Создается впечатление, что чем серьезнее работа, тем меньше места в ней уделено чувствам.
Напрасно было бы искать учение об эмоциях в архитектуре у Витрувия. Он замечает, правда, что "мужество" Минервы, Марса и Геркулеса требует, чтобы посвященные им храмы были "без прикрас", тогда как "нежность" Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф требует "форм более стройных, цветистых, украшенных листьями и завитками", но этим дело и ограничивается /12/. В весьма авторитетном труде М.Красовского по истории русского деревянного зодчества /31/ мы не найдем и этого,что, конечно, не значит, что деревянные сооружения русского Севера лишены эмоциональной окраски. Однако очевидно, что очень многое можно сказать об архитектуре и без обращения к эмоциям.
Может показаться, что эмоциональность вообще не входит в круг интересов зодчего или историка архитектуры, тогда как в текстах публицистических, обращенных к массовому читателю, путеводителях и т.п. описания чувств и настроений, вызываемых архитектурными сооружениями, встречаются довольно часто.(1)
Но было бы преждевременным утверждать, что эмоциональная сторона архитектуры интересует лишь публицистику. И в трудах по истории и теории архитектуры, и в текстах, принадлежащих знаменитым зодчим, мы находим весьма эмоциональные описания архитектурных переживаний. Вот какими словами характеризует, например, Вельфлин итальянскую архитектоничность: "В Италии изолированная фигура, изолированное строение, даже отдельная колонна в здании обладают не известной нам степенью свободы, которая нас поражает как определенность решения. И нам начинает казаться, что достаточно сбросить принесенные с собой оковы, чтобы принять участие в этой свободе, но это заблуждение. "Пластический" идеал только на время утоляет тоску, и наша жизненная настроенность снова требует, чтобы мы погрузились в стихию неограниченного, не получившего совершенной самостоятельности бытия, сопряженного с бесконечными зависимостями" /11. С.68/. И вот что удивительно: в приведенном отрывке речь идет не о каких-либо конкретных сооружениях, например Микеланджело, которые подвигали Вельфлина и на более экспрессивные поэтические описания, а об архитектурной форме "вообще", т.е. перед нами теоретическое рассуждение. Эмоциональность теоретической мысли Вельфлина позволяет понять, почему свою докторскую диссертацию, написанную в 1866г., он посвятил именно "психологии архитектуры" /68/. Однако эмоциональную восприимчивость Вельфлина нельзя объяснять особенностью искусствоведческого подхода к архитектуре. Удивительные по эмоциональной насыщенности описания можно найти в трудах М.Гинзбурга, К.Мельникова, Ф.-Л.Райта и Ле Корбюзье. (2)
Современные работы по психологии архитектуры /46,47,55/, содержащие множество полезных сведений и понятий, чаще всего далеки от эмоциональной приподнятости тона и исследуют, как правило, стандартные эмоциональные реакции, хорошо укладывающиеся в анкеты и тесты. (3)
Вопрос о месте эмоций в профессиональном сознании оказывается сложным и противоречивым. Мы вынуждены судить об архитектурных эмоциях не только по собственным переживаниям или анкетным данным, но и по текстам, выражающим противоречивые мнения разных людей. Нам, воспитанным на безусловном восхищении зодчеством Ренессанса, трудно понять, например, Джона Рескина, тратившего свой незаурядный талант на доказательство того, что архитектура эпохи Возрождения была постыдным падением вкуса, предательством мужественных идеалов средневековья и выражением роскошной изнеженности, моральной деградации и бессилия. Читая страстные периоды Рескина, невольно задумываешься не только об относительности суждений, основанных на чувствах, но и об относительности чувств, основанных на суждениях.
Конечно, легче всего было бы ограничиться описанием собственных чувств, забыв об их ограниченности. Имея дело с зафиксированными противоречивыми человеческими страстями, так поступать уже нельзя. Однако сама эта противоречивость дает ключ к конструктивному обсуждению проблемы. Можно попытаться собрать различные доводы "за" и "против" эмоционального подхода к архитектуре, чтобы в дальнейшем попытаться объяснить их. Пусть наша попытка будет гипотетичной или даже ошибочной, - действуя так, мы не избежим односторонности чистой апологетики или чистого отрицания в этом непростом вопросе.
Критика "эмоционального подхода" к
архитектуре
Начать этот раздел кажется уместным с аргументов "отрицающих", чтобы естественнее кончить "утверждением" эмоций в архитектуре.
Одним из веских доводов против увлечения эмоциональными реакциями, такими, как "восторг", "уныние", "радость", "бодрость" и пр., оказывается то простое соображение, что эти психические состояния не исчерпывают действительного значения произведения архитектуры и по сути дела ничего о нем не говорят. Если бы произведения искусства стремились лишь вызвать то или иное "настроение", было бы вполне резонно обсуждать вопрос о постепенной замене искусства более дешевым и надежным способом вызывать психические реакции, например химическим, основанным на приеме наркотиков, или просто раздражая участки мозга, ответственные за возбуждение тех или иных эмоциональных состояний.(4) Быть может в таком случае, удалось бы избежать противоречивости психических реакций на одни и те же раздражители, как то происходит с произведениями искусства и архитектуры.
В какой-то мере эти идеи давно обсуждаются и даже реализуются. Достаточно вспомнить фантастические сеансы сенситивных фильмов в романе-антиутопии Олдоса Хаксли "Прекрасный Новый Мир" /57/, в котором низшим сословиям вменяется принятие наркотиков или просмотр аудио-визуально-обонятельных фильмов, вызывающих все виды наслаждения, и сопоставить эти литературные фантазии с такими реальными формами современной культуры, как наркомания, фильмы ужасов или порно-представления. Причины, по которым они считаются ущербными, заключается вовсе не в том, что они эмоционально неэффективны, а в том, что воздействуя на чувства в обход мышления и бесконечно сужая спектр человеческих чувств, они ведут к деградации культуры.
Нельзя сказать, что в архитектуре нет попыток действовать в том же направлении. Существует архитектура, создающая иллюзорные эффекты с помощью подчеркнуто изобразительных пластических форм или суперграфики, вызывающих эйфорию. Правда, пока такие произведения составляют редкие исключения и воспринимаются с большей долей иронии, но если представить себе, что эти "сильнодействующие" приемы станут употребляться широко, жизненная среда станет мало отличаться от сюрреалистического кошмара. Можно надеяться, что этого не произойдет никогда и нигде, но в теории приходится учитывать и такую возможность.
Другое соображение исходит из критического отношения к попыткам найти "исчисления" архитектурных эмоций эмпирически и последовательно "внедрять" соответствующие закономерности в жизнь. Помимо нежелательности подобного "манипулирования чувствами", критика указывает и на трудности в реализации этих программ. Архитектурная среда достаточно разнородна, и в ней далеко не все компоненты направлены на программное возбуждение тех или иных эмоций. Даже такой стилистически единый ансамбль, Как Театральная улица в Ленинграде, производит то или иное конкретное впечатление, в зависимости от массы привходящих обстоятельств: состояния погоды, времени суток, количества людей на улице и т.п. Если же взять обычный фрагмент городской среды, в котором соседствуют здания разных стилей, а архитектура смешивается с рекламой, видом транспорта, толпой и т.п., станет ясно, сколь трудно выделить "архитектурную составляющую" из этого разноголосья.
Эмоциональная реакция целостна и отражает не только внешнюю, но и "внутреннюю" среду человека, его самочувствие, настроение и многое, что не зависит от облика архитектурного сооружения, находящегося в данный момент в поле зрения. Извлечь из массы действующих на человека раздражителей какую-то "архитектурную" составляющую столь же трудно, как определить эмоциональной вклад в восприятие здания какой-нибудь одной его детали: окна, сандрика, карниза и т.п. Целое в эмоциональном восприятии всегда сильнее детали. Если бы даже удалось с помощью сложного лабораторного эксперимента изолировать восприятие архитектуры от средового контекста, а затем установить, какую эмоциональную реакцию вызвал этот изолированный объект, то результат опыта пришлось бы отнести не столько к области архитектурных, сколько к области "лабораторных" эмоций.
Все эти доводы указывают на трудность определения смыслового содержания архитектуры в процедурах эмпирического психологического анализа. Что может входить в содержание этого понятия, если мы показываем здание непрофессионалу? Разве можно быть уверенным, что ассоциации, которые вид здания вызовет в его сознании, будут именно архитектурными? (5) Сталкиваясь с трудностями эмпирического исследования восприятия архитектуры в городской или природной среде, порой пробуют отказаться от известных профессиональных суждений и пытаются подходить к среде как к совершенно новому объекту проектирования. При этом теряется опыт профессионального архитектурного мышления, а он заслуживает, вероятно, бережного отношения, поскольку впитал в себя историческое богатство человеческих чувств и мыслей.
Немалое влияние на восприятие среды и архитектуры оказывает привычка, которая сама по себе противоречива. С одной стороны, привычные ситуации снижают остроту впечатления и свежесть чувств. Привычное может вызвать скуку или ускользнуть от внимания. Интересует и поражает нечто новое, увиденное впервые. Турист иначе воспринимает архитектурные памятники, чем человек, проживший поблизости от них всю жизнь. Речь идет не об оценке, но об интенсивности впечатлений. Новое может не нравиться, но впечатление от нового всегда сильнее, чем от привычного.
C другой стороны, "привычка свыше нам дана", и она действительно скорее позитивна. Привычное воспринимается не столь интенсивно, зато глубоко. Старожилы любят свои места и умеют показать их приезжим. Непривычное, напротив, часто становится синонимом отталкивающего. Смена привычной среды иногда вызывает тоску: горожане, переехавшие из центра в новые районы, чувствуют себя неуютно, но человек выросший в районе новостроек, может тяготиться беспокойной атмосферой центра. Не играет ли привычка среднего поколения современных горожан важную роль в той "ностальгии" по старому городу и архитектурной классике, которая выражается в отрицательной оценке новостроек?..
Все это заставляет думать, что восприятие архитектуры намного сложнее обычных эмоционально насыщенных штампов, газетной публицистики типа: "здание горделиво вздымается", "необъятно раскинувшаяся эспланада", "сказочный дворец из стекла и бетона" и т.п.
х х х
Существуют и более глубокие основания для скептической оценки "эмоционального подхода" к архитектуре, касающиеся не только значения отдельных архитектурных сооружений в среде, но и роли архитектуры в человеческой культуре в целом. Прежде всего критика такого рода подчеркивает значение интерпретации смысла архитектурного сооружения.
Реакция человека на внешний вид здания не бессмысленна - она опосредована пониманием. Понимание же складывается из разных способов толкования. Зритель может опираться на смысловые ассоциации, не совпадающие с замыслом автора. Однако "ложное" истолкование, будучи неадекватным авторскому замыслу, все же вполне законно. Современная архитектурная критика склонна считать многозначность зрительских интерпретаций показателем богатства архитектурной формы,(6) но для нас здесь важнее не эта итоговая оценка, а сам факт опосредованности восприятия (как профессионального, так и непрофессионального) ассоциациями.
Опосредованность эмоциональной реакции смысловой интерпретацией приводит к разделению двух течений в теории архитектуры. Одно из них стремится обнаружить эмоциональный итог восприятия (условно это направление можно назвать "психологическим"), другое пытается дать более или менее полное описание смыслового содержания образа (его можно назвать культурно-семиотическим). Культурно-семиотическое истолкование архитектурного образа противопоставляется как "натуральному", так и "мистическому" пониманию природы архитектуры. Оно рассматривает человека не как простое психологическое устройство с заданным набором условных реакций ("радость", "бодрость", "гнев" и пр.), а как существо, обладающее определенным "культурным кодом", с помощью которого архитектурно-художественные формы и композиции соотносятся с историко культурным контекстом.
С культурно-семиотической точки зрения реакция человека на архитектурный объект зависит не только от свойства объекта, но и от способностей понимания субъекта, его культуры и опыта. Архитектура - одно из самых сложных искусств и подобно музыке или литературе, хотя в архитектуре сильнее, чем в других видах искусства, момент непреднамеренного воздействия, не предполагающего всякий раз сосредоточенной работы зрителя.
В связи с этим находится и второе возражение против "излишней эмоциональности" архитектуры. Тот факт, что архитектура воспринимается, в отличие от зрелищных искусств, не эпизодически и не избирательно (в виде спектаклей, сеансов и пр.), а повседневно, предполагает умеренность ее экспрессивной интенсивности. Мы можем не читать ту или иную книгу, выбирать по желанию концерт или грампластинку, но мы не можем выбирать архитектуру. Постоянное воздействие архитектуры предполагает, что порог ее эмоционального воздействия должен быть ниже, чем в музыке, литературе или кино. С этим, вероятно, связана и особая функция архитектуры в системе культуры в целом, отличающая ее от других искусств действующих эпизодически.
Архитектура в большей мере, чем другие искусства, выражает общую функцию культуры - нейтрализацию человеческих страстей, успокоение и возвращение душевного равновесия. Прогресс культуры с древнейших времен содействовал преодолению первобытных страхов. Выйдя из области инстинктов, человек подпал действию страхов как порождений собственной фантазии, которые он последовательно преодолевал, создавая мифологические, космологические, религиозные и философские картины мира. Страх изживался культурным сознанием. Искусство и особенно архитектура играли в этом процессе очень важную роль. Если словесные искусства, философия и наука позволяли человеку предвидеть реальные опасности и избавляться от иллюзорных страхов, то архитектура с ее устойчивым ритмом и орнаментальной структурой вносила в жизнь чувство порядка, строя и гармонии.
Не случайно архитектура раньше всего развивается в области погребальных сооружений. Египетские пирамиды говорят нам не только о всесилии фараонов, но и о величии преодоления страха перед смертью и потусторонним миром. Архитектура с ее геометрической правильностью провозглашает вечные истины культуры, противопоставленные сиюминутным переживаниям.(7) Архитектура сглаживает крайности человеческих переживаний, обнаруживая их очищенный от волнений смысл. В этом проявляется особенность архитектурного гуманизма, отдающего предпочтение чистым смысловым формам, тогда как экспрессивность и динамизм способны усугубить конфликтность и без того сложного и противоречивого мира. Не в этом ли причина того, что экспрессионизм так и не встал в один ряд с более уравновешенными стилями в архитектуре?
В неомарксистской архитектурной критике психологизация и семиотизация архитектуры и теории архитектуры расценивается как характерная черта буржуазно-империалистического общества /65/, как следствие распада классических традиций и выражение стремления манипулировать массовым сознанием в обход критического мышления. Эмоции или символы в таком случае выступают как разновидность "всеобщего эквивалента", и их критика строится по образцу критики товарного или денежного фетишизма, Гуманность психологического подхода к человеку и учета человеческих факторов опровергается.
Критика "психологизма" в искусстве касается предметного смысла и культурной значимости возбуждаемых художественными произведениями эмоций. Содержательная ущербность картин или романов, "бьющих по нервам", смакующих сцены насилия и наслаждения, показывает, что интенсивность эмоций в них достигается фокусировкой чувств на ситуациях и ценностях, часто очень далеких от демократических идеалов. Такого рода эмоциональная перенасыщенность городской среды может стать еще более невыносимой, нежели эмоциональная стерильность. Ведь в архитектуре фашистской Италии и Германии эмоциональные ресурсы архитектуры использовались не только целенаправленно, но и символически односторонне, чтобы выразить превосходство одного народа над другим. Было бы трагично, если бы современные средства архитектуры стали служить возбуждению агрессивных эмоций.
Подобные опасения в современном мире, с его накалом идеологической борьбы, едва ли беспочвенны. Достаточно вспомнить, что около двухсот лет назад такой уравновешенный гений, как Гете, именно в области архитектурной критики попадал во власть националистических страстей. Так, в статье "О нмецком зодчестве" (1773), которая может считаться одним из первых образцов архитектурной критики, он писал: "Как не прийти мне в ярость, священный Эрвин, когда немецкий искусствовед, понаслышке повторяя суждения завистливых соседей, не узнает своего преимущества и умаляет свое творение непонятным словом "готический", тогда как он должен был бы бога благодарить за право громко провозглашать: это немецкое зодчество, наше зодчество, в то время как итальянец не может похвастаться самобытным искусством, а француз и того меньше" /18,63-72/.
Поучительно, что в эмоциональном тоне Гете восторг перед архитектурой сливается с чувством национального превосходства, не имеющим никакого профессионального смысла. Напротив, отказ от агрессивности и уважение к достижениям других народов были следствием возросшего уровня профессионального и исторического знания Гете.
Скрытые в подсознании инстинкты страха или агрессии могут привести к рождению экспрессивных архитектурных форм или к гипертрофии эмоционального накала в критике, смысловые последствия которых не всегда поддаются контролю. Уровень профессионализма здесь оказывается хотя и относительным, но все же важным показателем объективности и оправданности выражаемых чувств.
Итак, критика эмоционального подхода к архитектуре призвана подчеркнуть две опасности: гипертрофию чувственной экспрессии, идущую в ущерб культурно-историческому смыслу, содержательности архитектурных форм, а порой и выражающую реакционные агрессивные инстинкты; и крен в сторону "психологических методов" в теории архитектуры, которая используя достижения современной науки, все же должна искать самостоятельное решение современных архитектурных проблем. В ходе изложения этих критических аргументов мы то и дело обнаруживали их собственную ограниченность. Не отрицая ее, необходимо принимать во внимание здравое зерно этой критики.
I.2. Апология архитектурных эмоций и
"эмоционального подхода" в теории
архитектуры
Соглашаясь с критикой "эмоционального" взгляда на архитектуру, мы должны изложить и контраргументы. Ведь архитектура, как и другие виды искусства, обращается не столько к разуму, сколько к чувству. Она никак не может быть сведена к умозрительным калькуляциям культурных значений или абстрактным ценностям вроде совершенных пропорций.
Тот предметно-профессиональный смысл архитектуры, который мы в предыдущем параграфе противопоставляли узко психологической трактовке, насквозь пропитан эмоциональным содержанием. Если непродуктивны попытки изолировать архитектурные эмоции в качестве отдельного предмета восприятия и изучения, то не менее тщетны были бы усилия изъять архитектурные образы из мира переживаний и чувств. Архитектура включена в жизнь, и любая встреча с ней - всегда живое событие и переживание - сильное или слабое, отрицательное или положительное.
Невозможно понять и пережить архитектуру храма, не представляя себе смысла богослужения; стадиона, не зная смысла спортивного состязания; театра, не принимая во внимание природы спектакля. Лишь в абстракции, на ватмане чертежа, архитектура превращается в систему геометрических фигур, лишь в теоретической семиотике становится она чистой структурой значений, которые могут восприниматься или мыслиться, но не переживаться.
Предметное расчленение архитектуры по "ведомствам" геометрии, эстетики пропорций, стилистических норм идет от академизма, принимающего в наши дни характер всякого рода "научных подходов" к архитектуре: социологического, семиотического или психологического. Последний-то и обособляет безжизненный "эмоциональный" аспект архитектуры.
Живая архитектура - не чертеж, не чистая идея и не чистые эмоции, она входит в ткань жизненных событий: труд, праздник, поклонение божеству или власти. Типология архитектурных сооружений выражает связи архитектуры с разными сферами жизни и следовало бы скорее привести эстетику к пониманию особенностей переживания разных типов архитектурных сооружений, чем искать абстрактный философский принцип ее толкования, как это получается, например, в эстетике архитектурных пропорций /48/.
Чем были для нас пирамиды, если бы мы не знали, что это усыпальницы фараонов? Что можно сказать о жилом доме, не зная его назначения и быта его хозяев? Оставшись основой практического проектирования, типология испарилась из области эстетики архитектуры. Историческая причина этого, вероятно, связана с возможностью использования архитектурных форм в чисто декоративных целях. Можно использовать в проектировании форму пирамиды, но невозможно воскресить египетские деспотии. А раз архитектурные формы могут воспроизводиться вне породившего их исторического контекста, то можно приписать им способность воздействовать на наши чувства, не связанную с какими бы то ни было жизненными реалиями. И чем абстрактнее способы проектного или теоретического воспроизведения архитектурных форм, тем эфемернее становятся приписываемые им "чувства" вплоть до чувства совершенных пропорций в их чисто математическом выражении.
Проблема, с которой мы таким образом сталкиваемся, весьма сложна, но ясно, что крайние возможности ее решения непродуктивны: нельзя сводить архитектуру к математической абстракции и невозможно превращать ее в бутафорию спектаклей, воссаздающих быт прошлого.(9)
Связь архитектуры с историей культуры сохраняется в содержательности архитектурных форм. Речь идет не об их дотошном воспроизведении, но об учете смысловой "ретроспективы" архитектурных форм, т.е. о тех смыслах формы, которые живы и сегодня. Архитектор - не поставщик театрализованных зрелищ и не организатор массовых действ (хотя в современном проектировании ему часто приходится подобные задачи, так как их просто некому решать, кроме него), но в архитектурном проектировании все же содержится своего рода "жизнестроительная" программа, в которую входят и эмоциональные аспекты образа жизни.
"Жилище, - писал например, Ле Корбюзье в проекте своего "Лучезарного города", - может... предоставить человеку все насущные радости бытия /32. С.125/. Об этих же "радостях бытия" писали почти все зодчие первой половины XX века.(10) Да и современные архитекторы не отказались бы от этих слов. Но что это за "насущные радости бытия"? В них явно слышится нечто, не сводимое к утилитарно-гигиеническому комфорту. Быть может, недостаток этих "радостей" в новой архитектуре заставляет сегодня иными глазами смотреть на исторические традиции и те формы исторической застройки, которые чаще всего отрицались в архитектуре начала века, - центры старых городов и традиционные сельское жилище.
Интуитивно архитекторы ощутили жизненные привлекательность традиционный жилой среды уже в 50-е годы.(10) Однако понять ее смысл и природу позволили только работы антропологов, к которым архитекторы обратились несколько позднее. В исследованиях историков, филологов, лингвистов конца прошлого и первой половины нашего века рассматривались символические значения элементов предментно-пространственной среды - от небольшой вещи до поселения. Символические, сакральные значения, удерживаемые поверьями, пословицами, обрядами и самим языком, показывают, что каждая вещь, помимо своих утилитарных и декоративных функций, вплетена в мифологические представления человека о мире и судьбе. Эти представления играют особую роль в осмыслении "предельных", ключевых моментов человеческой жизни: смерти, рождения, вступления в брак, болезни и выздоровления - т.е. моментов, которые сопряжены с самым сильными эмоциональными переживаниями. Эти ключевые события в жизни отдельного человека, семьи, рода, коллектива связываются в мифе с событиями историческими (происхождением рода и племени).
Жизнь человека, коллектива, природы и космоса в мифе предстает как органическое единство, насыщенное ритмами и циклами, определяющими судьбы всех его персонажей. Вещи, здания, одежда, утварь вплетены в эту мифологическую ткань и не только символизируют, но и реально связывают поведение человека с жизнью добрых и злых духов и божеств. С особенной силой целостный смысл мифа воспроизводится праздничным обрядом, в котором принимают участие и вещи, и постройки.
Промышленная революция, городской образ жизни, развитие позитивной науки разрушили то, что социологи называют "традиционным образом жизни", лишили предметный мир его мифологических функций и тем самым обеднили его духовный и чувственный смысл. Вещи, здания и их элементы стали рассматриваться с чисто утилитарной и конструктивной точки зрения. Для современного архиитектора функции окна, например, ограничены освещением и вентиляцией помещения. Для традиционного сознания окно было не просто средством " инсоляции" - оно действительно связывалось с культом солнца. Окно было не только средством коммуникации между улицей и жилищем, но и средством связи мира живых с миром мертвых. Число окон символизировало святую Троицу, но христианская мотивировка оконной символики уходит глубже, в историю первобытной культуры. С окном в традиционном жилище связано множество обрядов: от рождественского колядования до выноса покойника, болевшего горячкой. Окно - это "окно в мир", под которым стоят женихи, в окнах красуются невесты. Все это делает окно многозначным символом жизненных ситуаций.(12)
То же самое можно было бы сказать о дверях, потолке, лавках, печи, воротах, улице, реке, лесе - т.е. практически обо всех элементах жизненной среды. Все эти предметы входят в понятие "жилище", если понимать его именно как место жизни. Жилище и есть вселенная - место, где селится, обитает, рождается и умирает человек.
В современной городской культуре символические ценности жизни выражаются в слове, в книгах, и статьях, речах и докладах, а предметная среда все больше теряет свое идеологическое значение. И все-таки сами сетования на безжизненность и эмоциональную бедность современной жизненной среды говорят о том, что люди ждут от архитектуры большего, чем простой утилитарности. Мало человеку книги, газеты и даже телевизора - хочется, чтобы сам предметный мир мог "говорить". Трудно сказать, проявляется ли в этом желании своего рода психологическая инерция, привычка к традиционной среде или можно в этом увидеть потребность в новой "урбанистической мифологии". Так или иначе, потребность в "очеловечивании" городской среды ставит перед архитекторами совершенно новые задачи.
Ведь ныне речь идет уже не о традиционной среде, воспроизводившейся по канону и обряду, а о среде, проектируемой в профессиональной деятельности и вбирающей в себя массу технических и организационных инноваций. Спрашивается, может ли профессиональная деятельность восстановить традиционную целостность культуры, воссоздать чувство космической укорененности жизни человека и коллектива в его предметном окружении? Это один из основных вопросов современной теории архитектуры, частный аспект которого в виде тезиса можно сформулировать так: эмоциональная полноценность архитектуры может быть восстановлена, если в проектировании удастся учесть как утилитарные, так и внеутилитарные свойства жизненной среды.
Этот тезис опирается на предположение, что архитектурная форма по-своему сохраняет и предметный, и эмоциональный смысл жизненных ситуаций, и чем в большей мере это происходит, тем больше архитектура становится искусством.
х х х
Связь архитектурных форм с миром жизненных смыслов и чувств легче всего пояснить с помощью категории движений. Движение не просто связывает человека с предметом и пространством, но и придает этой связи эмоциональной смысл. Само слово "эмоции" означает движения. Кажется очень глубокой догадка Чарлза Дарвина, связывающая эмоции с движениями животных и человека /24/. Мимика и жест являются по крайней мере наиболее очевидными, хотя и не единственными формами "двигательного" проявления эмоций. Если предположить, что движение несет в себе эмоциональный смысл, то открывается возможность связать его с архитектурной формой -ведь последняя воспринимается и переживается в движении, не только в движении глаз,(13) но и движение тела: ходьбе, поворотах головы, движении в транспорте и пр.
Космический полет, парение в невесомости или протискивание сквозь толпу, плавание и ползанье по-пластунски, улыбка и вопросительное поднятие брови - разные движения, с различным предметно-эмоциональным смыслом. Причастны к движению и статические позы-стойка "смирно"или сидение "развалясь", в которых запечатлен особый телесный "жест". Физические движения связаны с умозрительными (с движениями мысли), и эта связь, очевидно, захватывает реальную работу глазодвигательного и мышечного аппарата. В метафорах "схватить мысль", "пробежать в уме", сохраняется двигательно-жестикулятивный смысл умственной деятельности.
Связь движения с архитектурной формой при этом проявляется уже в общих для них ритмических принципах: регулярности, цикличности, динамичности. Если представить себе характерные эмоциональные признаки архитектурного образа, например патетику или интимность, то станет очевидной их связь с двигательно-жестикулятивными типами. Патетика предполагает парадный шаг, известную скованность движений, интимность, наоборот, - расслабленный, менее регулярный тип жеста. Пространственные свойства архитектурного образа, выражаемые словами "просторный" или "тесный", опять-таки связаны с разными движениями и жестами.
Пространственно-предметная ситуация и жест взаимодополнительны. Это особенно хорошо подтверждается в пантомимах, воспроизводящих в движениях характерные черты предметно-деятельных ситуаций - "ходьбе против ветра", "перетягивании каната" и т.п. Глядя на выразительный жест артиста, мы безошибочно восстанавливаем черты отсутствующей предмтно-пространственной ситуации. В словах "узость", "широта", "запутанность" и т.п. пространственные и двигательные моменты слиты, отчего они обретают широкий диапазон метафорических употреблений.
Внешне движение тела воспринимается со стороны как форма или знак, изнутри движение переживается совершенно иначе. Зритель и танцор по-разному воспринимают движение танца, но свяязывает их как раз "эмоциональный", смысловой инвариант. Можно предположить, что эмоции - это потенциальные движения тела, но подавленные, заторможенные. Скованность внешних движений усиливает внутреннее переживание.
Профессиональные средства архитектурного проектирования предназначены для "внешнего"конструирования предметно-пространственных ситуаций, но их эмоциональное воздействие объясняется тем, что они программируют как внешние, так и внутренние движения и жесты человека, его реальное поведение и характер его эмоциональных реакций.
Рассмотрим для примера некоторые простейшие виды программируемых архитектурой движений и чувств и попробуем указать их более сложные виды, не забывая, что эта область архитектуроведения остается на сей день еще очень мало исследованной.
Начнем с факта, который освещен в архитектуроведении больше всего, - с необходимости движения для осмотра архитектурной композиции. Эта необходимость возникает как простое следствие трехмерности архитектуры. Поскольку обход сооружения дает множество "видов" или точек зрения, его нередко сравнивают с кинофильмом. Действительно, архитектурные фильмы, в которых движение за зрителя совершает оператор с камерой в руках, демонстрируют искусство выбора точек зрения и их монтажа во времени. Однако на заре кинематографии само кино училось у архитектуры. Вот что писал основоположник теории киномонтажа в СССР С.Эйзенштейн: "Живопись оставалась беспомощной в закреплении полной картины явления во всей его пластической многосторонности (нюансов и образцов этих попыток имеется грандиозное множество). На плоскости эту задачу решил киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является... архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже метраж (то есть длительность определенного впечатления) нам оставили греки... Афинский Акрополь является совершеннейшим образцом одного из древнейших фильмов..." /50. С.344/.
Здесь С.М.Эйзенштейн, быть может, воспроизводит впечатление от анализа композиции Афинского Акрополя, данного Огюстом Шуази в его известном курсе "Истории архитектуры". О.Шуази рассматривает принципы композиции масс Акрополя с точки зрения симметрии и равновесия и приходит к выводу, что сменяющиеся по мере приближения к Парфенону визуальные образы уравновешены в последовательности видов, расчитанных на "первое впечатление". " Если мы вспомним теперь, - пишет он, - ряд картин, которые дал нам Акрополь, то мы увидим, что они все без исключения рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания неизменно возвращают нас к первым впечатлениям и греки прежде всего стремились сделать их благоприятными" /49. С.317/. Позднее прием, открытый О.Шаузи и получивший наглядное воплощение в кинематографе, неоднократно стал использоваться в анализе архитектурной и градостроительной композициии. Значимым в таком анализе становится не только смена "кадров" или картин, но и само движение зрителя, но и умозрительный полет фантазии в архитектурном пространстве. Вот как описывает А.Бринкман образ ренессансной площади в городке Пьенца работы Бернардо Росселини: "Когда входишь с Корсо через главный портал, устроенный здесь по личному желанию Пия (хотя на площадь открывалась скромная калитка), взгляд проникает сквозь аркады галерей двора и позади лежащей лоджии до самого сада и теряется за его пределами в ландшафте, раскинувшемся до подножия горы. Восторг перед красотой ландшафта, свойственный Пию П, этому , который одним из первых взглянул на природу жизнерадостными глазами гуманиста, находит здесь свое архитектоническое выражение: впечатление от ландшафта распространяется и на вид площади... Этот уходящий вид площади придает ей то обаяние, которого нет ни в одной из остальных площадей Ренессанса" /7. С.67/.
Здесь движение тела как бы продолжается полетом воображение, унося зрителя далеко к горизонту гор и возвращая его на площадь обогащенным сравнением широких просторов природы и узких улиц города. В это полете реальные и фантастические движения сливаются в едином переживании радостной свободы, в действительности похожей на то чувство, которое переживает зритель в кинозале, когда камера парит над землей или стремительно несется перед всадником в сценах погони.
Но оптические ценности, подчеркиваемые в кинематорафических образах, не исчерпывают смысла движения и эффектов гравитации. Зритель архитектурного кинофильма только видит смену кадров, но не переживает архитектурных дввижений всем телом. В живом переживании архитектуры человек приобщается к иным, не оптическим ценностям движений, программируемых архитектурой.
Взаимодополнительность двигательно-жестикулятивной и предментно-пространственной ситуации действительно позволяет говорить о таком "программировании". Архитектура выступает наподобие знаменитых "трудовых установок" А.К.Гастева, как своего рода машина, вменяющая человеку совершение определенных движений.(15) На этот момент обратил внимание в одной из своих последних книг Р.Арнхейм /52/. В главе "Здание формирует поведение" он рассматривает предметную среду как своего рода программу, определяющую характер человеческих движений. "Когда путь, - пишет Р.Арнхейм, - ограничен и стеснен или, напротив, широк, мы имеем дело с разными социальными ролями. Напомним, что Муссолини принимал посетителей в огромном зале Палаццо Венеция. Посетитель был вынужден проходить через огромное пустое пространство, не имея возможности опереться на что-нибудь, под пристальным взглядом диктатора, восседавшего за монументальным столом на другом конце помещения. Или, напротив, вход в чайный домик традиционной японской чайной церемонии делается столь низким, что посетитель может войти в него только в позе глубокого поклона". /52. С.268-269/
Слияние оптического образа и переживаемого телесного жеста(16) ведет к интерграции коллективного и индивидуального ощущений, которые в совокупности образуют некое подобие хореографического или архитектурно-пространственного целого, сохраняющего и индивидуальный эмоциональный смысл. Стало христоматийным описание "естественного" формирования амфитеатра, данное Гете в его "Путешествии по Италии". Под впечатлением амфитеатра в Вероне Гете выдвигает любопытную гипотезу о жестикулятивно-двигательном происхождении театрального пространства. "Когда достойное внимания зрелище, - пишет он, - происходит на плоской поверхности и все туда сбегаются, то стоящие сзади употребляют все усилия, чтобы подняться над стоящими спереди: становятся на скамьи, прикатывают бочки, подъезжают в экипажах, накладывают наскоро помосты, занимают соседний пригорок - и в скорости образуется подобие кратера. Если представление повторяется чаще на том же месте, то строят подмостки для тех, которые могут платить а остальная масса справляется как может. Удовлетворить этой потребности здесь и было задачей архитектора. Он искусственно устраивает подобный кратер, по возможности простой, чтобы народ сам составлял его украшение. Увидев себя таким образом, собранным в одно, народ должен был изумляться самому себе. Привыкнув видеть себя прежде только снующим взад и вперед, теснящимся без всякого порядка и дисциплины, этот многоглавый, многоумный, волнующийся туда и сюда, блуждающий зверь вдруг видит себя соединенными в одно благородное целое, слитым воедино, сплоченным в одну массу, как бы одно тело, в котором живет один дух" /19. С.24/
Когда мускульный жест сливается со сменой оптических картин, когда ритм дыхания и шага становится соразмерным геометрическим членениям зданий и сооружений, когда силы гравитации, ощущаемые в каждом движении, сливаются со светом дня и веянием ветра, тогда возникает особое ощущение архитектурного пространства, в котором выражается и переживается причастность человека мировому целому и космической упорядочности. "Первоосновой всякой архитектонической формы, - пишет А.Бринкман, - является чувство пространства, которое, в свою очередь, коренится в ощущении человеком собственного тела и, таким образом, носит психофизический характер" /7. С.151/
Глубокое теоретическое понимание жестикулятивной природы архитектурного пространства мы находим у А.Г.Габричевского. "Всякая целесообразная, полезная вещь, - пишет он, - поскольку она выражает свое назначение, своей формой всегда соотнесена с потенциальным жестом человека, который ею пользуется. Ее оформленность не замкнутая, не изолированная, а, так сказать, центробежная (в противоположность центростремительности пластической формы). Выражаемое, означиваемое при помощи данной целевой художественной формы содержание - не вещь как самоценное трехмерное бытие (скульптура) и не само движение (танец), а их взаимодействие, их встреча. Целевая форма как художественное выражение есть граница между жестом, ищущим себе орудия и материей, так сказать, добровольно оформляющейся ему навстречу. Поэтому всякий художественно - выразительный полезный предмет не исчерпывается в своих материальных границах, а окружен силовым динамическим пространственным полем возможных действий, вызываемых к жизни его формой. Форма же эта, закрепляя и увековечивая жест, первоначально ценный лишь в порядке утильно-витальном, этим самым вынимает его из казуально-телеологической связи и делает из него знак художественного содержания, переносит его в сферу чистой выраженности" /14. С.18-19/.
Выводя пространственность архитектуры из первичной динамики жеста, А.Г.Габричевский усматривает закрепление этой пространственности в интерьере. "Внутреннее архитектурное пространство выступает в качестве момента первичного и формообразующего, но динамика его всегда антропоморфна, поскольку она дана как функция, как излучение того или иного типичного действия человеческого индивидуума или коллектива" /14. С.20/, Габричевский здесь обнаруживает не только двойственность жеста как телесного, так и умозрительного, воображаемого, но и показывает, каким образом интерьерное пространство образуется непрерывным переходом одного типа жеста в другой. <174Конечно, - пишет он, - далеко не всегда внутренние пространственные объемы насквозь и во всех своих частях двигательно оформлены по отношению к человеку. Уже в очень высоких помещениях часть пространства доступна только зрительному восприятию и в этом смысле качественно отличается от тех слоев, в которых развиваются наши движения. Но... недоступность, иррациональность, бесформенность внутреннего пространства являются нередко предметом выражения. Пропорции внутренних объемов, их освещение, их по крайней мере видимая атектоничность, подчеркивающая их равнодушие и необусловленность антропоморфными факторами, выражают сверхчеловеческую стихийную мощь пространства как мировой субстанции, поглощающей и растворяющей индивидуацию как таковую" /14. С.23/
В этих теоретических рассуждениях А.Г.Габричевский намечает генетическую связь пространства и телесного движения, которая позволяет связать архитектуру с миром человеческих эмоций. Эту мысль с особенной ясностью он проводит в следующих словах: "Если практическая и рассудочно-теоретическая деятельность человека повелительно требует статического пустого пространства, то органический инстинкт всякого живого существа и наша духовная интуиция громко говорят о другом пространстве, о том пространстве, в котором нам хочется летать, о котором мы мечтаем в наших полетных снах, о котором знают животные, еще не построившие себе геометрии... Переживание этого динамического иррационального пространства заложено в глубочайших пластах нашего ночного сознания и связано с целым рядом гедонистически-окрашенных витальных чувств, а в порядке духовного творчества характеризует все мирочувствия, тяготеющие к органицизму, к имманентным вещам первостихии"(17)/15. С.303/
Такое понимание пространства стало определять строй архитектурного мышления только к концу XIX-началу ХХ в., открывая перед архитектурой перспективы новых исторических интерпретаций и создания новых архитектурных концепций. Оно вступает в противоречие с пониманием архитектурной выразительности как результата совершенных пропорций.(18)
А.Габричевский, однако, не отказывается от интерпретации числовых и геометрических принципов построения архитектурного пространства в интерьере, но истолковывает их в духе гегелевской эстетики, устанавливая программирующую связь между контруктивной оболочкой здания и движением в его внутреннем пространстве.
Он рассматривает воображаемую геометрическую структуру внутреннего пространства, соответствующую членениям стен, как невидимую сеть координат, как систему горизонтальных и вертикальных плоскостей, которая "властно диктует свой неумолимый метр, подчиняя себе и дыхание и шаг проходящего... человека". "Пресловутая застывшая музыка есть как раз та форма, которая оживляет массу и оформляет движение, та " ", о которой говорил Альберти, то число, которое живет и в человеке и в вещи и их связывает" /14. С.25/.
Представление о пространственности архитектуры и ее связи с жестом и геометрической структурой позволили по-новому понять жизненный смысл архитектурных образов. В них близь и даль слились в единой пространственной перспективе и замкнулись светлым куполом неба,(19) а видимая и воспроизводимая движением геометрия сделалась наглядным символом "гармонии мира".
Символическая связь человека с природой и вселенной перестала выражаться только мифологией традиционного обряда, воплощаясь в архитектонике городского архитектурного пространства, где индивидуальное движение получает большую свободу, но сохраняет живую связь с ритмами универсума. человеческий шаг, обретая геометрическую идеальность, воспроизводит шаги тех, кто шел по архитектурным ступеням века назад.(20) Архитектурное пространство сохраняет "связь времен" и родовую память жеста.
Его значение сначала было пережито в интерьере храмов - римского пантеона, Софии Константинопольской, готических соборов средневековья. Барокко подчинило архитектуре пространство городских улиц и площадей. Современные здания вокзалов, универмагов, выставок и других огромных общественных зданий и комплексов создают пространство, объединяющее множество индивидуальных движений.
Однако масштабы современной архитектуры сделали человеческий жест почти невидимым и приучили понимать динамику архитектурного пространства как нечто независимое, как самостоятельную стихию. Вот как характеризует Р.Бэнэм пространство огромных сооружений промышленной эры: "Можно назвать два шедевра, полностью предвосхитивших Современное движение. Один из них - "Хрустальный дворец" (Кристалл палас), построенный из стандартных стеклянных и металлических элементов для Всемирной выставки 1851г. Здание было архаично, примитивно, но так велико по размеру, что в нем, казалось, заключалась сама бесконечность, пространство текло безгранично, насколько мог видеть глаз, отмеряемое четким модулем конструкции, до того момента, пока не пропадало в оптической дымке, созданной расстоянием и светом. Если это здание было архаично, то зрелым шедевром современного пространмства, огромным, подавляющим, насмехающимся над всем, что было построено после него, является Эйфелева башня. Здесь все разнообразия современных средств создания пространств плюс нечто большее, свойственное только этой башне, изливалось на человека так обильно, что вызывало неуверенность и потерю ориентации. Включенность в бесконечность особенно убедительна благодаря высоте сооружения: здесь существует пространство, которое протекает сквозь конструкции и ниспадает по лестницам, пространство, через которое человек передвигается либо сам, либо при помощи лифтов.
Но самым изумительным и фантастичным является конструкция башни, та геометрия, которая регулирует все пространства. Будучи далеко не простой системой правильных горизонталей и вертикалей, этот громадный пространственный каркас, предусмотренный для битвы скорее с ветром, чем с силой тяжести (Эйфель был одним из пионеров испытаний в аэродинамической трубе), как бы случайно несет горизонтальные площадки, видимо, делая этим уступку человеческой слабости, и представляет собой систему переплетенных диагоналей, связывающих главные элементы, которые прогибаются не в направлении центра земли, а в направлении горизонта. Ничто другое на земле не может дать такого сильного ощущения пребывания в свободном пространстве, не реагирующем на силы тяготения, в противоположность конструкциям обычных пространств. Даже на лестницах, проходящих через нижние опоры, человек не ощущает уверенности в том, что когда он повернет на следующую площадку, сила тяжести будет продолжать действовать таким же образом, как она действует в данный момент; кажется, что пространство расходится вокруг него во всех направлениях, глобально, беспорядочно.
Стоять на этой лестнице, которой 90 лет, и ощущать свободное сумасшедшее пространство - значит узнать что-то очень существенное о современной архитектуре. Эта архитектура повзрослела, сбросила униформу, но ее достижения нельзя сравнивать с достижениями этой первой машины - пространства" /9. С.60-62/.
Несопоставимостью этих пространственных масштабов и скоростей с жестом объясняется ощущение невыразимости пространства. Но еще важнее для понимания этой невыразимости эмоциональный эффект слияния в сознании множества различных пространственных образов, последовательно воспринимаемых человеком в движении.
Замечательно выразил это свойство архитектуры Р.Ингарден, противопоставивший чередующиеся виды архитектурного сооружения его сущности, не сводимой к сумме этих видов, а потому волнующе невыразимой. "Произведение архитектуры" пишет Р.Ингарден, - своей сущностью перерастает все то, что удается нам открыть в процессе общения с ним, и вместе с тем... для каждого из нас - воспринимающих личностей, живущих одной жизнью с произведением, создается иная конкретизация произведения, тесно связанная с нашим способом восприятия, с нашей впечатлительностью и с путями нашей жизни, - конкретизация, для которой само произведение составляет лишь исходный момент, или, если хотите, никогда полностью не достижимый конечный пункт... Для того чтобы проникнуть в суть самого произведения с чисто познавательной установкой, мы должны как бы прорваться сквозь рыхлую массу конкретизации, отбросить в ней все, на что воздействует ложным образом процесс нашего восприятия, и сквозь различные облики произведения проникнуть в его неизменную, чисто познавательную природу" /28. С.26/.
В образах архитектуры мир предстает как вселенная, в которой каждая деталь составляет органическую часть целого. Это чувство архитектоничности целого невозможного выразить числом, словом или рисунком. Пространство архиткетуры оказывается столь же невыразительным, сколь и чувства человека, которые только очень условно можно подвести по категории "радости" или "печали". Ведь каждый конкретный акт эмоционального переживания индивидуален, и нет никаких средств для точного сопоставления этих переживаний и выведения их общих свойств. Но так же и с переживанием архитектурного пространства, посколько каждый человек с его зрительным и двигательным опытом самостоятельно приобщается к его гармонии. Специфика воздействия архитектуры на чувства состоит еще и в том, что, вовлекая человека в ритмическое постижение своих пространств, она открывает каждому свой, "познавательно непостижимый" и потому именно "чудесный" порядок.
I.3. Диалектика эмоций в архитектуре.
Противоречивые точки зрения на эмоции в архитектуре и ее теории не исключают друг друга. Они существуют в единой профессиональной культуре и по-своему равно убедительны. Эмоциональность присуща самой природе архитектуры, но мера ее осознания, как и степень проявления, крайне изменчива и неравномерна. Какие-то процессы в профессиональной культуре то выносят проблематику эмоций на поверхность, то вновь скрывают в глубине.
И в истории архитектуры, и в индивидуальном творчестве эмоции сменяются рассудочным анализом, увлечение определенными формами уступает место иронической рефлексии. взаимодополнительность чувственного и рационального воплощается в диалектике профессионального сознания, но, поскольку архитектура погружена в жизнь культуры и общества, она отражает и более широкие общественные противоречия.
Противоречия современной архитектуры тесно связаны со становлением "демократической" архитектуры - процессом, начавшимся в конце XVIII в. и с разной остротой и по-разному выражавшим объективные изменения роли архитектуры в жизни общества. Формировавшийся в Новое время архитектурный профессионализм был ориентирован на потребности аристократии; изменение профессиональной ориентации современной архитектуры, выражая социальные процессы демократизации общества, переводит их в область профессиональных проблем. К числу таких проблем принадлежат и поиски новых типов сооружения и планировочных схем и проблемы перестройки стилевых форм архитектуры. Последние особенно отчетливо выражают эмоциональный еакал революционного преобразования мира.
Условной точкой возникновения эмоциональных проблем современной архитектуры можно считать конфликт классицизма и предромантических течений накануне Великой французской революции. Если для В.В.Маяковского поэзия стала "ездой в незнаемое", то для Ф.Буало она означала следование твердо установленным правилам. Соответствие классицистских правил чувствам можно охарактеризовать словами Пъера Корнеля:
"Увидев на сцене нашего театра достойного человека, мы не можем не желать ему благополучия и не можем не огорчаться по поводу его несчастий... Успехи добродетели, счастливо побеждающей вопреки крутым поворотам судьбы и опасностям, вызывают у нас желание следовать ей, а лицезрение триумфа преступлений и несправедливостей способно усилить наш естественный ужас перед лицом подобных несчастий" /35. С.365/. Между архитектурными формами и чувствами в классицизме господствовала такая же предустановленная гармония, выражавшаяся в соответствии типологических и стилистических норм, определенным сословным вкусам и чувствам.
Революционные настроения, а затем и битвы эту гармонию сломали. Действия "благородных разбойников" или баррикадных бойцов у одних вызвали "естественный ужас", тогда как другим казались "победой добродетели". За изменением привычных форм в искусстве и архитектуре обнаружились проблемы, далеко выходящие за рамки индивидуальных творческих успехов или неудач. В начале прошлого века наступает конец "традиционалистской эпохи" - событие в истории культуры, далеко выходящие за границы литературы, в качестве какового его точно охарактеризовал С.С.Аверинцев. "...В истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:
(I) дорефлективно-традиционалистское, преодоленное греками V-IV вв. до н.э.;
(2) рефлексивно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;
(3) конец традиционалистской эпохи как таковой" /39. С.7/.
"Различие между этими состояниями, - пишет далее С.С.Аверинцев, - явление иного порядка, чем различие между сквозь угодно контрастирующими эпохами, как то между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство..." /там же/. Для периодов, предшествующих "концу традиционализма", С.С.Аверинцев считает характерными "статическую концепцию жанра", "неоспоренность идеала, передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения ( ), господство так называемой рассудочности, т.е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалекической противоположности - того протеста против "рассудочности", который заявил о себе в сентиментализме, в движении "бури и натиска" и вполне отчетливо выразил себя в романтизме" /39. С.8/.
В архитектуре последних двух веков все эти признаки видны совершенно отчетливо, в том числе бунт против рассудочности, неизбежно связанный с выражением энергичных эмоций. В процессе поисков новой архитектуры были и периоды кажущегося "застоя", иллюзорного самодавления, были и периоды особенно яростных споров. В целом же сегодня яснее, чем лет двадцать назад, что этот процесс далек от завершения, и нужно обладать большой смелостью, чтобы судить о том, что в современной архитектуре устойчиво и сохранится, а что будет в скором времени изменено. Одно можно сказать с достаточной определенностью - поиски демократической архитектуры продолжаются, и именно демократичность, а не индивидуальность определяет стилевые инварианты, и основные эмоциональные проблемы в этих поисках.(21)
Поиски демократической архитектуры являются частью становления демократической культуры и демократического образа жизни. В сфере архитектуры они породили за двести лет множество проектов самого разного характера и масштабов: от пейзажных парков до проектов домов-коммун; от археологической имитации архитектурных стилей до геометрического униформизма "жилых казарм"; от минималистических иделов Миса ван дер Роэ до пышных маскарадов пост модернизма. Увлечение классикой сменялось техницизму, ему на смену приходила технофобия и ностальгия по ордеру, поэтика стандарта сменялась эстетикой разнообразия и т.п. Диапазон и неожиданность этих перемен свидетельствуют о том, что формирование нового образа жизни - процесс весьма далекий от спокойствия. В спорах вокруг архитектуры обнаруживается накал страстей, звучат взаимные обвинения различных групп и школ в элитарности и снобизме, лакействе и надменности и т.п. Может показаться, что страсти профессиональной полемики никак не связаны с эмоциональным воздействием архитектуры на человека. на самом деле это не так, хотя связь здесь, конечно, не прямая. Однако нет особой архитектуры для архитекторов и архитектуры для всех остальных людей. Архитектура едина, и критерии ее оценки, нормы вкуса и эмоциональное восприятие ее общие. Архитектурная критика и теория во внутри профессиональной полемике лишь предельно заостряют противоречия развивающейся архитектуры, которые в принципе касаются всех каждого.
Существует эмоциональное воздействие архитектуры, но нет никаких специальных "эмоциональных" проблем в архитектуре, и то, что мы условно называем "эмоциональной проблематикой", на самом деле есть лишь совокупность художественных и функциональных проблем архитектурной теории и архитектурного творчества, которые в силу каких-то исторических обстоятельсьв, стали вызывать особый "эмоциональный" резонанС. Но сам факт осмысления этих проблем, как проблем, имеющих дело с чувствами и с эмоциями, - исторически глубоко закономерен, ибо выражает не только романтический протест против рассудочности, но, вероятно, и своего рода "чувственность" становящейся демократической культуры в целом.
Едва ли случайно, что особое внимание к проблеме архитектурных эмоций мы обнаруживаем в книге Дж.Саймондса "Ландшафт и архитектура" /42. С.68-72/, так как исторически тема природы и ландшафта непосредственно связана с эмоциональной проблематикой современной архитектуры.
В образах природы символически воплощается вся топика "чувствительности". В "Страданиях молодого Вертера" герой пишет: "Как природа клонится к осени, так и во мне и вокруг меня наступает осень. Мои листья желтеют; и листья соседних деревьев уже опали". Но значение пейзажа для выражения человеческих чувств понимали не только поэты. Булле и Леду видели в Природе не только образец порядка, но и образец эмоциональных форм, которым следует архитектура. Идиллические мотивы тяготеют к мирным пейзажам, но романтические страсти описываются в метафорах бурь и извержений. В целом же природа для становящейся демократической культуры - символ "естественности", противопоставленный "искусственности" условных конвенций цивилизации.
Само понятие и образ природы в романтизме достаточно противоречивы. Природа - это и жизнь, и смерть, и мирное соседство растений, и вечная война живых существ, это и образы, доступные зрению, и таинственные "законы", открываемые наукой.
Классицизм понимал природу рационалистически. Палладианский портик в английском парке символизировал единство разума и свободы - природа обнаруживалась здесь и в нерегулярной живописности деревьев и в строгости математического порядка древних ордеров. Регулярный французский парк тоже подражал "природе" но уже данной разуму в виде ньютоновых законов мироздания. Романтизм противопоставил природу рассудку и увидел в ней родственную душе художника мистическую стихию.
Это родство человека и природы, микрокосмоса и макрокосмоса позднее стало для романтического натурализма основой оправдания агрессивных инстинктов человека.
Представления о "добром" дикаре и испорченном цивилизацией горожанине неожиданно переворачиваются. Право сильного, будучи "естественным", подпадает под этическую норму романтизма, вследствие чего "благородный" разбойник уравнивается с любым разбойником. Область обитания романтического - дикая природа дремучего леса, неприступных гор, степей, островов. Но "дикие" романтичиские ландшафты исчезали с географической карты под натиском промышленного города, и Дж.Рескин отправляется в Альпы созерцать облака, как позже Н.Рерих и ищет уединенного общения с природой в Гималаях. Рембо оставляет Европу ради африканских джунглей, но в самой Европе происходит радикальный переворот во взглядах. Поскольку город, оказываясь сильнее естественного ландшафта, одерживает над ним победу, он-то и становится символом подлинной природы, причем в соответствии с основной метафорой романтического натурализма город превращается в "лес". И происходит это задолго до того, как города вышли из своих границ и началось сознание "экологического кризиса" и даже задолго до Рериха и Рембо - в трудах теоретиков архитектуры XVIII в.
Итальянский историк архитектуры М.Тафури, изучавший теории архитектуры XVIII в., обращает внимание на то, что проблема соотношения "естественного" и "искусственного" в них была центральной /65/. Решалась она в духе "картинности", "пикчереск", т.е. живописности, господствовавшей в сфере художественных вкусов и строительства английских садов и под влиянием философской метафорики позволявшей трактовать сам город как натуральный "лес". Выражением этой идеи служит, согласно М.Тафури, и "План Патта", в котором господствует разработанный А.Козенсом для парковой архитектуры принцип "селекции" наилучших видов, и теоретическая концепция аббата Ложье. Натурализация образа города, по мнению Тафури, лежит в русле идеологии "физиократов", выражавших точку зрения буржуазии на город и государственную экономику, - идеологии, противостоявшей концепциям феодальных ограничений предпринимательской деятельности. Такая трактовка дает возможность установить логическую связь с образом "капиталистических джунглей", в котором возрождается первобытный страх неолитического землевладельца перед огромными лесными массивами, и понять логику развития градостроительных концепций ХХв. - от "города-сада" до органических концепций расселения Ф.-Л.Райта и экуменополиса К.Доксиадиса.
Уже в "Тюрьмах" Дж.Б.Пиранези город изображен как бесконечный лес строений, в интерьерах которых томятся толпы узников. В романах Ч.Диккенса и Э.Золя город окончательно лишается солнечного света. Чудовищный дикий лес превращается в мифического монстра в образе верхарновского "города-спрута". Особенность этого образа состоит в том, что мифический ужас, вызываемый городом, сливается с тайным сладострастием. Промышленный город - это не только Коктаун беспросветных работных домов и бандитских притонов, это еще и царство невиданной ранее роскоши, выставленной для соблазна в огромных витринах, сад разврата. Образ леса, окружающего вход в ад, сливается с образом Нового Вавилона, знаменующего закат Европы. Природа обернувшаяся городом спрутом, грозит погубить человечество.(22)
Авторы градостроительных концепций начала ХХ в. оказываются, как точно заметил Г.Каганов/29/, в роли мифологических "культурных героев", берущихся наподобие героев древнего эпоса, победить дракона и спасти солнце.(23) И действительно, "солнце", как и "зелень", становится ключевым словом градостроительных концепций. В "Афинской хартии" говорится: "Чем больше разрастаются города, тем меньше считаются с природными условиями. Под природными условиями подразумевается наличие в соответствующей пропорции элементов, необходимых для всякого живого существа: солнце, пространство, зелень. Индивид, утративший связь с природой, дорого платит за это всякими болезнями, вырождением, безумствами, которые ослабляют его тело, лишают всякой восприимчивости организма, и без того подорванный иллюзорными прелестями города" /32. С.160/.
Чем мрачнее рисуется в градостроительных концепциях действительность промышленного города конца XIX в., тем ярче сияют предлагаемые в них проекты новых форм расселения. Для Ле Корбюзье природа враждебна человеку, и он ее побеждает: апофеоз победы - это снос Парижа, уподобляемый удалению раковой опухоли.(24)
Первый раунд великой битвы, данной архитекторами дракону промышленного города, был попыткой превратить "город-лес" в "город-сад". Реализовалась основная мифологическая парадигма действия культурного героя: он учит людей земледелию. Э.Гоуард выступил в роли такого учителя. Разумеется, сам он не подозревал, что его проект может быть осмыслен в мифологической системе терминов, он искренне был привержен радостям деревенской жизни,(25)которые хотел соединить с преимуществами жизни городской. В его устах метафора "город-сад" не имела никакой связи с концепциями "города-леса", но исторически она стала эпическим символом и потому приобрела небывалую популярность.
Героизм садоводческого эпоса во второй половине ХХ в. сникает. Одн
