– В нашей московской, шире – российской архитектурной и околоархитектурной тусовке уже достаточно давно прижилось расхожее утверждение, что «у нас нет архитектурной критики». С кем ни говори, нет-нет да и пожалуется: нету критики. Мне почему-то кажется, что эта максима адресована преимущественно Вам. То есть когда говорят, что архитектурной критики нет, то хотят сказать, что нет Ревзина, как-то взять за скобки именно Вас. А Вы что об этом думаете? Давно хотела спросить.
Григорий Ревзин:
– Какой-то уж очень личный вопрос. Вряд ли каждый, говоря, что критики нет, имеет в виду, что лучше бы меня не было. Надеюсь, не каждый. Но, конечно, для московских архитекторов я никогда не был «своим». И не стал. Я не архитектор по образованию и не из их тусовки, не мархишный. У них был свой тип критики – не думаю, что они её много читали, наши архитекторы не очень читают, – но слышали устно, сначала от преподавателей, потом от коллег на своих архсоветах. Они не находят её в моих статьях. Правильно, её там и нет.
Григорий Ревзин. Фотография © Максим Мамур, 2015
Архи.ру
– Что значит «свой тип критики»?
У московской школы есть идеал критики, выраженный, скажем, в позднесоветской «Архитектуре СССР». Был такой период, 80-е, когда её главным редактором был Владимир Тихонов, необыкновенный, хотя и сломанный какой-то человек. Андрей Бархин, Андрей Гозак делали обложки, Евгений Асс писал обзоры западной архитектуры, Александр Раппапорт блистал теоретическими парадоксами, были Иконников, Рябушин, был Глазычев… Это было очень профессиональное издание, Тихонов его сознательно делал с некоторой отсылкой к СА, хотя модно, с акцентом итальянского постмодерна. Но обложки, по крайней мере, Гозак делал так, чтобы было очевидно наследование традиции двадцатых годов. Критика там обращалась не к обществу, не к начальству, она обращалась к коллегам. По жанру это чем-то сродни выступлению на архсовете, но в письменном виде, к примеру: композиция фасада грешит сухостью, ритм теряется, было бы правильнее применить другие материалы. Или наоборот, как-то тонко подчеркивались достоинства. Это вообще-то большая советская традиция – так критиковать.
Начинается она не в двадцатые годы, когда фрагменты очень оригинальной архитектурной теории перемежались, особенно в выступлениях ВОПРа, с сугубо политическими обвинениями. Он появляется в тридцатые годы: «Архитектура СССР» этого времени, если её читать сплошь – это очень высококачественная продукция, искусствознание фактически. Только надо пропускать про соцреализм в архитектуре. Они – Аркин, Маца, Габричевский, Бунин – конечно, все были формалисты, для них важен был Гильдебрандт, золотое сечение, композиционный анализ. Вёльфлина они тоже все читали. Не совсем венская школа, но, скажем так, раннее формальное искусствознание. К примеру, когда Жолтовскому дали сталинскую премию за дом в начале Ленинского проспекта, Алпатов написал примерно так: применение золотого сечения радует глаз, как радует слух благозвучие классической гармонии венской музыки… Да, в этом смысле у нас архитектурной критики больше нет. Это правда.
Связано это с ситуацией в искусстве, где отменён критерий качества и суждение вкуса не легитимно. Забавно было бы поискать золотое сечение в инсталляциях Кабакова, а найдя, на этом основании заявить, что они хороши. Архитектура, конечно, не сводится к искусству, но в эстетическом смысле – сводится. У нас остались два критерия оценки – личный драйв мастера и его отношения с контекстом. С этим можно по-разному работать. Но как следствие – вы не можете разбирать творчество Асадова с позиции Скуратова. Асадов более многословный архитектор и не такой чистый, как Скуратов, но абсурдно говорить, что одно правильно, а другое нет... Равно как невозможно Скуратова критиковать с позиций, скажем, Евгения Асса. Там окажется, что его архитектура слишком гламурна с точки зрения социального месседжа. Но заявить сегодня, что строить luxury недопустимо из-за социальной ответственности – это же дикость. Я сейчас называю архитекторов очень близких: Скуратов, Асс, Асадов – это же одного поля ягоды, но даже на этом поле суждения вкуса, мягко говоря, сомнительны.
Ровно то же – в классической архитектуре. С позиций моего друга Филиппова в работах моего друга Белова отсутствует визуальное родство классической архитектуры с европейской классической картиной, а это делает классику неполноценной. С позиций моего друга Белова в работах Филиппова нет понимания комбинаторной природы ордера, ордера как конструктора. Филиппов воспринимает архитектуру как задник картины, что разрушает саму природу ordo – порядка. С позиций Атаянца Филиппов не знает античности, опирается только на ренессансный, на флорентийский и венецианский опыт классики – с её мелким дыханием. Величию его замыслов не хватает простоты языка. С позиций Филиппова Атаянц так увлекается Римом, что не видит всего, что было дальше, а Рим – это такое мощное и простодушное понимание архитектурной композиции, генеральское, без парадоксов.
Не совсем понимаю, зачем в этой ситуации «профессиональная критика» советского образца. Эти люди не делают одно и то же дело. Они ценны каждый сам по себе, а не общей позицией архитектурной истины. Ну и соответственно такой журнал как «Архитектура СССР» – в смысле коллегиального обсуждения общего дела под названием «архитектура», общей платформы, общего вкуса, – по мне малоосмыслен.
Другое дело, что архитекторы хотели бы, чтобы их поглаживали, как Алпатов Жолтовского. С возвышенной интонацией. Их воспитывали, что есть уровень правильной, настоящей архитектуры, и вот они уже как-то и приблизились, они и есть этот уровень, а где-то и выше – критик должен это зафиксировать. Возможно, отсюда их сетования, что «нет настоящей архитектурной критики».
– Спасибо, очень исчерпывающе. Если продолжить намеченную Вами тему, то когда началось размывание доминирующего стиля, о котором Вы говорите? После постмодернизма, то есть после конца восьмидесятых?
– Если Вы спрашиваете про отечественную критику, то постмодернизм тут ни при чём, это началось с концом СССР. Мысль о том, что есть одна правильная линия – это мысль государства. Государство поддерживало эти самые единые – не стили, а тренды, – а они конкурировали за то, чтобы стать единственными. Это модель, когда государство определяет правильную линию в целом, а профессионалы бьются за нюансы. Осталась бы советская власть – постмодернизм был бы официальным стилем, мы бы боролись за чистоту социалистического постмодернизма. Как при Лужкове, только централизованно.
Если же мы выйдем за рамки советской парадигмы, то последней попыткой создать единый стиль был авангард. Сюрреализм в архитектуре реализовался слабо, поп-арт как архитектурный стиль не случился (за исключением нескольких вещей американского постмодерна), модернизм как стиль – это просто второе издание авангарда, своих идей там нет, есть масштаб технологий. Критиком в нашем смысле, то есть отстаивающим правильную линию, был Зигфрид Гидион. Он тоже опирается на CIAM, на коллективную организацию, на хартию – это групповая критика манифестационного типа, критика как оружие в конкуренции. Её логика понятна, тут в основном ты критикуешь противника, ну и отгрызаешься от его атак.
Постмодернизм уже рождал критику другого типа – он, кстати, был очень многословным, все его ведущие архитекторы были пишущими авторами, иногда блестящими – как, к примеру, тот же Колхас. Но это уже не та критика, о которой я говорил. Это в большей степени свободные философские размышления об архитектуре, которые никого ни к чему не принуждают. Такой вариант у нас реализует Александр Гербертович (Раппапорт – прим. ред.). В нашей терминологии это вообще не критика, это философия архитектуры.
– А себя бы Вы как определили?
– Даже не знаю, как мне себя определить, я много чем занимался. Та тема, с которой я начинал как критик – это был вопрос как писать об архитектуре в общеполитической газете. Так, чтобы это было интересно людям. Я начинал этим заниматься в газете «Сегодня», потом в «Независимой газете» и потом в «Коммерсанте». Нас, ориентированных именно на газету, было двое: Коля Малинин и после него я. Оля Кабанова тоже пыталась это делать, но она – выученик «Архитектуры СССР», она это делала с позиций правильного вкуса и получалось, на мой взгляд, несколько выхолощено. Лёша Тарханов – из ДИ, он хотя тоже из той, настоящей критики, но писал совсем иначе, немного по-хармсовски. Вообще, он бы должен был стать главным архитектурным критиком, он же из МАРХИ, и с безупречным вкусом, и фантастически талантливо это делал… Архитектура несколько до него не дотягивала по качеству. Нет, достаточно много получается, четыре человека.
Для меня личным идеалом был Георгий Лукомский. Он писал в «Аполлоне», «Мире искусства» в 1900-е годы, книжку он написал про современную ему архитектуру Петербурга, про неоклассику. И несколько книг по истории архитектуры – не сильных. Это вариант Бенуа применительно к архитектурной критике. Мне казалось, что это лучшая критика на русском языке. Такую я и хотел делать. Это был мой личный проект. По сути, очень архаический.
– То есть ваш идеал – архитектурная эссеистика?
– Да, эссеистика, и если бы не нервность 90-х, я бы считал, что лучше всего писать как Уолтер Патер или Вернон Ли, или Павел Муратов. Такой вариант реализовал, кстати, Глеб Смирнов, но он живет в Венеции и как-то изолированно. Для того, чтобы критика была интересна людям, требовалось установить связи между архитектурой и политикой, экономикой и стилем жизни. Это три темы, посредством которых люди считывают любую информацию в газете. Хочешь написать про сумасшедший дом – сравни его с Думой, с биржей или с модным клубом. Хочешь про стиральную машину – то же самое, скажи, что в этом устройстве органы отмыва работают на порядок медленнее, чем органы отжима, и это обеспечивает стабильность государственной системы. Но эти области – политика, деньги и гламур – далеки от интонаций английской эссеистики наследников Рёскина, которая собственно и родила жанр архитектурного эссе. Так что пришлось подстраиваться.
– Цель критики на архсовете – получить проект лучшего качества, нежели тот, который был принесён экспертам. Если говорить о цели, то в чём цель вашей работы как критика?
– Я бы не сказал, что у архсовета высокая цель. Некоторое время я был членом разных советов, и решил, что больше не буду этого делать. Там критика используется с политическими, коммерческими или карьерными целями. Если у тебя их нет, то делать там нечего.
Если говорить о моих целях… Ну вообще-то мне было просто интересно этим заниматься. Если цель лежит за границами текста, который ты пишешь, он получается дрянной. Кроме того, у меня есть существенный личный недостаток – я человек с коротким горизонтом планирования. Я не ставлю себе задач на много лет вперёд и не умею последовательно их решать, мне это не интересно. У меня нет длинных целей, есть более или менее устойчивые ценности.
Мне казалось, что у нас есть прекрасные архитекторы – поколение «бумажников». Бродский, Аввакумов, Филиппов, Белов, Кузембаев… Надо дать им возможность реализовать их замыслы. А все заказы шли к поколению позднесоветских партократов, совершенно бездарных архитекторов и, кстати, менеджеров тоже ужасных. Почему-то все говорили, что они хорошие менеджеры, но я этого не наблюдал. Я хотел, – да если честно сказать, и сейчас хочу, это так и осталась – объяснять, чем хороши те архитекторы, которые, на мой взгляд, хороши и чем плохи те, которые, на мой взгляд, плохи. В принципе, для того, чтобы хорошие получали заказы, но процесс объяснения увлекал меня несколько больше, чем это «в принципе».
Знаете, архитектуре как деятельности присуща сложная асимметрия. Заказчик, когда обращается к архитектору, поручает свои деньги человеку, который в случае неудачи вернуть их никак не сможет. Безнадёжно, бюджеты несоизмеримые. Поэтому заказчику нужны credits. Кредит доверия к архитектору – самый принципиальный вопрос. Откуда может браться этот кредит доверия? Общество придумывает разные институты для того, чтобы эти кредиты создавать. Это могут быть профессиональные организации, страховые организации, репутация, премии, личные знакомства, положение в административной системе… Критика является одним из таких инструментов порождения доверия. Она конкурирует с другими. С системой личных связей, например, или с административным ресурсом. Если система более или менее свободная, критика – очень сильный инструмент, если авторитарная – слабый. У нас за 20 лет были разные варианты и так или иначе архитекторы, которых я активно продвигал, ну… чего-то они добились.
– Через ваши статьи или через ваши связи?
– Вообще-то больше всего не через мои статьи или связи, вообще не через меня. А если говорить обо мне – статьи рождали связи. Девелоперы, чиновники, которые когда-либо со мной советовались – они все читали мои статьи. И они обращались ко мне, говоря: слушай, ну ты же всех знаешь, про всех пишешь, ты можешь мне кого-то рекомендовать? Дальше начинается консалтинг, люди разные, и нередко они не могут для себя сформулировать свои пожелания. Вначале долго выясняешь, что человеку нужно, а потом ищешь ему архитектора. Но я весь свой авторитет заработал на статьях – так что в этом случае критика играла свою роль, совершенно традиционную.
– Роль подготовительного артобстрела?
– Звучит сомнительно. Подготовительный артобстрел предполагает дальше главное наступление, а я не палил статьями, чтобы потом получить заказ.
– Хорошо, Вы продвигаете хорошую архитектуру против плохой. Каковы ваши критерии?
– У меня есть знакомый архитектор, дружбы не случилось, но знакомство сохранилось. Он позвонил мне, представился, и сказал, что прочитал мои статьи и понял, что он мой идеальный герой, и готов завтра, даже сегодня выслать материалы, чтобы я о нём написал. Я, говорит, не люблю навязываться, но с вашей точки зрения мое здание – это то, что вам нужно. И страшно удивился, когда я забуксовал, а потом вовсе уклонился. Есть такое представление о том, что критик – это человек, у которого есть критерии, и он их может предъявить отдельно от произведения. И даже кто-то другой может их тоже взять, посмотреть, подходит ли произведение под эти критерии. Это наивно.
Я начинал как историк архитектуры – знаете, в чём главное отличие историка от критика? Историк, когда о чём-то пишет, всегда смотрит, что написали другие до него. У него есть точки опоры. Даже если до него написали какую-нибудь чушь, он должен к ней как-то отнестись. Можно вспомнить бесконечные дискуссии по совершенно тупым вопросам, связанные с тем, что кто-то когда-то бросил дурацкое замечание. Помните, как Шуази вскользь заметил, что русская архитектура родственна индийской. И вот уж сколько поколений каждый историк должен обязательно указать на безосновательность этой точки зрения.
Критик же в этом смысле – немного как шаман. Он должен просто, ни на что не опираясь, почувствовать: это талантливая вещь, а это – нет. Невозможно объяснить рационально, как это чувствуется. Весь опыт на это работает. Ты так организовал свои глаза, что видишь – что-то есть. Или, наоборот, чувствуешь мертвечину. Дальше происходит рационализация, ты начинаешь сам себя спрашивать, почему тебе это понравилось. И когда сам себе на это отвечаешь, начинаешь убеждать в этом и других, у тебя появляется рациональный язык.
У меня, скажем, никогда не было представления о том, что классика априорно лучше, чем модернизм. Мне это приписали тысячу раз… Но я просто видел, что в Филиппове есть талант, жизнь. Особенно в ранних вещах этого было через край. И наоборот, у некоторых наших модернистов, при всем уважении, была безнадёжная тоска, чувствовалось, что это мертворождённые вещи.
Вначале есть ощущение живой жизни, таланта. Нельзя это передать словами или определить критерии, этому надо научиться. Я понимаю, что это звучит некорректно, произвольно и субъективно, но ведь знаете – точно так же учитель музыки слышит, есть у мальчика слух или нет, получится или нет. Когда учишь ребёнка, понимаешь, что у этого есть вкус к футболу, а у того к математике. Талант надо уметь ловить. Те, кто скажет вам: я сейчас тестами покажу, что этим детям надо идти туда, а этим сюда, – шарлатаны, мне кажется.
Я тут очень субъективен, никакой методологии, сплошное шаманство. Я чувствую движение жизни. Конечно, если возникает человеческая близость, это легче почувствовать. Меня очень много упрекали в коррупции дружбы. В денежной коррупции меня меньше упрекали – ну, были, конечно, люди, которые утверждали, что я подкуплен Батуриной, Василий Бычков распускал про меня такие слухи, даже пи-ар компанию заказывал – но тут не о чем говорить. А вот дружбой действительно, да, конечно, потому что я всегда очень смотрю на работы своих друзей. И мне кажутся совершенно неправильными рассказы про то, что если архитектор твой друг, то ты не можешь его продвигать. Да я потому с ним и дружу, что он талантливый, потому и дружу, что интересный! Мне именно этим человек и важен. Это не значит, что я не могу видеть таланта в других – могу. Некоторые, очень далекие от меня по-человечески люди, вроде бы холодные отношения – и вдруг как батарейку языком лизнул. Она вроде севшая была, а как укусит! Ну, скажем, Скокан…
– А бывало так, чтобы ваши друзья сделали не слишком удачные проекты?
– Много раз бывало. Есть много вещей моих друзей, про которые я ничего не написал. Я, правда, никогда не писал про них, что они плохие. Но и не говорил, что хорошие. Если они меня спрашивали: что тебе не нравится? – я рассказывал, в частном порядке, да. Кстати, лучше бы не рассказывал.
– Обижаются?
– Ну конечно обижаются. Настоящая архитектура – творчество, а творческие люди обидчивы по определению. Они же из себя работают, изнутри своего человеческого содержания. Если ты говоришь им: слушай, это дрянь – то для них это звучит как – слушай, ты дрянь. Конечно, это обидно. А то.
– В наших разговорах на Архи.ру про критику многие журналисты жаловались: если критикуешь архитектора, он перестает «дружить» и делиться материалами.
– Я не это понимаю под дружбой. Но этот аспект – ну разумеется, это их право, должны же они как-то от нас защищаться. Но это не серьёзная защита. Они же честолюбивы – не дадут тебе опубликовать, опубликуют в другом месте, и критикуй себе на здоровье.
– Вы привели в пример учителя музыки. Учитель музыки сам музыкант. Должен ли критик быть архитектором, или, наоборот, искусствоведом? Или журналистом?
– По моим наблюдениям критик может быть кем угодно. Я говорил, на меня очень повлиял Лёша Тарханов. Он архитектор по образованию, но это было трудно понять, нужно было специально знать, что он МАРХИ закончил. Обычно это чувствуется, люди из этого заведения... ну им ещё нужно учиться. А Лёша человек восхитительного уровня. А вот Коля Малинин по образованию журналист, но сейчас такое ощущение, что не просто закончил архитектурный вуз, а прямо-таки петрозаводский институт по кафедре Ополовникова. Как будто специально пять лет сидел в семинаре по деревянной архитектуре. Что его туда занесло – не знаю, но получилось так.
Есть довольно много людей, которые начинают выступление с того, что вот я не просто критик, я архитектор, и поэтому послушайте меня. Я всегда слушал и ни разу не слышал ничего дельного. Как правило, когда человек это произносит, это означает, что он хочет получить фору до того, как что-то сказал. Желание понятное, да и я легко даю фору. Но толку мало. Плохо их учат в МАРХИ, нельзя сказать, что они что-то знают или понимают. Или, может, сказать не могут.
– Вообще такое ощущение, что когда человек начинает заниматься критикой или историей искусства, он перестает быть архитектором, меняет профессию.
– Ну чтобы он продолжал при этом строить – редко. Евгений Асс, наверное.
– А Кирилл?
– Я вряд ли могу адекватно оценить Кирилла. У меня был случай, я написал статью про биеннале в Венеции, которое делал Евгений Викторович, мне не понравилось, статья была кислая, но всё же в пределах приличий. Ей в газете придумали мерзейший заголовок – «Гадостроительный проект». Игра слов, тогда в «Коммерсанте» так любили. Это было просто запредельно. С редактором, который так пошутил, моим однокурсником, мы с тех пор не общаемся, но подписано это мной, и мне всю жизнь неловко перед Евгением Викторовичем. Он со мной более или менее расплатился – про мое биеннале опубликовал интервью «Это чудовищное поражение русской архитектурной мысли». Хотя против моего хамства это был джентльменский understatement. Он расплатился, а Кирилл – нет. Это нормально, я бы так же себя вел. Так что я про Кирилла… Впрочем, за десять лет он очень сильно вырос, это стало интересно. Что же касается его как выставочного дизайнера, то по мне это старательные, чистые, но не очень индивидуальные работы. Кирилл, мне кажется, так боится подставиться, что в результате как художник не позволяет себе ничего личного.
Не знаю я, честно говоря, критиков, которые одновременно строят. Бывает это спит и когда нет заказов, может проснуться. Например Феликс Новиков. Его судьба сложилась странно, он почему-то уехал в Америку. Он хорошо пишет. Никак не хуже, чем строил. Малинин не согласится, а по мне – так и лучше, чем строил. Мне кажется, он единственный из своего поколения, кто в девяностые не стал пользоваться связями и громоздить ужасные лужковские здания, а вместо этого сидел в Америке и писал об архитектуре замечательные тексты, вполне на уровне своих учителей. Но это произошло из-за вынужденного прекращения занятий архитектурной деятельностью.
Но среди нынешних архитекторов это не принято, почему – я не знаю. Корбюзье же – прекрасный критик. Платонов, который построил Академию наук – мы с ним в конце восьмидесятых ездили на какие-то сессии союза архитекторов по городам. Он как критик был на порядок если не сильнее, то быстрее меня. Он видел ошибки и несуразности мгновенно и формулировал это. На минуту раньше, чем я вообще что-либо замечал. В быстром разговоре это важно. Другое дело, что он хорошо видел недостатки у других и совсем не видел у себя. Но у творческих людей так бывает.
Вот я вспомнил Новикова – а он и в позднесоветское время публиковал в «Архитектуре СССР» качественные статьи, даже изысканные. Павлов вполне неплохо писал. А Буров! Это вообще едва ли не лучшие тексты, написанные по-русски об архитектуре. Это у нынешних не идёт, не знаю, что с ними случилось. Сидели без заказов после кризиса и хоть бы эссе какое кто-то родил. Впрочем, говорят, Андрей Боков что-то важное пишет, и это может быть интересным. Подождем публикации.
– Давайте вернемся к классикам-модернистам. Как для Вас сочетается поиск любой хорошей архитектуры, и поднятие классики на знамя? Журнал «Проект Классика» – он же с такой целью создавался?
– Журнал «Проект Классика» был про диалог между классикой и современностью, там так и было написано. Он был не средством агитации и пропаганды за классику. Понимаете ли, у нас архаическое архитектурное сообщество, у него ещё с шестидесятых годов живо ощущение, что классика – это сталинизм. Это унылая провинциальность порядочных людей, к которым прилепилась еще тьма непорядочных. Им в голову не приходило, что за классикой стоят какие-то профессиональные ценности. И надо сказать, высокие. На мой взгляд, высший интеллектуальный уровень русской архитектурной школы – это Жолтовский-Габричевский. Знание языков, масштаб эрудиции, понимание природы пространства и формы… Это пик, как вот Курчатов в ядерной физике. Выше нет. Классика – это не про Сталина вопрос.
– Но на Западе архитектура «принца Чарльза» тоже непопулярна. В частности, русский американец Владимир Белоголовский однажды написал мне письмо о том, что поддерживать нужно модернизм, а не классику… И ощущение такое, что он не один такой. А западные классики, наоборот, говорят, что был заговор по вытеснению их из строительного бизнеса.
– Володя Белоголовский – он, конечно, большое начальство… Но при всей искренней симпатии, можно я не буду его слушаться? Да, он не один такой, а я – один – и что теперь?
Вообще, тут есть момент, связанный именно с критикой. Архитектурная критика классики на Западе очень не развита, практически нет журналов классицистов. Есть главный центр – Учёные записки университета Нотр-Дам; что-то пытался делать Пападакис, итальянцы что-то делали в восьмидесятые годы, вокруг Альдо Росси. Но в принципе журналов, которые бы нормально относились к классической архитектуре, нет. Есть большое количество коммерческих журналов типа Interiors, которые бесконечно мусолят классическую архитектуру – гостиницы, виллы – но туда приличные люди не пишут. Ну так сложилось.
Западная интеллектуальная тусовка левая, а классика – консервативная. Но это у них классика консервативная, а у нас, наоборот, жутко консервативным был модернизм. У вас так получилось, что раз я западник и либерал, то должен разговаривать, как Белоголовский. А я, когда он с восторгом публикует брежневские райкомы и гэбэшные санатории – вот они, высокие традиции модернизма – думаю, что вот нет. Это так не пойдет.
– Так значит Вы не хотели бы, чтобы все вокруг стали палладианцами?
– Да с чего Вы взяли? Я люблю авангардную архитектуру. Я когда-то, лет тридцать назад, с Володей Седовым пешком обошел весь московский конструктивизм. Я вообще получаю от хорошей архитектуры физическое удовольствие. И я не представляю себе Плоткина, Хазанова, Скуратова в качестве палладианцев. Знаю примеры, когда наши лучшие модернисты работали в классике – лучше бы не знал.
Есть, правда, вопрос города. Ни одного убедительного модернистского города в Европе или Америке построить не удалось. Город разрушается модернизмом – это азбука. Андрей Боков вот предложил вообще не сопоставлять исторические города и модернистские, не судить одно по меркам другого. Но там же люди живут, а не пластические ценности, люди же сопоставляют, где лучше. Логика Корбюзье – полянки, на них стоят скульптуры, а всё это соединено дорогами – это разрушение города. Здесь я согласен с Алексеем Новиковым, который недавно очень ярко про это написал. Корбюзье в этом смысле – зло, и прав Иосиф Бродский, есть у него нечто общее с Люфтваффе.
Только я не предлагаю устроить показательный процесс, выкопать труп Корбюзье и повесить его на Калининском проспекте, это не так. Надо понимать, что традиционный европейский город не умел отвечать на вопрос про массовое жилье. Мы прекрасно знаем, как выглядело жильё для бедных в чудеснейшем, прекраснейшем европейском Лондоне времён Диккенса. Это была гуманитарная катастрофа, существование уровня Освенцима: три метра на человека, отсутствие всяческих удобств, эпидемии. Нечеловеческое существование. Модернистские архитекторы отвечали на вопрос: как спасти этих людей. В чём их можно обвинять? Спасение людей и сохранение морфологии города – вещи разного порядка, спасение людей важнее.
Но уже всех спасли. У вас больше нет этой индульгенции, что вы строите жилье для людей. Вы строите квадратные метры для денег, а это совсем другая история. Классический город с улицами, где есть красная линия, фасад как институт общения между тем, кто идет по улице, и тем, кто живет в доме; двор как отдельное пространство – всё это сложнейшие цивилизационные институты, которые модернизм разрушил, не успев понять, что они есть. Это ценности, за которые я бы поборолся. Есть, правда, один авангардный город, сделанный без влияния Корбюзье – Тель-Авив, город Баухауза. Он куда убедительнее. Но там сохраняется традиционная морфология европейского города. С позиций Корбюзье – пассеизм какой-то.
– Было время, когда Вы много писали об архитектуре: в журнале, «Коммерсанте». Теперь Вы работаете на «Стрелке». Где-то Вы написали, что Вы урбанист. Вы урбанист?
– Я не просто урбанист, я профессор Высшей школы урбанистики и партнер КБ «Стрелка», чем искренне горжусь. Урбанизм, знаете ли, область расплывчатая. Есть четыре типа людей, которых причисляют к урбанистам – культурологи, городские активисты, политики и собственно городские проектировщики. В этом расплывчатом смысле я урбанист.
– Культуролог?
– Ну, например.
– И всё-таки почему Вы стали меньше писать про архитектуру?
– Так вышло. Перестало быть интересным.
Ну вот я объяснял, что моя идея была – проецировать архитектуру на политику и экономику. Но это нужно, чтобы политика и экономика были как-то интересны людям, причем в позитивном смысле. Архитектура – это про любовь или хотя бы уважение к настоящему и будущему. А сейчас этого как-то не наблюдается. На фоне того, что мы делаем, настоящее уважать трудно. Сейчас известие о том, что нечто построено, вызывает у людей только один вопрос – сколько своровали, чтобы это построить, если здание частное, или сколько своровали на стройке, если здание общественное. Это не ко мне, это к Навальному.
Дальше. Я когда-то преподавал историю русского искусства XIX века в МГУ. И там было обидно мало материала. Ну вот Тициан – одних портретов больше ста штук. А у нас, скажем, Перов. Или Саврасов. Ну ладно, что и в целом не Тициан, так и картин-то с трудом десяток наскребёшь. И вот мои герои-архитекторы. Всё, что они придумали, они придумали до 2000-го года. Ни одной новой идеи. За последние пять лет и зданий новых нет. А новые фигуры как-то не образуются. Коля Малинин вон целый журнал когда-то издавал – «Made in future» – про молодых архитекторов. Так в итоге ушел в леса изучать избушки. Действительно, как-то они поживее. На всю русскую архитектуру – одни Чобан и Кузнецов, да и то в соавторстве. Правда есть Григорян.
Ещё. В 2008 году начался кризис. Сменилась архитектурная парадигма. Ушла архитектура аттракционов и звёзд. Идеалами стали сдержанность, незаметность, экологичность, sustainability. Но понимаете, нельзя быть гением незаметности, нельзя быть «самым невыдающимся архитектором». То есть можно, но в таком случае статья об архитекторе – дисквалифицирующий признак. Какой же он незаметный, когда его вот заметили, статьи пишут?
Потом важно, что Юрий Михайлович исчез, погиб девелопмент – исчез заказ на архитектуру. Вместо этого возникла урбанистика. Идея похожая – выстроить в России Европу. Но в архитектуре это авторская Европа – Европа Григоряна, Скуратова, Асса, или, наоборот, Филиппова, Атаянца. Важно не то, что это современная или старая Европа, важно, что она – личная. Она может быть талантливая или нет. А в урбанистике это так не работает. Велодорожка либо есть, либо нет. Бывают парадные велодорожки, прекраснодушные велодорожки, грустные зимние велодорожки, велодорожки в никуда. Не бывает талантливых велодорожек.
Ну и наконец. В 1998 году меня взяли в отдел культуры газеты «Коммерсант». Сначала стажером, через месяц – журналистом. С зарплатой $3 тыс. в месяц. Я её получил один раз – потом наступил кризис, и с тех пор я никогда не мог там достичь этого уровня зарплаты. Сейчас я специальный корреспондент «Коммерсанта» – это самое высокое положение, которого может достичь журналист – с зарплатой $400 в месяц. Я своему помощнику-секретарю столько плачу. Журналистика превратилась в неконкурентноспособную область. Это можно делать для души, для вечности – но это нельзя делать профессией.
– И что же в ситуации описанного Вами кризиса делать архитектурным критикам?
– Ну, лично мне есть чем заняться. Вообще-то я стал заниматься чем-то другим ещё года три назад. В 2012 году я вместе с Чобаном и Кузнецовым получил приз Биеннале, и честно говоря мне кажется, что экспозиция, которую мы делали про Сколково, вообще была лучшей в истории российского павильона на биеннале архитектуры в Венеции. Важен не приз, я их получал несколько раз, а личная оценка. И я подумал, что нужно с этим заканчивать, лучше сделать не удастся. Это совпало с тем, что я получил премию журнала GQ «человек года» в номинации «журналистика», и сразу же премию Янковского, тоже как журналист… И я подумал, что как журналист я тоже достиг потолка, пора заканчивать, лучше уже не будет. И стал заниматься консалтингом и преподаванием. В результате я довольно быстро сам превратился в часть процесса урбанистического, скажем так, преображения Москвы. Мы начали что-то делать с Капковым, со Сколково, со «Стрелкой». Ну и потом я стал партнёром КБ «Стрелка» и профессором ВШУ.
Мне кажется, тут скорее вопрос, что делать архитекторам. Хотя может я ошибаюсь, и у них все хорошо.
Когда я начинал этим заниматься, меня возмущало то, что общество не понимает: наши хорошие архитекторы – это наше национальное достояние. Вот, кстати, о целях… Когда я «выращивал звёзд» путем полива грядок в «Коммерсанте» – я прежде всего прививал людям уважение к архитектору как к фигуре. Не удалось.
Пиком этого выращивания было биеннале 2008 года, выставка «Партия в шахматы», когда я поставил шестнадцать русских архитекторов против шестнадцати западных, чтобы показать, что сегодняшняя русская архитектура играет в высшей лиге. Показать прежде всего русским бизнесменам и чиновникам – я туда массу народа привез. Это, кстати, был момент апофеоза ненависти ко мне со стороны архитектурного сообщества. Именно тогда Вася Бычков организовывал компанию, Лена Гонсалес, тот же Кирилл Асс, да и тьма другого народу говорили, что я продался Батуриной, Лужкову, что я продал биеннале девелоперам – забавный был эпизод … Не важно. Но я запомнил.
Не удалось доказать обществу значимость архитектора. В этом смысле сегодня мы вернулись к началу. Сегодня их уважают меньше, чем в 2006 году, сегодня к ним относятся так же, как в 1996 году. И в этом смысле Михаил Михайлович Посохин как директор прославленного института «Моспроект-2» выглядит надёжнее, чем Григорян или Скуратов. А уж Серёжа Кузнецов как главный архитектор Москвы просто вне всякой конкуренции, что, впрочем, не так и плохо. Но плохо, что личной творческой репутации мастера опять не существует. Ни бизнес, ни чиновники, ни общество не знают русских архитекторов, не уважают их. Режиссеров знают, актеров, спортсменов, а архитекторов – нет. Это очень плохо. Вряд ли архитекторы способны чему-то научиться, но чисто теоретически это им могло бы помочь сообразить, что в архитектурной критике в газетах есть известный смысл.
– И всё равно – какой из этого выход?
– Это точно не вопрос нынешнего поколения политиков и бизнесменов, и, возможно, не нынешнего поколения архитекторов. Второго шанса состояться у них может не случиться.
Но что касается следующего поколения… Вы знаете, как-то Евгений Викторович Асс попросил меня оценить конкурс эссе для МАРШ на тему «хочу быть архитектором». Там у него победители учатся бесплатно или льготно – не суть. Так вот, тридцать пять из сорока пишут, что они хотят быть архитекторами потому, что архитектор – это человек, который меняет жизнь. Есть, конечно, прикладные задачи проектирования, но это не главное, главное – жизнь менять. И поэтому они решили стать архитекторами. Читаешь и думаешь: что у вас в голове? Деточка, ты дверь нормально можешь вставить? Фасад нарисовать, чтобы окна в квартирах не оказывались под потолком? Ну с какой стати ты будешь строить мою жизнь?
Не то чтобы дети плохие. Это им привито образованием.
Вот Газпром долго объяснял Европе, что он не просто поставляет ей газ, а что он будет определять, как ей жить. Европа в итоге приняла программу снижения энергозависимости от России… Мне кажется, что если наши архитекторы постоянно думают о том, как они перестроят жизнь, то общество и государство в ответ начинает думать, как от этого защищаться. Надо их загнать в такую позицию, чтобы избавиться от опасности, потому что это же буйные ненормальные. Мало ли какую жизнь они устроят? Давай-ка мы защитимся кодексами, СНИПами, согласованиями, советами – чем больше, тем лучше, чем архитектор бесправнее, тем безопаснее. Мне кажется, что пока архитекторы не пересмотрят свою позицию, государство и общество будет на них реагировать неоправданно жёстко.
– А наши архитекторы в этом своём стремлении переделать жизнь разве не западным подражают?
– Нет. Это наша отечественная революционная романтика 20-х. Прокисшая закваска ВХУТЕМАСа.
– Кирилл Асс в интервью нам сравнительно недавно сказал, что российская архитектура утратила смыслы, и поэтому нет критики. Вы согласны?
– Это очень хорошее интервью. И мысли там интересные, и ощущения точные. Про охрану памятников идеально. Трудно завестись самому и других завести по поводу утраты второстепенного памятника на фоне того, что мы разрушаем соседнее государство и сбиваем «Боинги» – не хватает эмоционального заряда.
Пожалуй, я там не уверен в том, что смысл архитектуры может формулироваться только самими архитекторами в виде манифестов и иных формах профессиональной рефлексии. Ну вот возьмите, скажем, архитектуру пятиэтажек, панельное типовое индустриальное домостростроительство. Тридцать лет назад, когда мы впервые встретились с Александром Гербертовичем Раппапортом, он мне сказал – архитектура умерла, никакого смысла в ней больше нет. Сейчас пятиэтажки снесли. Тут мы поняли, что эта архитектура была исполнена колоссального смысла: модернизация общества через прогресс, ощущение, что мы можем создать жизнь на заводе и улететь в космос, социальное равенство, достижимое и воплотимое. Последний взлёт романтики коммунизма. Архитектура вбирает в себя смыслы цивилизации, и в тот момент, когда цивилизация исчезает, остается носителем этого смысла. Понимаете, смысла в каретном сарае дворянской усадьбы в тот момент, когда его строили, не было никакого помимо того, что это был каретный сарай. Сегодня мы находим там массу смыслов. Гармонию, особый дух Калуги, в которой сарай стоит, и так далее.
Конечно, бывает когда смысл в архитектуре создается авторским усилием одного человека, который чувствует смысл нашего сегодняшнего присутствия в Бытии, находит ему форму и создает этой формой пространство. Но это встречается редко, и совсем необязательно, чтобы в каждый момент архитектор создавал этот смысл. Тем более, проговаривал это манифестом. Из сотни проектов Захи Хадид смысл эпохи – мира, утратившего определенность физики, потёкшего во все стороны без направляющей прогресса, но при этом как-то соблазнительно потекшего, c привкусом того, что Витрувий называл venustas – это встречается в одном-двух проектах, пока она искала. Потом нашла, и это стало приёмом. Не то чтобы каждый раз, в каждой новой вещи каждый архитектор ловил этот смысл.
– Первый-то вид смыслов, наверное, определяет историк искусства и по прошествии времени.
– Ну а критик может сразу попробовать. Историк обязан это сделать, а критик может рискнуть, а может сказать, что смысла нет. Это значит, что он его не придумал. Или придумал, но рисковать не хочет. Знаете, как Галич сказал про те же пятиэтажки – «над блочно-панельной Россией как лагерный номер Луна…». Хорошо сказал, а потом что делать? Только уезжать…
