и разнообразное наследие протоардеко, например Райта, Хоффмана 1910-х. На смену косвенному ориентализму приходит откровенная стилизация (например, особняки Райта в Лос-Анджелесе и его неоацтекский проект небоскреба 1924 г).
Символом двойственности памятников ардеко, их традиционности и новизны, стало превращение каменных горгулий готики в стальных птиц ардеко на вершине Крайслер-билдинг. При работе с небоскребами Нью-Йорка в конце 1920-начале 1930-х ни неоготика, ни неоацтекское ардеко, ни неоклассика не имели стилевой монополии. Одновременно развивалась и упрощенная версия ардеко, восходящая к аскетизму неоегипетских монументов и к идеям авангарда. Аутентичный и супрематический подходы к наследию сосуществуют, взаимно влияя на развитие друг друга. Иллюстрацией этому стали Импаер-Стейт-билдинг и Рокфеллер-центр. Идею трансформации, модификации каноничной детали ардеко наследует у Салливена, мастера удивительного, ювелирного стиля 1890-1900-х.
Пластической основой архитектуры 1920-30-х, в первую очередь американской, стало протоардеко в работах Салливена и Райта на рубеже веков. Удивительно, но на протяжении 20 лет эти уникальные уплощенные рельефы, созданные в духе кельтских орнаментов, английской романики и древних меандров Мезоамерики, не усваивались архитектурным сообществом. Эти творения были непонятны, и только в 1920-е они стали основой нового языка – стиля ардеко (один из первых примеров Веризон-билдинг в Нью-Йорке, 1926 г.). Плоские рельефы Салливена, сложный орнамент в традиции движения Искусств и Ремесел, в 1920-е мастера ардеко стали сочетать с футуризмом эпохи, создавая причудливые детали, составившие славу ардеко США, навеки вписавшие эти памятники и города [4] в историю архитектуры.
Неоготические и неоацтекские приемы использовались и чередовались мастерами на разных уровнях, композиционном и декоративном. Но именно неороманика стала стилеобразующей основой ардеко, пластика которой в английской традиции позволяла новому стилю быть как упрощенным, так и усложненным. И романтизация европейской романики позволила мастерам протоардеко и ардеко освоить и иные декоративные традиции, в первую очередь – ацтекскую. Одновременно с более многочисленными на рубеже веков неоклассическими зданиями, работы Салливена и Райта открывали новый стиль – ардеко, ставший в 1920-е национальным стилем в США. Скальный тектонизм ардеко позволял конкурировать и с востоком, и с западом. Так утилитарная, коммерческая архитектура ардеко включилась в соревнование ступ и храмов, созданных человеком, и монументов Аризоны, созданных природой.
Еще в конце 19 века Салливен и Райт обратили внимание на эстетику романских барельефов, плоскостную пластику восточного искусства и в частности мезоамериканского, их поиск новой архитектуры через увлечение древней и будет продолжен мастерами ардеко. Тектонизм архитектуры американских небоскребов 1920-х имел своим истоком неоготику, плоскостность декора же была основана на ориентализме, архаическом монументализме и неороманике. Однако общая для удаленных регионов и культур тектоника каменных храмов и их пышная декоративность парадоксальным образом совпала и образовала в архитектуре американских небоскребов новое единство - ардеко. Именно готико-буддийский код сблизит графику таких разных мастеров межвоенного времени как Г.Пельциг, Х.Феррис, Я.Чернихов.
Романтическое прочтение европейской готики в проекте Сааринена оказало влияние и на архитектуру американских небоскребов, и на советских архитекторов – Иофана, Фридмана, Лангбарда, Чечулина. Советская архитектура 1930-х готова была подвести итог развития мировой архитектуры, аккумулировать ее лучшие достижения, актуальные и исторические. Символом этих амбициозных устремлений стали конкурсы на ДС и НКТП, призванные конкурировать с графикой Сент-Элиа и Ферриса.
На архитектурный язык проектов I тура конкурса ДС безусловно повлияла архитектура зала Столетий М.Берга во Вроцлаве (1913 г.), определившая также черты театров в Харькове и Минске Лангбарда. И если архитектура I тура конкурса была во многом определена круглым залом заседаний, как сутью задания, то во II туре возникает амбициозная идея создания высотного здания, а затем и превращения ДС в постамент для фигуры вождя. Символом обращения советских мастеров к американской архитектуре стали решенные ребрами (пилонами и лопатками) проекты ДС Иофана, НКТП Фридмана.
В архитектуре ДС слились разные образы древности – ступенчатые пирамиды и конусообразные ступы, мифический образ Вавилонской башни и руин Колизея [5]. Башня Иофана стала ответом одновременно и разрушенным памятникам прошлого, и актуальным творениям – ступообразному Монументу 1813 г. в Лейпциге и телескопичному Залу Столетия Берга во Вроцлаве, построенным в 1913 г., спиральной Башне В.Е.Татлина 1919 г. Конкурсный проект ДС Иофана позволял конкурировать Москве с американским ардеко и его историческими первоистоками. ДС Иофана, соавтором концепции которого можно считать Людвига, не просто воплотил в себе ангкорский силуэт Монумента в Лейпциге, но соединил архаический монументализм ступ Востока со стройностью ребристой Вавилонской башни по известной реконструкции А.Кирхера 1679 г. ДС Иофана стал воплощением двойственного характера ардеко, монументом, одновременно архаичным по образу и футуристским в силу своей рекордной высоты.
Дворец Советов, увенчанный статуей Ленина, в ответ статуе Свободы, стал символом конкуренции СССР и США, этими же мотивами будут руководствоваться после войны и создатели московских высоток. Ступенчатые силуэтные построения и динамично закомпонованные башни встречались и в архитектуре 1920-х у Мендельсона, Троцкого, Голосова. Но ребристая динамичная плита Рокфеллер-центра, предложенная Худом, стала мощнейшим воплощением этих идей и сформировала ступенчатые контрфорсы ДС Иофана. Второй шедевр Иофана 1930-х – павильон на выставке 1937 г. – также восходил к нью-йоркской архитектуре. Проект НКТП Иофана повторил уступчатость другого небоскреба Худа – здания МакГро-Хилл билдинг. Динамические композиции 1920-х были лишь одной идеей среди множества других. Но вслед за Худом динамическую плиту проектируют на конкурсе НКТП братья Веснины и Фомин. Иофан, работавший над ДС, самым высотным зданием в мире, взял за основу стиль уже построенных и осмотренных им на натуре американских высоток – и в первую очередь, Рокфеллер-центра.
Оперирование термином «тоталитарный стиль» предполагает внедрение государства в архитектуру, государственный имперский заказ и воплощение вкусов власти. Но чем эпоха 1930-х в этом отношении отличается, например, от архитектуры XIX века, от ансамблей Росси и Земпера? В количестве созданного архитектура эклектики, модерна и неоклассики рубежа веков наверное даже превосходит эпоху ардеко (что очевидно например в Риме, Париже, Петербурге). В те же 1930-е государство строило и в городах США. Те заказчики, кто отверг аскетичность модернизма и эксперимент ардеко, без колебаний выбрали неоклассику, неогреческую в Германии, неоманьеристскую в Италии, имперскую в СССР. Но ни термин «ардеко», ни «неоклассика» не способны в одиночку описать стилевые процессы 1930-х.
Сложность анализа стиля 1930-х состоит в коллективном авторстве многих, если не всех проектов, стилистической переменчивости от проекта к проекту. Процесс создания проектов, ответственность каждого из авторов вероятно останется тайной стиля 1930-х. И эта картина характерна также и для советских проектов и построек 1930-х, и для американских небоскребов 1920-х. Метод мастеров остается анализировать только по осуществленному варианту, все ранее сделанное чаще всего не монтируется с новаторскими, модными на короткий период времени решениями. По прошествии лет небоскребы США воспринимаются созданными самой эпохой, неразличимыми меж собой авторами. Роскошные здания, казалось бы требующие оригинального решения, создавались вне личного стиля архитектора, влекомого некой грандиозной стилевой волной. Подобная картина наблюдается и советской архитектуре 1930-х. В некотором смысле это снижает творческую наполненность проектов, о которых можно сказать, что они сделаны лишь в духе времени. Это отличает эпоху ардеко от архитектуры модерна, когда каждый проект был индивидуален, и заказчики лишь помогали создавать великое искусство.
В мировом контексте советская архитектура 1930-х выделяется стилевым разнообразием и одновременной работой множества узнаваемых мастеров. Курс на типизацию в жилье и архитектуре в целом, поиск единообразия и отсутствие ярких мастеров 1930-х – все это существенно отличает послевоенный стиль. Но эта нетворческая атмосфера скорее свидетельствует о закрепощенности общества, нежели о стилевых чертах. Этой потерей индивидуального почерка эпоха 1940-50-х отличается от 1930-х, когда каждый мастер был способен удивить, и каждый год, каждый конкурс менял стилевую трактовку и таил возможность для создания невиданного творческого результата. Эволюция советской довоенной архитектуры состоит в сокращении числа течений, усилении патриотической монументальной линии.
Поиск нового советского стиля в 1920-е и выбор между авангардистским и неоклассическими идеями завершился в конкурсе на ДС. Конечно в 1920-е неоклассика (Фомина и Жолтовского) и ардеко (Серафимова, Щуко и Иофана) были стилевым исключением на фоне мощного развития конструктивизма, но поддерживались властью. В 1930-е, несмотря на предпочтение варианта ДС Иофана, эстетика ардеко постепенно исчезает из проектов. Творческая свобода и талант мастеров ардеко перестали удовлетворять вкусам власти, символом этого стал отказ от строительства здания НКТП. В советской архитектуре 1930-х обращает на себя внимание стилевая переменчивость мастеров, очевидная при анализе творчества Душкина, Гольца, Лангбарда, Руднева, Фридмана, Щусева, Чечулина и др. Стилевые изменения советской архитектуры за сравнительно непродолжительный период 1930-х и разнообразие течений были следствием не свободного творчества мастеров, но поиска требуемого власти стиля. Альтернативой ардеко и неоклассике стал национальный монументальный стиль, возникший еще в конце 1930-х и в 1940-50-е воплотившийся в архитектуре московских высотных зданий.
Развитие советской архитектуры первой половины 1930-х прошло под знаком поиска образа ДС и нового советского стиля вообще. Во второй половине 1930-х начинают складываться условия формирования послевоенного стиля. Появляются проекты в потерявшем дух ардеко квази-национальном стиле, лишенном стилевого единства и аутентичности деталей. Довоенными примерами национального монументального стиля стали правительственное здание Руднева в Баку, театр в Ташкенте Щусева. За исключением павильона Ленинградской области Левинсона, искусственностью стиля отличался и ансамбль ВДНХ 1939 г., не унаследовавший монументального стиля театра в Ереване А.О.Таманяна 1926 г. Творческая несвобода второй половины 1930-х отражается в падении качества проектов, молчании главных мастеров эпохи.
Эволюция ребристого стиля 1930-х состояла в русификации и монументализации мотивов, отказе от синкопии авангарда, индивидуализма ардеко. Стилеобразующим ордером московских высоток 1940-50-х становится советизированный ордер церкви Вознесения в Коломенском, вертикальная устремленность которого наследует ардеко 1930-х, стилю Щуко и Иофана. Послевоенное обращение с неорусскими мотивами достигало иногда уровня дореволюционных памятников. Так, станция метро Комсомольская А.В.Щусева или, скажем, гостиница Ленинградская Л.М.Полякова не уступают в мастерстве Казанскому вокзалу. Но не всякая стилизация была талантлива. Примерами русификации советской архитектуры еще в довоенный период стали жилые здания А.Г.Мордвинова на Тверской и Б.Якиманке в Москве. Однако этой архитектуре не хватало чувства масштаба, точности в деталях и общей композиционной органичности неоренессанса. Культурный террор, направленный в 1920-30-е против дореволюционной России, парадоксально сменился обращением к национальной традиции. До войны неорусский стиль так и не успеет полностью оформиться, а в 1940-50-е в архитектуре будет доминировать охристый стиль Жолтовского.
В архитектуре московских высотных зданий соединились ребристость ардеко и шатровые силуэты русской архитектуры XVI-XVII вв., тектоника готики и иерархичность ступ юго-восточной Азии. При этом отечественные мастера пошли по пути американских архитекторов, декорируя новаторские с технической точки зрения высотные здания историческим декором. Так стиль московских высоток унаследовал приемы довоенной и дореволюционной архитектуры, исторические истоки американских небоскребов и неорусский декор. В этом эклектичность советского послевоенного триумфального стиля, сближающая ее с ардеко 1920-30-х. Впрочем, московские высотки отличаются от небоскребов американского ардеко и в стилевом отношении, и количественно - так, в Нью-Йорке в конце 1920-х было построено не менее 40 башен. По своей архитектуре советские высотки наиболее близки к неоклассическим башням Пан-Американской выставки (1901 г.) и выставки в Сан-Диего (1915 г.), а также неоклассической башне вокзала в Кливленде (1919 г.). Общими с высотными зданиями США 1920-х были даже не столько мотивы, сколько метод сочетания, торжественность и масштаб архитектуры. Именно универсальная каменная тектоника сближает московские высотные здания и небоскребы Нью-Йорка и скрепляет приемы различных стилей. Архаический монументализм и орнаментализм, открытые эпохой протоардеко, позволили ардеко соединять мотивы разных культур.
Советские архитекторы в первой половине 1930-х имели возможность работать как в пролетарской неоклассике, так и в пролетарском ардеко. Однако ситуация изменилась после критических статей 1936 г., направленных против каких-либо новаций [7]. Еще павильон Иофана на выставке в Париже 1937 г. стал символом включенности советской архитектуры и искусства в развитие международного ардеко, однако павильоны ВДНХ 1939 г. создаются уже в ином ключе. Освоение приемов международного ардеко и обращение к классической традиции было в 1930-е естественным для архитектурного сообщества. Но в этот процесс в середине 1930-х вбрасывается идея национального монументализма. Лишенная четких очертаний, эта вторая после советизации архитектуры задача оказывается трудно выполнимой, потому что и конструктивизм, и ардеко, и неоклассика имели внутри профессиональные источники осознания форм, их индивидуальное целеполагание. Идеи ардекоизации и академизации архитектурной формы с середины 1930-х замещаются русификацией, поиском национального монументального стиля. Такова стилевая эволюция советской архитектуры 1930-50-х, от ребристого проекта ДС Иофана к его замыслу здания МГУ, реализованному Рудневым.
Примечания
[1] И в то же время для Англии и Франции ардеко 1920-30-х было обращением к архаическому искусству собственных колоний.
[2] Стиль ардеко и эстетика выставки 1925 года в Париже подробно проанализированы в работах Т.Г.Малининой, см. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. Пинакотека, 2005
[3] Архитектуре американских небоскребов посвящены работы П.П.Зуевой, в частности, см. Небоскребы Нью-Йорка 1900-1920 годов. // ACADEMIA. Архитектура и строительство РААСН,. 2006. -№ 4, с. 68-77.
[4] Ардеко в США это не только небоскребы Нью-Йорка и Чикаго, но здания во множестве городов, в том числе Баффало и Детройте, Цинциннати и Филадельфии, Далласе и Майами, Сан Франциско и Лос Анджелесе и др.
[5] Историческим прообразам Дворца Советов Иофана посвящена статья П.Мартеллотти, см. Итальянский Дворец Советов. МУАР, М.- 2007, стр 97-103
[6] В Италии в 1920-30-е наблюдается та же картина параллельного развития течений, в разной степени удаленных от идей неоклассики, ардеко и авангарда.
[7] Двенадцать критических статей февраля-марта 1936 г. были направлены не просто против идей авангарда или ардеко, но против творческой инициативы как таковой. См. Морозов, А.И., Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. Галарт, М, 1995 г. стр 38
