В начале лета выставка в немного ином составе экспозиции была показана в городе Комо, а импульсом для нее стала конференция 2016 года там же. Важную роль в организации всех этих событий сыграла общественная ассоциация по сохранению наследия абстракционизма и архитектуры рационализма в Комо MAARC.
Кураторы выставки о Терраньи и Голосове Алессандро Де Маджистрис и Анна Вяземцева
– В чем смысл этой выставки, какую цель вы перед собой ставили как кураторы?
Алессандро Де Маджистрис:
– Я думаю, что это очень интересно – проанализировать творчество архитекторов, конкретные здания, параллельные пути и пересечения архитектуры и архитектурного творчества в контексте исторического нарратива. Например, существует дом Мельникова. Но ведь одновременно с домом Мельникова строили Дом Наркомфина и Дом на набережной – Дом Правительства Бориса Иофана.
Наш подход стремится выявить сложные контакты и отношения между разными ситуациями. Наш пример – «Новокомум» и клуб имени Зуева – особенно интересен, потому что он имеет большое историографическое значение. Это и история, и миф, порожденный сходством таких далеких зданий, которые строились одновременно в культурно сложном пространстве, где, возможно, были непосредственные контакты, но также и движение идей, «потоки энергии».
Если проанализировать внешнее, «поверхностное» сходство «Новокомума» и клуба имени Зуева, оно уступает место другой истории, которую мы и стараемся раскрыть: на самом деле эти два памятника – совсем разные.
Анна Вяземцева:
– Так сложилось, что в центре этой выставки один из известных «поп-сюжетов» современной архитектуры: ведь схожесть этих двух зданий как тема существует не столько среди историков архитектуры, сколько среди любителей. И нам было интересно разобраться, насколько он действительно правомочен, этот сюжет, и какая у него история. Ведь из-за его распространенности, из-за его «поверхностности» никому никогда в голову не приходило глубоко заняться этим очень близким сходством.
Откуда этот сюжет перекочевал в общественное сознание: Кеннет Фремптон в своей знаменитой книге «Современная архитектура: критический взгляд на историю развития» [1980; русский перевод вышел в 1990. – прим. Архи.ру] без каких-либо комментариев пишет о том, что Джузеппе Терраньи вдохновился Ильей Голосовым; он даже не объясняет, откуда он это взял. Очевидно, что уже тогда это было устойчивое суждение, и из книги Фремптона оно распространилось по всему миру. Оно и сейчас бытует среди итальянских архитекторов, я помню мои первые лекционные опыты в Италии, когда у меня все спрашивали: «Правда, что Терраньи скопировал у Голосова?» – И да, и нет. В России – то же самое, когда читаешь лекцию по истории итальянской архитектуры 1920-х годов, сразу же звучит замечание: «А, этот итальянец скопировал у Голосова».
Самое интересное в этом сюжете – что это не просто формальное сравнение, а сравнение, которое родилось очень давно. Практически сразу, как дом «Новокомум» был построен, в самом начале 1930-х, о Терраньи в Италии стали писать в негативном ключе, что он архитектор-большевик, что он вдохновляется большевистской архитектурой – интернациональной, не-итальянской, и что его стиль «чужд нашей стране, нашей культуре». Критики использовали этот момент схожести с архитектурой конструктивизма, чтобы Терраньи обезоружить: он был их «стилистический» противник, а использовали они против него политическую риторику (хотя политические взгляды у них как раз не различались). Но с клубом имени Зуева напрямую «Новокомум» в тот момент не сравнивали, потому что даже в СССР клуб опубликовали только в 1930-м, и он появился в журналах уже после того, как вся эта полемика в Италии немного утихла.
Вновь этот сюжет возник уже в 1968, когда в Комо на вилле Ольмо прошла большая конференция, посвященная Джузеппе Терраньи. Это была первая конференция об этом архитекторе: о нем никто не говорил на протяжении 1950-х годов, потому что он был фашистский архитектор, который, кроме того, умер в 1943 при сложных обстоятельствах: причина смерти не ясна, но очевидно, что она связана с его депрессией, с которой он вернулся с Восточного фронта. И как раз на этой конференции Джулио Карло Арган заявляет: конечно, Терраньи вдохновлялся конструктивизмом, и мы это видим на примере «Новокомума», который обусловлен формами клуба имени Зуева Ильи Голосова. То же самое там же повторяет архитектор Гвидо Канелла (он автор, помимо прочего, книги о Константине Мельникове). В те же годы Бруно Дзеви выпускает знаменитую книгу «Omaggio a Terragni», название которой на обложке набрано так, что читается как «Io a te» – «Я тебе».
Илья Голосов. Клуб профсоюза коммунальников им. С.М. Зуева в Москве
Фото © Roberto Conte
Джузеппе Терраньи. Дом «Новокомум» в Комо
Фото © Roberto Conte
Илья Голосов. Клуб профсоюза коммунальников им. С.М. Зуева в Москве
Фото © Roberto Conte
Алессандро Де Маджистрис:
– В Италии еще в 1960-е годы отношение к архитектуре периода фашизма было острой политической проблемой, так что положение наследия Терраньи было тогда очень сложным. Думаю, в этом контексте положительное сравнение Терраньи с конструктивизмом было возможностью его «поддержать» в идейном, политическом плане.
Лишь в 1970-е в Милане была организована огромная выставка о 1930-х годах, которая впервые показала богатство и сложность, многозначность искусства и архитектуры времени фашизма. Но до сих пор есть еще журналисты, которые утверждают, что при фашизме ничего интересного не создавалось.
Анна Вяземцева:
– Например, в 2017 в авторитетном американском журнале New Yorker вышла статья «Почему так много фашистских памятников до сих пор стоит в Италии?», где под памятниками подразумеваются сооружения вообще. Автор, профессор истории и итальянистики в Университете Нью-Йорка Рут Бен-Гийат, с возмущением пишет: зачем итальянцы все это сохранили? В Италии среди специалистов этот текст вызвал большой резонанс – все возмутились.
Алессандро Де Маджистрис:
– Это предубеждение в прошлом, но не так далеко в прошлом, как нам кажется. Хороший пример относится к одному из гениальных архитекторов Италии XX века – Луиджи Моретти, который работал до 1970-х. Он автор некоторых шедевров до- и послевоенной итальянской архитектуры (достаточно вспомнить здание на Корсо Италия в Милане). У него была большая международная карьера, он спроектировал знаменитый комплекс «Уотергейт» в Вашингтоне, а также башню в Монреале. Тогда такая карьера была лишь у Нерви, а большинство итальянских архитекторов работали только на родине.
Несмотря на это, Манфредо Тафури, когда в 1986 выпустил свою историю послевоенной итальянской архитектуры, посвятил в ней Моретти всего пару слов. Одна из причин – как мы можем предположить – в том, что он был до войны настоящим архитектором режима, занимающимся «режимными» работами, и эта его позиция, эта его роль влияла на критическое отношение к нему после войны. Так что такая «цензура» влияла на восприятие архитектуры обществом.
Выставка «Терраньи и Голосов: Новокомум в Комо – Клуб им. Зуева в Москве. Сходства и параллели в авангарде». Вид экспозиции
Фото предоставлено пресс-службой Государственного музея архитектуры имени А.В. Щусева
Выставка «Терраньи и Голосов: Новокомум в Комо – Клуб им. Зуева в Москве. Сходства и параллели в авангарде». Вид экспозиции
Фото предоставлено пресс-службой Государственного музея архитектуры имени А.В. Щусева
Анна Вяземцева:
– Но вернемся к Терраньи. Нашей задачей было понять, кто сделал проект раньше, кто завершил свою постройку раньше, и когда архитекторы могли увидеть проекты друг друга. И мы выяснили, что увидеть проекты друг друга они не могли ни в каком случае, потому что оба проекта – 1927 года, и оба здания завершены в начале 1930-го. Но есть один важный момент: Голосов был очень знаменитым архитектором, и его проекты публиковались. Если мы вспомним 1-й номер журнала «СА» за 1927 год, то там опубликован его проект Дома Электробанка, где такой же цилиндр, как потом будет в клубе имени Зуева – и узнается в «Новокомуме». Из «СА» этот проект мог попасть в немецкую прессу, а Терраньи немецкую прессу читал. Его брат Аттилио, гораздо старше его, уже тогда был признанным в Комо инженером, и у них была очень богатая библиотека: все доступные книги по современной архитектуре они старались получать. Кроме того, все-таки Терраньи до 1926 учился в миланском Политекнико. У него был естественный интерес к современному искусству, к современной архитектуре, который отражается в статьях объединения рационалистов «Gruppo 7», выходивших как раз с конца 1926 года.
Конечно, нельзя забывать и всемирную выставку 1925 года в Париже. Терраньи на нее не ездил, но о ней знал. Потом – выставка Веркбунда в Штутгарте в 1927, куда Джузеппе Терраньи специально поехал. Он как раз закончил Политекнико, и был уже утвержден первый, неоклассический проект «Новокомума», который мы показываем на выставке. Терраньи оставил записки об этом путешествии: пока они не опубликованы, поэтому мы можем лишь полагаться на слова его племянника, тоже Аттилио, который нам говорил, что в Штутгарте его дяде ничего не понравилось.
Джузеппе Терраньи. Дом «Новокомум» в Комо
Фото © Архив Терраньи
Алессандро Де Маджистрис:
– «СА» читали не только в СССР и Европе. Так, мы знаем, что с 1920-х «СА» и другие советские журналы – как «Строительство Москвы» – читали и смотрели в Южной Америке и США. Работавший в Нью-Йорке архитектор из Швейцарии Уильям Лесказ, имевший большую славу и строивший небоскребы, следил за советской архитектурой, и его проект квартала конца 1930-х напоминает планировку Травина на Шаболовке, Хавско-Шаболовский жилмассив: все здания стоят по диагонали. То есть было много возможностей, чтобы узнать о Голосове, о конструктивизме.
Так что интересно: в 1927 Терраньи разрабатывал абсолютно традиционный проект «Новокомума». И вдруг появляется эта перспектива, очень похожая на перспективу Дома Электробанка Голосова, опубликованную в первом номере «СА», как Анна упомянула выше.
Если искать другие возможные причины этого сходства, можно сказать, что и в России, и в Италии – везде в Европе – в 1920-е огромное влияние имела немецкая архитектура, в первую очередь – Эрих Мендельсон. Его здания публиковались с начала 1920-х. Если посмотреть на московские и ленинградские здания, мы встретим некоторые примеры этого влияния, и то же самое – в Италии. Это во-первых.
Во-вторых, это общая для обоих архитекторов классическая культура. Кроме того, Голосов (как и Мельников) проводил свою особую линию. У Голосова была своя теория, он имел свой теоретический профиль, уже разработанный, и его творческий путь от классицизма через романтизм до конструктивизма показывает, что он сочетал в себе все эти подходы.
Терраньи в тот момент был совсем молодым, но классицизм в нем очевиден, потому что его формирование было таким: классицизм был очень силен в культурной, архитектурной атмосфере Милана, Ломбардии.
-
![zooming]()
Джузеппе Терраньи. Дом «Новокомум» в Комо© Архив Терраньи
-
![zooming]()
Джузеппе Терраньи. Дом «Новокомум» в Комо© Архив Терраньи
– Получается, что из формального сюжета сходства двух зданий, который занимал и современников Терраньи, и следующее поколение, возникает картина путешествующих по Европе 1920-х форм и идей. Несмотря на различные обстоятельства в тех или иных странах, все же это общее пространство мысли и творчества. Но как быстро этот свободный обмен идеями вызвал огонь критики на Терраньи в Италии, и как это до сих пор остается острым моментом. Скажем, в комментариях на московскую выставку отечественные архитектурные энтузиасты заявляют, что у Голосова «цилиндр лучше».
Анна Вяземцева:
– По плану они совсем разные, потому что у Голосова это круг, а у Терраньи – овал. Это уже огромная разница.
– Этот вопрос – кто первым придумал этот угловой цилиндр – воспринимается, как гонка вооружений, предмет острого общественного интереса: и в 1930-м, перед широким наступлением тоталитаризма в Европе, и сейчас, когда правые взгляды повсюду приобретают все больше сторонников. Как будто это история про спорт или космос. Вы ощущаете актуальность этой истории для сегодняшнего дня?
Анна Вяземцева:
– Я вижу актуальность этой истории как раз в том, что важно рассказать, как все действительно происходило, что история – это не футбольный матч, что любое явление – следствие других событий и процессов. И архитектор, когда он проектирует, во всяком случае, в то время – точно, едва ли ассоциирует себя с какой-то политической или национальной формацией.
Терраньи – безусловно, фашист, он практически рожден с мифом о Первой мировой войне. На нашей выставке в фильме мы показываем его автопортрет, где он изобразил себя в военной форме Первой мировой войны, на которой он, конечно же, не был (он родился в 1904). Все его поколение растет с мифом о новой Италии, о фашизме, о своей причастности к чему-то большему, с жаждой творить не для узкого частного интереса, а для общества, для государства. Но Терраньи смотрит на то, что происходит в европейской архитектуре, как профессионал, и выбирает формы совершенно не идеологические.
Надо сказать, что вообще идея того, что архитектурная форма может выражать политический смысл, появляется позже. А в этот период важно, что архитектура должна быть современной, должна использовать последние открытия техники и выражать эти смыслы, условно – идею прогресса.
Что касается актуальности, мы постарались, с одной стороны, обозначить культурные корни обоих архитекторов, с другой – обрисовать пути развития творческой мысли в эти годы и выстроить исторический контекст. Обозначить основные политические и культурные события, описать контакты между Италией и СССР, чтобы было понятно, в каком климате происходил этот обмен идеями, чем он был обусловлен. Потому что можно часто услышать: «Тоталитарные страны общались». Но общение творческих людей предшествовало любым политическим соглашениям. И они не были взаимосвязаны.
Алессандро Де Маджистрис:
– В Союзе тогда был большой интерес к Италии и Германии. Иофан великолепно знал ситуацию, он писал о современной ему Италии. Но, что интересно, когда в 1930-х советские архитекторы говорят об Италии, они уже говорят об «архитектуре 20-х годов». Первые шаги модернизма – «Новокомум» и подобное – остаются в прошлом, а этот новый интерес имеет уже идеологический аспект.
Но все-таки я думаю, важно учитывать: искусство архитектуры – это не только формальные проблемы, не только эстетические искания, но и этика, политика, которые дают сильный импульс. В этот революционный момент после Первой мировой войны везде в Европе архитектурные течения были проникнуты импульсом создания нового мира. И в СССР, и в Италии во время фашистской революции. Или в получившей независимость Литве, в Каунасе, который стал на время столицей, потому что Вильнюс был на территории Польши, поэтому появилась архитектура модернизма с определенным характером. В тот же самый момент «рационализм» интерпретировал социальные и эстетические импульсы новой Чехословакии – и так далее.
Илья Голосов. Клуб профсоюза коммунальников им. С.М. Зуева в Москве
© Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Анна Вяземцева:
– Нужно понимать, что условия, в которых появляются «Новокомум» и клуб имени Зуева, несравнимы. В СССР – отмена частной собственности, 1927-й, когда создается проект клуба имени Зуева – это последний год НЭПа, в 1928-м уже начинается первая пятилетка. Клуб Голосова – это пространство, которое должно формировать идею нового быта, нести ее в массы.
А Терраньи использует частный заказ – доходный дом – для того, чтобы выразить идею нового жилья. И, действительно, в плане этот дом сравнительно консервативен. Это не Моисей Гинзбург и его Дом Наркомфина, тут нет никаких жилых ячеек и попытки сформировать архитектурой новую идею общества. Комнаты, планировки в «Новокомуме» довольно традиционные, новизна здесь формальная. Как раз об этой новизне Джо Понти пишет в своей статье 1930 года, одной из первых положительных статей об этом здании, что Терраньи, благодаря огромным окнам, которые для Италии вообще не свойственны, устанавливает контакт между природой и человеком. Сейчас из окон «Новокомума» мы видим стадион, но когда дом строился, перед ним было поле, парк и за ним – озеро Комо, такой руссоистский момент.
Кроме того, у Голосова цилиндр – это общественное пространство, монументальная лестница с идеей естественного освещения, новое пространственное решение. А у Терраньи в цилиндрах находятся обычные гостиные, где буржуазная семья могла принимать гостей, представляя им себя как адептов современности. Конечно, Терраньи использовал этот повод для того, чтобы выразить свои идеи. Сейчас комнаты не сохранили оригинальную раскраску, но есть свидетельства, что они были очень непривычно окрашены в яркие цвета, поэтому жильцы, которые хотели снять эти квартиры, вначале пугались. Терраньи, имея за спиной старшего брата-инженера, который к тому же был главой администрации города Комо, мог себе позволить такое, с одной стороны, ребячество, с другой стороны, – экспериментаторство.
Алессандро Де Маджистрис:
– Оба эти здания, несмотря на то, что очень различны, имеют огромное влияние, огромный потенциал формирования городского пространства. Особенно клуб имени Зуева воплощает так энергию новой жизни.
Анна Вяземцева:
– «Новокомум» до сих пор революционно смотрится в очень консервативном контексте города Комо.
Алессандро Де Маджистрис:
– Однако элементы традиционности в самом «Новокомуме» с течением времени стали игнорировать, когда «писали историю». Неслучайно чаще всего фотографии показывают этот дом в перспективе.
Анна Вяземцева:
– Чтобы снивелировать его довольно традиционный план. Скажем, там же два цилиндра, симметрия, остающаяся от классического итальянского палаццо.
– А на фото – это всегда один цилиндр. Ваша выставка, с одной стороны, разрушает миф о конкретном, явном заимствовании и даже копировании, но, с другой стороны, вы еще показываете тенденциозность всех, кто пишет об архитектуре – во все времена. Подобно тому, как Корбюзье позже ретушировал фотографии своих ранних домов, чтобы они выглядели современнее, «Новокомум» предстает перед всеми, кто не был в Комо, более авангардным, чем в реальности.
Анна Вяземцева:
– И поэтому в центре нашей выставки – планы и другая проектная графика, которые показывают глубинную разницу этих двух построек.
-
![zooming]()
Илья Голосов. Клуб профсоюза коммунальников им. С.М. Зуева в Москве© Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
-
![zooming]()
Илья Голосов. Клуб профсоюза коммунальников им. С.М. Зуева в Москве© Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Алессандро Де Маджистрис:
– Важно знать, что в СССР современные здания тогда уже существовали – «Известия» (1925–1927) и так далее, то есть в Союзе для клуба имени Зуева был свой контекст. А в Италии «Новокомум» (1927–1930) и туринское Палаццо Гуалино (1928–1930), офисное здание предпринимателя Рикардо Гуалино, были первыми примерами новой архитектуры. Так что, несмотря на традиционность плана, его очевидную симметрию, для контекста Италии «Новокомум» – это проявление новаторства.
Анна Вяземцева:
– Не зря, когда этот дом был завершен, созвали комиссию, в которую входил Пьеро Порталуппи, известный архитектор ар деко: она должна была решить, насколько «Новокомум» вредит облику города. Городские власти хотели обязать Терраньи его украсить, сделать ему какие-нибудь наличники, чтобы привести его к общему знаменателю с историческими зданиями Комо. Но комиссия решила, что все в порядке, Терраньи оправдали, и здание осталось почти таким, каким мы его знаем сегодня. Единственное, оно было оштукатурено, а сейчас облицовано мраморной мозаикой.
Илья Голосов. Клуб профсоюза коммунальников им. С.М. Зуева в Москве
© Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
– Эти два здания очень важны для мировой архитектурной, культурной общественности. Но они существуют в городской среде, их видят люди, которые вообще не интересуются архитектурой – или интересуются «старыми», «красивыми» зданиями. Они видят эти революционные постройки, до сих пор не потерявшие силу своего воздействия – и как к ним относятся? Это же важная проблема для сохранения наследия авангарда: восприятие его обществом.
Алессандро Де Маджистрис:
– Я думаю, этот момент – общая проблема модернизма. «Новокомум» и клуб имени Зуева – это безусловные шедевры, эта архитектура абсолютно «жива» и сегодня: хорошая архитектура всегда «живет». А еще эти здания напоминают о культурной энергии того момента, когда они были созданы, о том, что существуют и другие здания того времени, достойные изучения и реставрации. Есть еще много белых пятен, так как для многих авангард ограничивается Москвой, в Ленинграде – уже другая специфика. А есть еще, к примеру, многочисленные памятники юга России, и много других мест.
Анна Вяземцева:
– Тут еще сюжет о значении архитектуры сегодня и об архитектуре как о некой идее общества. До сих пор, как ни странно, архитектурный авангард – что в Италии, что в России – играет роль порой даже неоднозначную. То, что до сих пор идет полемика вокруг этих зданий, несмотря на их почти 100-летний возраст, говорит об их значении, их непреходящей актуальности.
