Знаменитая книга Мишеля Фуко «Слова и вещи», к сожалению, не имела в виду дизайна и вообще проектной деятельности. Фуко писал ее так, как если бы и слова и вещи рождались на свет сами собой, без участия человека. В проектировании такая условность едва ли продуктивна. Поэтому я переставил слова в названии книги Фуко.
О разговорах
Ханна Арендт заметила где-то, что «жизненный мир», то есть мир, в котором мы с вами живем, напоминает круглый стол, вокруг которого ведутся разговоры. Собственно разговоры о самом этом мире, об этом круглом столе. Жизнь, во всяком случае, человеческая, есть не только обмен белковых тел и даже не всякий другой обмен - а обмен плюс разговоры. Эта мысль , по моему, освещает проблемы современного дизайна и архитектуры с неожиданной и в то же время естественной и простой силой.
И первым делом эта мысль выводит на свет великую тайну современного дизайна и современной архитектуры – их врожденную немоту, то молчание, которое их окружает и пронизывает. Это молчание уводит мир современного дизайна и архитектуры от людей к машинам или к социальности тех молчаливых масс, о которых с таким отчаянием писали в свое время и Ортега-и-Гассет и Жан Бодрийар.
Хотя язык, по Хайдеггеру, может быть и на самом деле есть «дом бытия», но увы, в этом доме бытия как раз очень мало говорится о доме и быте. Быть может, именно потому, что раз уж язык сам есть Дом, то дома иного, неязыкового ему не удается даже заметить. В современных (во всяком случае) языках можно найти очень мало слов и понятий, которые описывали бы цвет и форму вещей, среди которых протекает наша жизнь, способности нашего тела приспособляться к этой жизни и всего того, что называется уютом.
В последние годы в архитектурной печати стало появляться довольно много публикаций о категории «жуткости», категории, которая долгое время была вытеснена из проектного словаря. Причина тому – родство современной архитектуры и дизайна с утопическим сознанием прошлых веков. Проектирование и архитектура мнят себя обычно как деятельности, заменяющие все жуткое, некрасивое и неудобное – изящным, удобным и приятным, хотя собственно современные вещи уже никто не считает чем-то особенно красивым и удобным (вопреки декларациям эстетизма, функционализма и утилитаризма). Все уже давно пустились в погоню за «ретро-» и «этно-» вещами. Но в профессиональном сознании, однако, эта утопическая тенденция сохраняется.
Парадоксально, но даже самая популярная идеология, проникшая в проектирование в 60-е годы, а именно – семиотическая идеология, сторонники которой много писали о «говорящей архитектуре» и языках предметного мира, этой безъязыкости проектирования и современной архитектуры и дизайна никак не устранила. Кажется, даже напротив – усилила. В архитектуре и дизайне так и не возникло своего предметного языка, зато возникли «метаязыки», то есть языки, на которых можно было рассуждать о возможном языке самих вещей. При этом внимание проектировщиков (дизайнеров, философов и теоретиков) обращалось преимущественно на этот «язык вещей», который должен был что-то говорить сам по себе, что только лишний раз непреднамеренно показывало это устрашающее молчание человека. Это молчание человека на фоне «говорящих» (якобы) вещей было ни чем иным как все тем же, унаследованным человеком зловещем молчании «масс», - хоть революционных, хоть потребительских – не важно, но именно масс, обесчеловеченных каким-то социальным процессом. Сегодня мы могли бы с большой долей уверенности говорить о том, что этот процесс и был процессом научно-технической революции, материальные плоды которой я не смею подвергать сомнению (ибо пишу на компьютере и этим наслаждаюсь), но культурные итоги которой, увы, далеко не столь радужны. Одним из продуктов НТР стали эти удивительные вещи вроде персонального компьютера, другим – тоталитарные или полутоталитарные социальные организации в виде современных государств, которые из патриотизма всем нам вменено горячо любить, хотя за что, никто толком сказать не может, и чуть только спросят – лепечут что-то про пейзажи, военную силу и много еще разных милых чепуховин. Видимо само современное государство (республика, то есть публичная вещь) и есть одна из таких вещей, о которых не принято говорить, как не принято много распространяться о стульях, ботинках, кофемолках, чайниках, столах, часах и всех прочих предметах жизненного мира. Между тем, жизнь не мыслима не только без этого мира предметов, но и без того, чтобы о них постоянно говорили, как некогда говорили о своем саде, лошади, собаке и кошке, о своем селе – вообще обо всем, что стоит того, чтобы об этом поговорить.
Таким образом, я пишу сейчас о тех словах, которые люди произносят о вещах, а не о тех вещах, которые могут выступать сами в качестве слов, хотя одно другого не исключает.
Если использовать ставшее популярным слово «дискурс», то можно было бы назвать то, о чем я пытаюсь написать «дискурсом предметного мира», дискурсом, существование которого в современных условиях заставляет говорить о его культурном кризисе.
Симптоматика
Прежде чем углубиться в природу этого кризиса – назову два очень ясных и характерных его симптома.
Первый – высоко ценимое профессионалами проектировщиками немногословие. Они предпочитают делать, а не говорить, они предпочитают рисунок, и модель, наконец – самую вещь всяческой болтовне. Они с досадой перелистывают страницы журналов, испещренные буквами, принадлежащими досужей болтовне искусствоведов, и долго разглядывают снимки и чертежи. Это – хороший тон.
В свое время в конструктивистской поэтике ценился телеграфный стиль. Илья Эренбург издавал с Эль Лисицким журнал «Вещь», Маяковский «срабатывал» стих за стихом, как токарь или плотник. Ценилась вещь, и самое слово подгоняли под сделанность вещи, под вещность.
При этом не бросалось в глаза, что даже в самом «доме бытия», то бишь в языке, порой вещь и речь обозначалось одним словом – «вещать» ведь значит именно говорить. Но, правда, вещать – значит говорить истину, то есть вещание было источником истины, как, например, советское радио-вещание. Тут уже вообще достигалось полное согласие: одна вещь – радиоприемник вещала, сообщая истины факта. При этом само слово радио указывало на излучение, и радиоприемник стало быть не столько даже вещал, сколько излучал. Но лучи есть нечто не совсем вещественное (таковыми в физике почитались «частицы»), так что вещание оставалось в мире невещественном, и тем самым разрыв между вещами и словами только усиливался.
Итак, хорошим тоном было не болтать и забалтывать все и вся, а делать и производить – вещи и поступки.
Правда уже в 20 е годы возникла и точка зрения, согласно которой и слова и самые вещи – нечто вторичное и иллюзорное. Первичен якобы был факт!
«Мир состоит из фактов, а не вещей», – объявил в 1921 году молодой Людвиг Виттгенштейн, что вскоре и было реализовано, так что факты устранили и слова и вещи.
«Факты – упрямая вещь» говорил примерно в это же время, но совершенно независимо от Виттгенштейна другой популярный философ ХХ века – В.И.Ленин.
Впрочем, имя Ленина позволяет нам отметить, что между словами, людьми и вещами в то время устанавливались и отношения иерархической природы. Если рядовой человек не должен был много говорить – его дело было копать, месить бетон и валить сосны, пахать и сеять, то для некоторых людей, в свободное от участия на субботниках время, позволено было производить слова и держать более или менее громоздкие речи. Сам В.И.Ленин гораздо чаще стоял на трибуне, чем перетаскивал бревна. Вожди и были той породой людей, которым разрешалось вопреки повальному недоверию слову – так сказать «толкать речуги». Любопытно, что речи в данном случае тоже овеществлялись и становились чем-то вроде вагонеток, раз их нужно было именно «толкать».
Но вернемся ко второй стороне дела угнетения слова, втором симптоме, объясняющем, быть может, природу заговора молчания. Это – реклама. Реклама есть та сфера жизни, в которой власть отдана словам и как раз для того, чтобы прославлять эти самые вещи. Если провести параллель между рекламой и идеологией то окажется, что реклама в отношении вещей делает примерно то же, что идеология в отношении своих адептов и подданных. Она их усердно превозносит, что не мешает политикам, исповедующим идеологию «человекообожания», губить самих людей.
Интересно и то, что в рекламе появляются и сами люди, от лица которых как бы звучит рекламный гимн вещам. Это особые люди – сначала они существовали только в виде графики, затем постепенно начали появляться в крови и плоти под именем «моделей». Если все это не изменится, или если мы все не вымрем, наподобие мамонтов, эти люди составят, наверное, некий особый класс, особенность которого будет состоять в том, что он будет привилегированным классом только до определенного возраста, а дальше станет исчезать, как исчезают упаковки, хотя физически модели, напротив, сами оказываются чаще всего упакованы в те или иные вещи. Но тут логика не физическая, а метафизическая.
Итак, те люди, которых мы с вами видим на экране, на плакатах – это люди, которые как бы одновременно и молчат, и говорят нам что-то о вещах. Но поскольку сами они тоже вещи, упаковочный материал, то они молчат красноречиво. Они нам что-то показывают, точнее, подают, а именно, пример. И подают его не как милостыню, а как эстафету, то есть передают. Вот они передают нам энтузиазм молчаливого обмена мыслями с вещами. Они учат нас любви. Собственно вся их сексуальная привлекательность есть, конечно, символ любви, которая и сама взывает к молчанию, погружению в пучину архаической страсти, сформировавшейся задолго до возникновения языка (не говоря уже о недавно возникшей письменности) и которая говорит нам о мире, больше, чем слова. Это язык вещей, язык глаз, язык тела. Но о любви чуть позже.
До и после языка
Стало быть, вещи ведут нас вспять, к архаике доязыкового бытия и молчаливого подчинения, то есть туда же, куда и государство. Вот почему на транспарантах, пересекающих наши проспекты, реклама парфюмерных магазинов оказалась почти тождественной красным призывам большевиков повышать производительность труда – выработку электроэнергии и надои молока. Любовь тут как раз при чем. Любовь ведь – один из самых устойчивых рудиментов генетической истории человека, и молчание в любви и сексуальном поведении уходит в этот доязыковый пласт эволюции. Что же до государства, то его тоже приходится любить, будь оно представлено членами Политбюро, или президентами, любить столь же искренно и нежно, как потребитель любит модные сигары, автомобили и прочую продукцию ширпотреба.
Итак, с одной стороны, недоверие к слову, с другой – узурпация слова властью и торговлей (то есть производством и рынком), с третьей же – сама проблема архаики, тень которой ложится на культуру нашего времени словом «современность». Эта современность, как и архаика, ведет к девальвации слова, едва ли компенсируя эту девальвацию возвратом к архаике действия и риска. Так что современность – скорее всего нечто прямо противоположное той, подлинной архаике, и есть ничто иное, как симуляция.
Проповедуя современность, она изымает нас не из прошлого, а из самого потока времени. Того же потока, к которому относится и речь, и вещи в их естественной жизни. Вещи в потоке времени текут к ветхости, к старости, слова текут к мысли. Жизнь же, захваченная потоком времени и слов, течет и к смерти, и к истине, так как истина есть то, что открывается на грани жизни и смерти, на той ослепительной грани, которая освещает прошлое светом неизвестного никому будущего, и, как вспышка фотоаппарата, запечатлевает его смысл.
Но смерть наступит независимо от того, предшествовала ли ей речь. Поэтому речь, беседа, дискурс есть некий противовес смерти. Способ удержаться на плаву времени и выявлять смысл вещей в живом их проговаривании. Язык возникает, конечно, не только для того, чтобы продлить иллюзию бессмертия или феномен жизни, но и эту его функцию нельзя упускать из виду, забывая при том, что она не коммуникативна, а заклинательна, и заклинает она неявным образом как раз тлетворность времени, его способность все сводить к исчезновению, к небытию.
В этом смысле возникновение речи и саму речь уместно сопоставить с музеями наших дней, этому феномену, современность которого больше всего и проявляется в его близости к государству и власти. Музеи захватывают ту часть бытия, которая оказалась не под силу политической власти, – прошлое. Музеи это власть над прошлым, и это прошлое они демонстрируют молчаливой толпе, массам точно так же как модели демонстрируют ей купальники, юбки и шубки.
Итак, речь о вещах отчасти захвачена рекламой, так что можно предположить, что дефицит живой речи, бытовых разговоров о вещах испытывает своего рода торможение рекламой. Но насколько такое торможение реально изменяет культурную атмосферу, и что можно было бы предложить в качестве противоядия?
Прежде всего, конечно, разного рода критику и публицистику, шире говоря – литературу. Литература есть сфера речи о мире. Литература обсуждает жизнь со всех мыслимых сторон. Она исследует и обсуждает человеческие отношения, политические ситуации, искусство, картины природы, вещи – одежду, обстановку жилища, городскую среду. Стало быть, источником образцов для обсуждения предметной среды служит как раз литература, что не противоречит роли критики, так как критика входит в состав литературы. Но мы не можем ограничиться констатацией этого, в целом, достаточно банального факта. Нам необходимо попытаться понять, что же происходит в сфере литературы с предметным дискурсом, с разговорами о вещах.
Ведь отсутствие или недоразвитость предметного дискурса не может быть поставлено в вину писателям. Писатели в данном случае лишь отражают в своих произведениях стандартный уровень дискурсивного освоения предметного мира.
Но у этой проблемы вырисовывается и другая сторона. В принципе ведь дискурсивное освоение предметного мира ничем не отличается от дискурсивного освоения музыки, живописи, театра и кино. Допустим, что кинематограф в большей мере привлекает критику и, соответственно, читающую публику. Но можно ли ожидать такого же внимания литературы к предметному миру как к, скажем, песне или классической музыке. Можно ли обсуждать шкафы и кровати так же, как мы обсуждаем Бетховена или Чаплина?
Вопрос не праздный, и как бы мы на него ни ответили в будущем, мы уже теперь можем видеть, что это вопрос не о писательской широте взглядов или таланте, что эта какая-то конститутивная черта более широко понимаемой культуры современного общества, общества, в котором, несмотря на весь его пресловутый «вещизм», сами вещи остаются чем-то вроде terra incognita. Некогда в древности на положении вещей находились рабы, и о них никто не собирался рассуждать (за некоторыми хрестоматийно известными исключениями). Вопрос, однако, в другом – нет ли связи между миром вещей и миром людей в таком молчании. Не оказываются ли сегодня люди в такой же зоне молчания, что и их вещи?
Люди и вещи
Начать рассуждение я бы мог с воскрешения в памяти конструктивистского пафоса в отношении к вещи, когда отношения людей регулировались так же, как и отношения вещей. В СССР конструктивистские идеи состояли в проектировании новых условий жизни, по-советски понятом «жизнестроительстве». Рациональная организация производства, быта, торговли, воспитания детей всех превращала в винтики, то есть в вещи, а отношения людей были аналогичными отношениям вещей. И те, и другие постоянно организационно усовершенствовали свое функционирование. Тут приходит на ум, конечно, прежде всего, проза Платонова, в которой мы видим, в самом откровенном виде, начавшее развиваться родство людей и вещей, перерастающее чуть ли не в эротические отношения к паровозу и станку.
Но аналогичная материальная эротика сегодня захватила потребительское сознание. Сколько нежности расцветает в отношениях человека если не к паровозу (вообще палеотехнике), то к современному автомобилю, мотоциклу. Не случайно директор музея Гуггенхейма в Нью-Йорке, Томас Кренц, не так давно устроил выставку мотоциклов именно в стенах музея. Символ человеческого – картина, скульптура - тут уступили место символу технического агрегата, однако такое становится возможным именно в этом пост-платоновском мире эротизации отношений вещей и людей. Оставим в стороне любопытный вопрос о всякого рода эротических протезах – вибраторах и тому подобных «игрушках», не упуская случая подчеркнуть, что кроме эротических игрушек, мир взрослых людей наполнен иными игрушками и их молчаливые игры позволяют говорить не только об эротизации, но и об инфантилизации отношений человека к вещам. Собственно, тут эротика оказывается более широкой, чем секс и выражается в массе чувственных ценностей, сопряженных с фактурными и формальными свойствами вещей, симулирующих и стимулирующих инстинкты лизания, поглаживания и пр.
Естественно было бы спросить, а как же эта растущая нежность в средовых отношениях отражается в языковой практике, где тут собственно разговоры. Где романсы мотоциклам и серенады автомобилям? – их же нет. Они же съедены рекламой и как бы не востребованы никакой человеческой потребностью.
С другой стороны, тут ведь эротика – только один из полюсов отношений. Раз есть любовь, то должна быть и ненависть. Вещи можно любить, можно и ненавидеть. Вещи помогают, они же и мешают, Они украшают жизнь, и они же уродуют ее. В гуманитарном ригоризме отказ от вещизма вовсе не спасает человечности. Скорее напротив:он открывает зеленую дорогу каким-то невыявленым в языке отношениям к вещам. Но для выявления этих полюсов и всего спектра промежуточных градиентов в отношениях нужна не просто критика, тут нужна и лирика, и исповедь, и просто откровенность признаний. Но кому можно признаваться в своем отношении к вещам – только другим людям. Обычно разговор о вещах возникает при дележе имущества, тогда когда качества вещей уже не видны и не слышны. Что же до того периода жизни людей с вещами, когда еще далеко до развода, смерти и наследования, тот тут-то и хотелось бы подслушать эти внутренние монологи и диалоги о вещах.
Спрашивается, однако, зачем нужны эти разговоры, если все происходит и без них, что нового могли бы они дать? На этот вопрос ответить не просто. Тут мы сталкиваемся ведь не с узко понятой проблемой дизайна или архитектуры, а с одной из коренных проблем всей современной культуры и ее, если можно так сказать, человеческого измерения. Это измерение сегодня оказалось под вопросом в итоге НТР и формирования массового общества. В течение ХХ века эта проблема тоже существовала, она не нова, но ХХ век не смог дать подходов к ее решению. Основным вектором развития культуры оставалась стандартизация и типовое проектирование, обеспечившее миллионы людей новыми условиями городской, по преимуществу, жизни. И только сейчас, в начале следующего столетия, все эти и ранее ощущавшиеся проблемы обретают понемногу некоторое практическое значение, то есть из абстрактной критики перерастают в какую-то стратегию культурного действия.
Первое, что выясняется в этих условиях: традиционное разделение труда и производства, которое сформировалось в прошлом столетии, не может решить эти проблемы, и здесь нужны совершенно иные организационно-культурные формы действия, в которых проектирование, массовая культура и СМИ, система образования, критика и литература, ранее далекие друг от друга сферы жизни, могут чего-то добиться только при условии новой кооперации. Никто никогда не мог ранее ставить вопрос о регулировании дискурсов и вообще речь, разговоры не могли входить в орбиту проектного воображения, напротив, речь и разговор из этой сферы изымался, она очищалась от слов и представала в формально-вещественном виде, которого теперь уже не достаточно даже для поддержания его собственного функционирования.
Парадоксы
Тем не менее, проблемы, которые мы бегло очертили как проблемы безъязыкости дизайна и архитектурного проектирования, сталкиваются с препятствиями более глубокими, чем может показаться на первый взгляд. Попытаемся указать основные из таких проблем.
Первая – в несводимости качеств вещи к словам и вербальным символам как таковым. Вещи обладают свойствами, которые, по всей видимости, до сих пор остаются неподвластными языку слов и не ясно, может ли эта несводимость в принципе быть когда-нибудь преодолена, или же мы сталкиваемся тут с одной из форм фундаментальной дополнительности. В сфере искусства, например, мы уже ясно понимаем, что само существование таких его форм, как музыка или живопись, покоится на том, что музыкальные формы или живописный колорит не могут быть с достаточной адекватностью выражен словом.
Этот факт (а мы можем считать это уже своего рода фактом), однако, не исключает возможности речи о живописи и о музыке. Боле того, весь опыт культуры говорит о том, что такая речь становится одним из условий существования и музыки и живописи. Налицо внешне парадоксальная ситуация – невозможность словесного выражения и необходимость речевого контекста выступают как равнозначимые основы существования и живописи и музыки. К этому наблюдению вполне можно добавить и то, что за границами так называемых изящных искусств, скажем, в сфере вкусовых ощущений, то есть в гастрономии и кулинарии, или в сфере эротики мы имеем нечто аналогичное. Ни вкусовые свойства пищи, ни специфика половой любви в слово не укладывается, что не мешает существованию целой литературы о любви.
Неспособность языка аналитическими средствами воспроизвести вещественные качества жизненного мира в какой-то степени компенсируется памятью конкретных обстоятельств и фиксацией этих конкретных, а порой и уникальных обстоятельств именами собственными. Мы знаем имена Лауры, Беатриче, имена театральных звезд и выдающихся деятелей культуры прошлого, сохраняющие ауру их индивидуальных свойств и форм. Там, где мы не в силах передать словами этот комплекс свойств, мы называем вещь ее собственным именем и тем самым как бы преодолеваем (быть может, иллюзорно, но в форме вполне субстанциальной иллюзии) эту неспособность выразить смысл вещи или человека. Культура, как пишет М.К.Петров, во многом строится именно на памяти и на именах собственных, выступающих в качестве равнодостойных с аналитическими категориями языка.
Второй парадокс относится именно к памяти как сфере сопряженной с прошлым опытом. Проектирование, рожденное научно-техническим прогрессом, мыслило себя как действие проспективное, как «выбрасывание вперед», в том числе вперед во времени. Проектирование именно вследствие этой своей темпоральной проспективности отождествляется обычно с творчеством настолько, что само творчество начинает мыслиться как нечто проспективно-авангардное, как сфера инноваций, что, скорее всего, тоже иллюзия, и на самом деле творчество не в меньшей, а может быть и в большей степени сопряжено не с будущим и предвидением, а с прошлым и с припоминанием, возможно, даже с платоновским анамнезом. Однако, в отличие от платоновского анамнеза, тут мы сталкиваемся с тем, что обращенность в прошлое способна схватить и удерживать в памяти нечто индивидуальное, уникальное и конкретное, тогда как категориально-понятийный мир, мир чистых идей, расположен в зоне универсального, деиндивидуализированного. Возможность заглядывать в будущее, таким образом, обусловлена не просто некоей темпоральной интуицией гадания и надежды, но и способностью языка и воображения очищать опыт от конкретности прошлых переживаний и воспоминаний, что делает его как бы темпорально прозрачным, способным обращаться как в прошлое, так и в будущее, и переносить из прошлого в будущее некие конструктивные схемы.
Вопрос, который стоит перед современным проектированием в общей форме можно было бы сформулировать именно так: может ли проектирование восстановить свою способность переносить в будущее не только схемы и геометрические конструкции (на этом строится весь архитектурный и дизайнерский авангард 20 века), а конкретные образы опыта и переживания. Так было почти всегда. Обычно эта проблема формулируется проще – как способность проектирования использовать исторический опыт и воспроизводить его в исторических формах. Именно с этим видом «историзма» или «историцизма» насмерть бился авангард начала 20 века, полагая, что такого рода историцизм есть смертельное заболевание воображения, убивающее будущее.
Постмодернизм освободился от этой навязчивой идеи, но ограничился принципом исторической вседозволенности, так и не дав себе труда выйти за рамки шаловливой игривости, и не реконструировав весь опыт архитектуры под углом зрения исторической рецептивности воображения. Дизайн же такого опыта не имеет, и для него возможность выйти в историцизм (разумеется, не в вульгарной форме ретро-имитаций) это задача взросления и становления, к которой он только начал подходить.
Новый темпорально-вещественный синтез
Если принять вышеприведенные соображения за более или менее правдоподобный диагноз ситуации в современном проектировании, то встает вопрос: возможен ли в 21 веке такой поворот проектного воображения, который был бы направлен в сторону синтеза конкретных вещественных свойств жизненного мира и прошлого опыта его переживания, а главное – как же он мог бы сопрягаться с традиционными представлениями о творчестве и о речи, с ее языком, словами – то есть с тем, с чего мы начали?
Пытаясь сделать следующий теоретический шаг в этом направлении, мы вынуждены разрушить герметичность сфер, в которых бытует проектное сознание, и ввести в него элемент случайности, своего рода экзотики, как бы разрушая уже сложившееся представление о разделении профессий и профессиональной компетенции.
Ибо введение в орбиту проектного мышления прошлого опыта в его конкретных формах оказывается делом не только самих проектировщиков, но и, так сказать, публики, или потребителей (этот чудовищный термин приходится употреблять, рожденный функционализмом, за неимением лучшего).
С социологической точки зрения этот радикальный ход призван разрушить зловещее «молчание» масс, на бессловесной воле и покорности которых держался или держится тоталитарный дизайн нашего времени, как в тоталитарных, так и в демократических государствах. Суть дела в обоих случаях состоит в разделении профессиональной компетенции и в предположении, что некий проектировщик, художник или новатор облечен полномочным правом открывать новые миры и переселять (перегонять как стадо) вышеупомянутые массы в эти миры. При этом массам предоставляется возможность позабыть «проклятое прошлое» и наслаждаться сконструированным для нее новым порядком как вещей, так и общественных отношений, то есть ритуалов нового общества. Иными словами, в отличие от искусства, в архитектуре и дизайне развитие происходит как бы в критическом вакууме.
Разумеется, в таких формулировках читатель сразу же узнает идею утопии и тоталитарных утопий «у власти», знакомую нам по критике тоталитаризма и утопизма 20 века. И это безусловно так и есть, но все это следует воспринимать уже не как критику и тем более не как идеологическую или политическую критику, а как проблематизацию проектного воображения и проектной деятельности, обусловленную не политическими режимами, а самим характером мышления и языка.
Речь идет с одной стороны о способности проектного воображения совмещать в себе прошлое и будущее, конкретные чувственные образы, закрепленные именами собственными, обозначающими уникальные исторические реалии и факты, и универсальные понятия, и конструктивные схемы. А с другой стороны – совмещать в проектном мышлении и в практике идею профессиональной компетенции и сферы полномочий проектировщика с полномочиями и компетенцией людей, которым адресуется проектирование, ибо эти люди выступают для проектного самосознания как внепрофессиональный и во многом случайный контекст. Трудность тут состоит в том, чтобы при этом не жертвовать ни профессиональным опытом, ни профессиональной компетенцией. А именно такого рода жертвы мы имеем в исторических прецедентах обращения к публике и разного рода доктринах «участия» или алеаторических эстетиках, построенных на идее случайности (в музыке, вслед за Джоном Кейджем, а в изобразительном искусстве после хеппенингов и перформансов).
Читатель без труда увидит, что в так намеченных проблемах выявляются далеко не узко-профессиональные вопросы, а такие общесоциальные проблемы как взаимодействие элит друг с другом и с массами, как отношения поколений или проблемы так называемой «молодежной» культуры, или проблемы академического искусства и авангарда и тому подобное. Радикализм предлагаемой постановки проблем отчасти состоит именно в том, что в орбиту проблематизации оказываются втянуты все более или менее известные конфликты и ситуации. При этом путь к их разрешению выбирается достаточно определенный – через обращение к предметному дискурсу, к слову и к речи, то есть по своему через аппеляцию к все той же, пресловутой «свободе» слова.
Речь в данном случае идет не о политических или идеологических ограничениях этой свободы, а о чисто культурных условиях существования в мире, пронизанном вербальной рефлексией и памятью. Тем не менее, не удается отделаться от мысли, что политико-идеологические и культурно-исторические особенности этих ситуаций в чем-то идентичны. Что пресловутое молчание масс в революционной перестройке общественных отношений той же природы, что и молчание масс, потребляющих дизайнерские изделия.
В предлагаемой программе также отчетливо прослеживаются черты случайности и анархичности. Раз формирование предметного мира и образа жизни более не замыкается на профессионала (будь то художник, дизайнер или политик), а открывается в массив случайных обстоятельств и в индивидуальный опыт каждого, мы будем иметь трудности коммуникации и управления этими процессами, выходящими из-под контроля. То есть мы сталкиваемся с угрозой хаоса, гипнотически сковывающей современный мир.
Сама по себе идея «хаоса» как творческой силы не нова, и рождена она заново не столько в сфере идеологии и политики, а в сфере самой научно-технической мысли. Парадоксально тут то, что эта чисто социальная и идеологическая проблема вновь пытается принять форму научной доктрины и с помощью концепции нелинейности и фрактальности уйти из сферы социального разума в сферу схематизмов математического рассудка. Ничего удивительного тут нет, мы все еще живем в технократическом, а не гражданском обществе и все попытки гражданской инициативы будут еще долго переводиться в сферу и на язык научно-технического конструирования.
Это не должно пугать. Тут скорее стоит обратить внимание на то, что, принимая игру с математическим рассудком, следует внимательно следить за границами, в которых он способен разрешить современные конфликтные ситуации, а не дать вместо решения еще одну, порой даже изящную, формулу чисто внешнего, символического решения этих проблем.
СМИ
Сколь радикальными ни показались бы эти соображения, мы можем указать на ряд вполне реальных фактов, свидетельствующих о том, что трава уже начала пробиваться из под асфальта. Если из нашей печати постепенно испарился жанр прочувствованной архитектурной ностальгии, то появились новые формы литературного осмысления архитектуры. Это телепередачи, посвященные дому и саду, и дизайну интерьера. Это глянцевые журналы вроде «Домового», «Архитектурного дайджеста» и пр. Сегодня в этих формах СМИ доминирует реклама, а человек присутствует в достаточно пассивной форме. Верно и то, что вкусовой и культурный уровень этих изданий крайне неровен, и наиболее высокий культурный уровень принадлежит наиболее традиционным формам историко-архитектурного и историко-дизайнерского очерка, в то время как задача состоит в создании новых жанровых форматов, чего-то вроде интимного средового дневника.
Очевидное препятствие к преодолению этих дефектов – все та же пассивность, все тот же заговор молчания. На долю профессионалов выпадает в таком случае как бы противоположная миссия: для установления подлинно содержательного диалога с людьми они должны профессионально депрофессионализироваться. Одним из путей такой депрофессионализации оказывается использование символической и феноменологической рефлексии. Иными словами тут необходимо каким-то образом профессионально осваивать чужие жизненные позиции и научиться видеть чужие жизненные миры. Но поскольку всем ясно, что такое проникновение в Другого принципиально ограничено, нужно соблюдать и рефлексивную дистанцию между своим и чужим миром. Это делает предметно-средовую критику в принципе подобной актерскому мастерству перевоплощения, никогда не доходящего до стопроцентной утраты собственного Я.
Следовательно, проектировщик и критик, теоретик и историк оказываются в положении, необходимо требующем артистизма как искусства перевоплощения и в то же время внутреннего режиссерского контроля, рефлексивного растождествления объекта и актера, самовыражения и имитации.
Итак, как бы скептично мы ни оценивали современные глянцевые попытки архитектурно средовой публицистики и литературы (сюда же входит и новая средовая фотография), в этих формах СМИ нельзя не видеть ростки новой сферы проектного мышления, которые в будущем могли бы дать нечто совершено новое, если, конечно, такая цель и ценность будет принята их издателями.
Темпоральные разрывы
Пытаясь найти какую-то щелку в герметичности современного разговора о жизни и среде, я прихожу к идее темпорального разрыва, который, как мне кажется, дает возможность лишить разговоры о вещах абстрактной отчужденности и придать им экзистенциальную конкретность. Эта экзистенциальная конкретность должна бы придать предметному дискурсу субстанциальность и своего рода дефицитную сегодня содержательность. Под темпоральными разрывами я имею в виду способ видения и постижения предметного мира через временность.
Конечно, самым испытанным способом темпорализации этого предметного видения могла бы стать история. Да она и была исторически предшественницей всякого экзистенциального откровения в отношении архитектуры. Проще сказать, в языке об архитектуре на сегодняшний день история – абсолютно доминирует, и лишись архитектурная литература исторического измерения, ей, по сути дела просто не о чем будет говорить, точнее – нечего будет сказать.
Это особенно справедливо в отношении нашей, российской архитектурно-дизайнерской литературы и письменности. У нас, в отличие от стран Запада, почти стопроцентно проектное мышление оказывается именно историческим, как только оно выходит за рамки функционально-типологической методики. Теории архитектуры и дизайна у нас нет в той же мере, что и архитектурной критики, и самый этот факт показывает что, как ни парадоксально, теория и критика близки друг другу и стоят несколько особняком от истории. Наши научно-исследовательские институты и учебные заведения в качестве преподавателей располагают в основном практиками проектировщиками и историками. Теоретик в них фигура скорее номинальная, и сохраняется она из приличия, так как теория в 20 веке все же имела большой общественный престиж. В годы советского режима теория практически была уничтожена партийной идеологией, но как раз номинально она сохранялась, так как эта партийная идеология выдавалась повсюду за теорию, ибо не могла быть причислена ни к практике, ни к истории. Историки же сохраняли в те времена свое положение, благодаря идеологической ценности историзма в марксизме, и не просто выжили, но и чудом сохранили научные и общегуманитарные традиции, выветрившиеся из идеологизированной «теории».
Но теперь ситуация изменилась, и налицо полное отсутствие теории и вкуса к ней, на фоне истории, окрепшей и обретшей большую идеологическую свободу. Я, конечно, рад за нее, но принадлежа к породе теоретиков и критиков, хотел бы, чтобы она не вымерла окончательно. Отсюда и попытки указать на иные темпоральные возможности архитектурно дизайнерского дискурса, собственно – средового дискурса.
Сам по себе средовой дискурс явился в 70е годы чем-то вроде свежего ветра, повеявшего в функционалистской атмосфере проектирования и кибернетизированной тогда теории. Однако средовые инициативы тоже быстро заглохли, не выработав собственных парадигмальных средств. В основном они постепенно свелись к ранее выработанным парадигмам семиотической и экологической интерпретации. Последняя давала лишь некоторое расширение функционального подхода, а семиотика ринулась на поиски автономного языка самой архитектуры и дизайна, второпях пройдя мимо критики, теории и публицистики как чего-то, на тот момент считавшегося безусловно вторичным.
Но оставим эту историю и вернемся к тому, что я обозначил, может быть не слишком удачно, словами «темпоральный разрыв».
Говоря об этих разрывах, я имею в виду разрыв одномоментного созерцания, или абстрактной категориальной интерпретации феномена среды. Через включение в него времени жизни человека и, следовательно, вещи. Самый простой вариант такого разрыва дало бы простое описание средовых феноменов во времени суток и сезонов. Своего рода вариации на тему «времена года» с их колоссальными смысловыми коннотациями, но сюда же можно было бы отнести и времена суток.
Возьмите любой архитектурно критический опус и вы увидите, что объект (среда) берется в нем, как правило, в условном настоящем, допустим – это «летний день». А что происходит с этим объектом зимним вечером, осенним утром, не известно и никого не интересует. Но все то, что критик и фотограф успевают разглядеть и описать в этом летнем дне, осенним утром и зимним вечером станет иным. Другой тип темпорального разрыва ближе к истории, хотя все же еще не совсем история – это возрастные перспективы. Вещи и среды воспринимаются человеком в разные возрасты по-разному. Хотя возрасты стандартная демографическая категория описания, все же в них начинает просвечивать и событийно-экзистенциальная ситуативность. Но эта ситуативность окрашивает все человеческие среды и всякое их восприятие. Тот тип восприятия и описания вещей и сред, которые предлагают нам профессиональные и «гламурные» журналы, тоже не лишен некоторой экзистенциальной ситуативности. Но она в них стерта, обобщена до универсальности и создает, вопреки обычно несколько развязному стилю речи, ощущение эффекта «отсутствия» человека. Противоположный эффект, эффект «присутствия» рождается из опыта художественной литературы и поэзии. Быть может, подлинным кладезем для такого средового дискурса, о котором я тут пишу, будет роман Пруста, где как раз время и темпоральность стали тем средством видения и чувства, которые доставляют нам небывалое наслаждение конкретностью передачи жизненных ситуаций.
Но есть у темпорализации речи и более общий категориальный смысл – это именно конкретность, противостоящая условной абстрактности функционально-утилитарного и технического языка описания. Эта живая конкретность действительно живая, и если она убивает, то именно этот смертоносный привкус абстрактности, опасность которого видна, скажем, не столько в сфере предметной критик, сколько в критике человеческих отношений. Ведь совершенно ясно, что так называемый расизм в качестве всемирного зла (в российских условиях известный, прежде всего, как антисемитизм или кавказско-мусульманская ксенофобия), источником своим имеет как раз «абстрактное мышление». Опыт конкретного общения с людьми, как правило, растворяет расовые и религиозные предрассудки, уничтожая эти мифы и выявляя конкретные свойства людей и обстоятельств, не заслоненных стереотипными клише и предрассудками. Опыт интимного переживания вещей и пространств, собственного дома, комнаты, любимых вещей дает тот пример конкретности, который исключает абстрактное мышление и его стереотипы. К сожалению, наше проектное и дизайнерское, равно как и политическое воображение, все еще живет теми или иными фантомами всеобщего.
Наконец, к числу темпоральных форм предметного дискурса вероятно можно было бы отнести и темповость. В современных СМИ бросается в глаза (точнее, в уши) агрессивная ускоренность темпа рекламной речи. Я уж не говорю о приеме чтения рекламных текстов на фоне обычно крайне агрессивной и вульгарной музыки. Как и чтение новостей под музыку, здесь способ аудиального насилия, вынуждающего слушателя слушать, не понимая смысла текста, улавливая лишь его темп речи, настойчивый напор.
Разумеется, темпоральные разрывы – не единственные способы приближения к конкретности и феноменологической достоверности опыта, но само по себе их существование внушает надежду на то, что со временем будут открыты и освоены и иные пути и способы для достижения тех же целей.
Разговоры и болтовня
Разговоры – термин, не вызывающий особого почтения. Кажется, что это синоним болтовни. Все это лишь «слова, слова, слова…». Но болтовня есть всего лишь «праздный разговор». Разговор может быть и не праздным, но как отличить праздный разговор или болтовню от не праздного содержательного. Нельзя думать, что разговор, не содержащий новых идей и сведений, уже есть болтовня. Частично разговоры только воспроизводят некий корпус идей или представлений и имеют реконструктивно-ритуальный смысл. Это вовсе не значит, что они бессмысленны. Но есть и бессмысленная болтовня, ничего или почти ничего не воспроизводящая и не создающая. Я говорю «почти», поскольку скорее всего даже самая пустая болтовня все же что-то воспроизводит.
Однако словесный аккомпанемент жизни все же бесконечно важен. Быть может в нем можно видеть некий аналог системы кровоснабжения, энергетического питания жизненных процессов. Культура так называемого «делового мира», сводящая праздные разговоры к минимуму, лишает социальное тело этой жизненной энергии, умерщвляет смыслы, которыми живут люди, хотя и поставляет им все новые возможности для жизни. Возникает парадоксальное состояние изобилия возможностей, которые все так или иначе девальвированы своей экзистенциальной необязательностью.
Все это имеет непосредственное отношение к дизайну и архитектуре, многообразие форм, которых парадоксально совмещается с утратой их смысловой полноценности.
Этот парадоксальный эффект, вероятно, был вызван урбанизацией и заменой сельского образа жизни на городской. В сельской жизни предметы разговоров, как правило, совпадают с элементами предметной среды, в которых на первом месте их производственные функции: стада, пашни, приготовление пищи и некоторые базовые социальные ритуалы – рождение, брак, смерть. Разговоры об этих средовых обстоятельствах, например, о погоде приобретают потому жизненно важный смысл. Городская культура, с ее широкой специализацией и диверсификацией интересов переносит субстанциальные беседы в круг производства, изымает их из семейного и дружеского быта, подчиняя их в то же время жестким требованиям эффективности и своим собственным менеджеральным ритуалам, связанным с социальными иерархиями достаточно условного типа (непатриархальными иерархиями). А бытовой и семейный мир и дискурс оскудевает и потому все более склоняется к пассивному зрелищу – телевидение, радио и пр. Тут происходит дистанцирование подлинного мира, серьезного мира и семейной, бытовой среды, которая становится каким то малым миром, периферией мира. Соответственно, вещи этого малого мира теряют ценность, а вещи большого мира поступают в этот малый мир из систем производства и торговли как символические сообщения и знаки приобщения малого мира к большому, так как в большом мире эти новые вещи погружены в тот или иной престижный дискурс.
В советской культуре это чувствовали партийные лидеры и поощряли писателей создавать новые формы сверх-семейного эпоса, производственные эпопеи, вроде «Большой семьи». Тут явно намечался особый тип синтеза города и деревни. В город вносились черты патриархальной семейной жизни села. Это была утопия, и утопия довольно реакционная. Но по-человечески она очень понятна, ибо это была ностальгия по семье в широком смысле слова, по общему разговору. По содержательности этих разговоров, по невозможности признать в качестве нормы и молчание, и болтовню, не слишком отличающуюся от молчания. Поэтому-то, наверное, просто невозможно решить проблемы современной архитектуры и дизайна, не пытаясь внести изменения в распределение этих дискурсивных практик. Хотя пока не ясно, как может дизайн или архитектурное проектирование изменить эту ситуацию, есть ли у них какие-то ресурсы. Ясно, что та революционная перестройка проектной практики, которая маячит перед нашим воображением, наверное должна изменить не какие-то стилевые или технические средства проектирования, а, прежде всего, изменить сам способ его вхождения в социальную и культурную систему в целом, изменить его роль и место в жизни. Ближайшим показателем таких изменении быть может и станет изменение этих дискурсивных практик. Так что тут дело не в болтовне, это не просто серьезный, возможно, самый серьезный поворот проектной мысли за последние несколько столетий.
Разговоры и собственность
Быть может, у читателя уже возникло вполне естественное желание возразить на соображения о важности речи указанием на то, что отношения человека к вещи определяется не словами, а правами, правами собственности, прежде всего. Разумеется, право собственности – важнейший регулятор отношений человека с предметным миром, конститутивный параметр средовой культуры. Однако история показывает, что роль прав собственности в регулировании культуры не так проста, как кажется. В 19 веке Маркс и его последователи считали, что главный порой собственности – в индивидуальном присвоении коллективно создаваемых ценностей. Проект социалистической реформы собственности, осуществленный в 1917 году в России, однако, показал, что узурпированные права собственности перешли к классу чиновников, не только не ликвидировав отчуждение производителей от произведенных ими ценностей, но, напротив, во много раз увеличив пропасть между ними. Отказ от социалистических форм собственности (конечно, непоследовательный и во многом односторонний) пока что не дал результатов, которые могли бы считаться радикальными. Возникли новые элитарные слои населения, а общее относительное обнищание населения продолжается. Что нужно для предотвращения новых революционных взрывов в обществе, отравленном отчуждением, пока не ясно.
Мы были свидетелями надежд социалистических идеологов на то, что сама по себе социалистическая система собственности, отменившая частную собственность (в том числе наследование) способна породить совершенно новый мир справедливого распределения благ, органический тип планировки и застройки городов и много других чудес неотчужденной от человека среды. Всего этого не произошло, в частности потому, что на фоне нового социалистического отчуждения язык капиталистической рекламы оказался убедительнее системы языка идеологического воспитания масс. Роковое «молчание масс» было преодолено фиктивно, на место самовыражения трудящихся была поставлена грубая мифология партийных вождей, облик которых слишком уж напоминал прежних сатрапов, и мелодрамы соцреализма, в которых собственно человеческие проблемы бытия всецело сводились к производственным. Вся языковая и речевая сфера общественных отношений постепенно пропитывалась фальшивыми интонациями, не способными скрыть свою искусственность. Подлинно интимный мир человеческих отношений к людям и вещам оставался чем-то, вроде запретной зоны. Не случайно марксистская идеология с особой яростью набрасывалась именно на экзистенциалистские концепции в философии и искусстве, видя в них проявление злокачественного «буржуазного индивидуализма». Нынешний возврат к буржуазному индивидуализму, однако, все еще сохраняет тенденцию подавления индивидуальной речи, причем такое подавление входит в более широкую область прав на свободу слова как чисто политический институт, что не позволяет выявить различий в разных функциях речевого самовыражения, в том числе и выражения интимных индивидуальных отношений к вещам. Эта сфера вновь бесповоротно занята массовым языком рекламы, а в искусстве не менее массовидным языком попсы.
Все это ставит проектирование – как в архитектуре, так и в дизайне – в условия, аналогичные условиям в традиционном массовом рыночном обществе, где индивидуализация проектных решений и вещей ограничена односторонностью производственного отношения к вещам. То есть, все той же принципиальной безъязыкостью потребителя, которому, правда, предоставляется право выбора, но этот выбор в мире вещей мало отличается от условий политического выбора, то есть выборов, в которых, как хорошо известно, давления и подлоги разного рода сводят этот демократический институт на нет. Так что, признавая в принципе институт собственности важнейшим, регулирующим отношения людей и вещей, мы вынуждены придти к выводу, что без радикальной реформы института самовыражения, речевого дискурса, этот институт не способен выполнить свои регулятивные функции. Тогда он остается в области теоретических концепций, хотя в будущем именно институт собственности, скорее всего, и выступит в качестве архимедовой точки опоры для реформы предметной среды.
Проект-Утопия-Проблема
Что значат и к чему могут относиться вышеприведенные рассуждения?
Мне кажется, что они относятся к проектному мышлению и проектному воображению, то есть, в каком-то смысле описывают некий проект гуманизации архитектуры и дизайна путем прививки речевой практики к проектной работе и через реформу языка архитектурно-дизайнерской критики.
Задача состоит в том, чтобы сообщить проектированию и архитектурно-дизайнерской критике экзистенциальную конкретность, то есть, соотносить проекты вещей и самую жизнь вещей с конкретной и индивидуальной жизнью людей, вместо того, чтобы описывать жизнь вещей в розово-утопических красках рекламы или в функционально-утилитарной лексике инженерного мышления.
Но не является ли такой проект сам по себе утопией?
Скорее всего, следует признать, что это тоже утопия. Но, как и утопии прошлого, он имеет существенное значение и способен, на мой взгляд, придать новый импульс проектной деятельности в сфере ее гуманизации. Тем не менее, предлагаемая утопия отличается от большинства предшествующих, в том числе и проектных утопий тем, что здесь речь идет не о какой-то абстрактной стране или острове, жители которого, воплотив некие универсальные принципы общежития, достигли счастья и построили рай на земле, а как раз напротив – такой утопический проект предполагает усугубление конкретности каждой проектной инициативы.
Не вдаваясь в философские обоснования важности утопии как формы проектного мышления, хотел бы подчеркнуть, что задача состоит не в упразднении утопий и не замене их наукой или чем-нибудь практически обоснованным. Она в совершенствовании и развитии самого утопического жанра, прежде всего – как ни парадоксально – в сфере усиления его исторической и географической конкретности, привязки утопического образа к конкретным переживаниям человека в потоке его жизни в темпоральной изменчивости его восприятия и оценки окружающего мира вещей и людей.
Другое возражение против такой утопической программы может состоять в том, что у нас нет и не предвидится, во всяком случае, пока что, средств реализации этой утопической перспективы в какой то конкретной проектной форме, что ее отрыв от сложившейся проектной практики чрезмерно велик. И с этим следует согласиться. Подчеркнув, что цель такой утопической программы не массовый выпуск товаров народного потребления, а проблематизация самого проектного мышления, как необходимое условие его развития и совершенствования.
Разумеется, предложенные варианты утопического развития проектирования ни в коем случае не единственные и, возможно, даже и не основные или наиболее актуальные. Важно само направление, в котором делается попытка расшатать стереотипы проектного воображения, выросшего в начале 20 века и практически не изменившегося по сей день. Так или иначе, оно должно претерпеть изменения и должно найти какой-то новый ход к людям и к искусству, выйти из-под гипноза массового и тоталитарного сознания, очнуться от той утопии, в которую оно некогда погрузилось и в которой до сих пор пребывает. Но выход из утопии порой бывает делом более сложным, чем изобретение новых утопий. Конфликт утопии, и есть то, что уместно было бы назвать проблематизацией, которую я пытался развернуть в настоящем тексте.
