Портрет Андреа ди Пьетро делла Гондола (Палладио). Частное собрание. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
Вид экспозиции с портретом Андреа Палладио кисти неизвестного художника XVI – XVII вв. из частного собрания. Фотография © Сергей Хачатуров
Фотография предоставлена музейно-выставочным центром РОСИЗО
Начало и конец плотно заселенной в основном архитектурными изображениями анфилады закреплены двумя, стоящими в центре первого и последнего залов макетами. В первом зале – модель виллы Ротонда Палладио. Не совсем обычная. Точнее, совсем необычная. Кустарного производства: в меру обтерханная, приблизительная. Однако простодушная, искренняя и выполненная с величайшим пиететом к оригиналу. Такую мог создать умелец из пролеткультовского кружка, сидючи после работы в каком-нибудь спроектированном авангардистом Мельниковым клубе. Смотрим экспликацию: и точно. Создал модель народный умелец Александр Любимов. Правда, работал он не в клубах московских профсоюзов, спроектированных Мельниковым, а в славном подмосковном Дмитрове. Имеется точная дата создания: июнь 1935 года. Хранится модель в санкт-петербургском музее Академии художеств.
Александр Любимов. Модель виллы Ротонда Андреа Палладио. 1935. Фотография предоставлена музейно-выставочным центром РОСИЗО
В последнем зале: выполненный в 1997 году архитектором-концептуалистом Александром Бродским макет. Это сделанный из сырой глины на металлическом каркасе углом кренящийся как тонущий корабль дом советского архитектурного ампира тоталитарной эпохи. Авторства Жолтовского, скорее всего.
Вид экспозиции с работой Александра Бродского. Фотография © Сергей Хачатуров
Вид экспозиции с работой Александра Бродского. Фотография предоставлена музейно-выставочным центром РОСИЗО
Эти два макета определяют две позиции трактовки палладианства в России и влияния его на судьбы русской архитектуры. Первый аспект: обаятельно косноязычный пиетет перед Палладио обеспечивает расцвет искусства. Причем не только архитектуры. Как пишет куратор выставки Аркадий Ипполитов, выкрашенный в белый (стены) и черный (крыша) макет Любимова (если посмотреть на него сверху) напоминает супрематические композиции Малевича и учеников: черный круг, вписанный в белый квадрат. Тут уместно вспомнить и пролеткультовские кружки, которые находились в цитаделях авангарда – клубах Мельникова, Голосова. В них могли работать умельцы, подобные Александру Любимову. Характерно, что, по всей видимости, Александр Любимов никогда не был в Италии и не видел Ротонду воочию. В этом он схож с десятком известных и безвестных архитекторов, украсивших домами в палладианском вкусе (портик с колоннами и треугольный фронтон) сотни усадеб по всей России в период Золотого, пушкинского века русской культуры.
Второй аспект: русское палладианство это Атлантида, культура утонувших империй. Что сталось с усадьбами Золотого века? Большинство разграблены, сожжены, уничтожены. Большой стиль советской тоталитарной неоклассики тоже канул в прошлое. Так что сюжет Палладио для России это еще и архитектурная меланхолия.
Такое, освященное именем вичентистского гения XVI века Андреа ди Пьетро делла Гондола (Палладио) напряжение между темами созидания образа российской культуры и его разрушения определяет всю драматургию и выставки, и великолепного каталога к ней (художник Ира Тарханова).
Прав Ипполитов: для российской архитектуры нового времени наследие Палладио действительно нечто священное, основа основ мысли о зодчестве начиная с государя императора Петра Алексеевича.
На выставке представлены четыре исторических варианта перевода на русский язык знаменитых палладиевых «Четырех книг об архитектуре». Первый сделан как раз во время Великого Посольства Петра в западные державы. Он датируется 1699 годом и принадлежит молодому князю Долгорукому (какому именно – неизвестно), сподвижнику Петра I в Великом Посольстве. Это компиляция из разных архитектурных трактатов. Смысл ее в первом систематическом знакомстве россиян с правильной (читай: ордерной) архитектурой. Второй перевод принадлежит Петру Еропкину, архитектору-интеллектуалу, жертве интеллигентской фронды против мракобесия Анны Иоанновны и ее фаворита Бирона. Незадолго до казни в 1740 году Еропкин перевел Палладио, обозначив перспективы существования русской архитектуры во второй половине XVIII столетия. Третий представленный перевод принадлежит Николаю Львову – великому автодидакту, гениальному дилетанту, открывшему возможности устанавливать мультимедийные, как сказали бы сегодня, связи между различными видами и жанрами искусств: музыкой, стихосложением, архитектурой, театром. Его перевод одного тома «Четырех книг» впервые в истории вышел печатным тиражом. Четвертый перевод был создан в Серебряном веке (начало XX столетия) русской культуры архитектором-неоклассиком Иваном Жолтовским. Тогда, после полувекового забвения о Палладио вспомнили в связи с архитектурой дворянских усадеб и их призрачного, борисово-мусатовского счастья. Вышел же перевод в адском 1937 году. И это тоже соотносится с диалектикой судьбы наследия Палладио в России: тоталитарные режимы по-своему распоряжаются темой «правильной» архитектуры. Для них это архитектура порядка и тотального контроля, унификации жизни. Потому Палладио был мил и для Аракчеева (военные поселения), и для бюрократической николаевской России (за что палладианство в России невзлюбил Гоголь, противопоставляя ему свободу готического стиля), и для людоедского сталинизма.
РНБ, Палладио, перевод Жолтовского. Фотография предоставлена музейно-выставочным центром РОСИЗО
Трактат Палладио в переводе на французский язык Ле Мюэта. Фотография предоставлена музейно-выставочным центром РОСИЗО
Переводы Палладио – фундамент выставки. Вначале было Слово… Конструкция здания, в котором она располагается, абсолютно, по-палладиански классична. По-палладиански же предсказуема. И по-палладиански убедительна. Следующие друг за другом, выстроенные по хронологическому принципу разделы на материале многих памятников и документов показывают, как тема палладианства предчувствовалась в пилястровой петровской архитектуре, какую роль в смысле распространения идей архитектурного (производного от гражданского) либерализма сыграл Петр Еропкин, как воцарилось в России собственно палладианство в связи с приглашением в страну в 1779 году Кваренги и Камерона, как оно жило в русской усадьбе, каким пропагандистом его был Николай Александрович Львов, как странно и неожиданно возродилось оно в Серебряном веке, претерпело метаморфозы в авангарде, затем в стиле тоталитарного ар-деко, кануло в застойную лету, и заветным светом мерцает из исторического далека сегодня вновь.
В этом эпическом, дворцовом повествовании, имеются, конечно, свои парадные изобразительные сюжеты. Один из них – Камеронова галерея. Приглашенный Екатериной II Чарлз Камерон своей постройкой отметил подобие центра Вселенной российского палладианства. Во-первых, его проект галереи и терм в Царском Селе стал средоточием идей собственно Палладио в его исследовании античности. Ведь, следуя за Палладио, Камерон изучал античные постройки и в 1772 году опубликовал трактат «Термы римлян». Во-вторых, Камерон научил российских последователей тому, как архитектура XVI века может интерпретироваться не копийно, но современно. Ведь его собственный стиль это именно английская версия палладианства, насыщенная конструктивными и оптическими идеями века Просвещения. То есть Камерон (как и Кваренги) доказали, что Палладио современен всегда. В-третьих, от Камероновой галереи как от центра Вселенной, что обустроила для себя матушка Екатерина в Царском Селе, проходит луч к городу София. Проектировавшийся за оградой Царского Села город София предполагался быть сродни идеальным городам Ренессанса и освящать идею высшей Мудрости Греческого проекта Екатерины, согласно которому Россия провозглашалась наследницей православной Византии и Древней Эллады. А в центре несуществующего города София (затея оказалась утопичной) и поныне, слава Богу, стоит недавно отреставрированный Вознесенский собор. Он спроектирован Камероном, достроен Иваном Старовым, и сочетает в себе иконографию Софии Константинопольской и Виллы Ротонда. Все эти прихотливые связи великолепно прочерчены в отличном каталоге выставки, в текстах Дмитрия Швидковского, Аркадия Ипполитова. Жаль, что сложность экспозиционной драматургии их понять не дает.
Также жаль, что визуальный ряд мало откомментирован референциями в отношении к наследию собственно Палладио. Уместно вспомнить пример Музея Палладио в палаццо Барбаран да Порто в Виченце. Там огромное количество экспонатов, видеопроекций, наглядно демонстрирующих, каковы мельчайшие нюансы пластики палладианской архитектуры в сравнении, скажем, с архитектурой его последователя Винченцо Скамоцци. Целая стена музея отдана, например, стенду с силуэтами одних лишь профилей карнизов палладианской архитектуры. В случае с российским палладианством общекультурные темы оказываются предпочтительнее.
Ж.Б. де ла Траверс. Вид Сарскосельского сада и Большого крыльца (лестница Камероновой галереи). Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
Дж.Кваренги. Казанский собор, проект. Главный фасад. ГМИСПб. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
Николай Львов. МУАР. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
Алексей Куракин. Панорама имения Степановское-Волосово. 1839-1840. Государственный Исторический музей. Фотография © Сергей Хачатуров
О тонкостях интерпретации собственно тезауруса палладианства в российской версии, его отличии от других версий, узнать нелегко. Особенно человеку неподготовленному, которому недостаточно посмотреть на чертеж Кваренги и сразу все понять. Опять-таки помогает каталог. В замечательной статье второго куратора Василия Успенского, посвященной Николаю Львову, подробнейшим способом разбираются конкретные особенности строения форм причудливых палладианских колоколен и церквей российского автодидакта. Делается убедительный вывод о важности для Львова освобождения от догм, формирования личной версии стиля. И весьма остроумно этот стиль сопоставляется Успенским с эпохой шестнадцативекового маньеризма (собственно, ее сыном, прожившим с 1508 по 1580 год, Палладио и был).
Уже не маньеристические, а скорее фантасмагорические выкрутасы палладианской темы предлагают проекты 1920 – 1950-х годов, от Александра Гегелло и Ивана Фомина до Андрея Бурова и Михаила Синявского. В этом, советском, разделе много премьер даже для российского зрителя.
Остается уповать, что исторического значения выставка прибудет в Россию. По словам организаторов, в Москве ее планируется разместить на двух площадках: в музее Царицыно и в Музее архитектуры.
Иван Фомин. МУАР. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
М.М.Перетяткович. Проект павильона на международной выставке в Риме 1911 г. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
Лев Руднев, Владимир Мунц, Леонид Сегал и другие. Дворец Советов в Ленинграде. Конкурсный проект. 1936. Музей истории Санкт-Петербурга. Фотография (пересъемка на выставке) © Сергей Хачатуров
Левинсон, Грушке. НИМРАХ. Фотография предоставлена музейно-выставочным центром РОСИЗО
Илья Голосов, 1924 год. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
Александр Гегелло. Страховая компания АРКОС. Проект 1924. Музей архитектуры имени А.В. Щусева. Фотография (пересъемка на выставке) © Сергей Хачатуров
Игорь Фомин. Проект Музея архитектуры. 1925. Музей академии художеств, Санкт-Петербург. Фотография (пересъемка на выставке) © Сергей Хачатуров
МУАР, Гегелло, 1925-1927 гг. Изображение предоставлено музейно-выставочным центром РОСИЗО
