За тысячелетнюю историю музейного дела на Аппенинском полуострове не только накопился колоссальных объемов материал, но и сформировалась специфическая культура его представления. Более того, непосредственно художественная ценность выставляемого становится понятием неоднозначным, важнее порой — объединяющая его идея и следующая из этого сложность экспозиции. Например, прошедшая полгода назад выставка великого венецианского художника Ренессанса Джованни Беллини в первую очередь поражала вновь объединенными створками алтарей, обычно хранящимися в разных музеях за тысячи километров друг от друга, или досками из частных коллекций, привезенными из американской глубинки. Выставка «Джотто и Треченто» объединила колоссальное количество итальянских мастеров от Милана до Неаполя и их французских современников разного качества, так или иначе испытавших влияние или его оказавших на тосканского новатора. 
Сиенская же выставка свела под общим, позаимствованным в романтизме, заглавием, не только экспонаты из разных стран, работы разных эпох, материал разного свойства — но и художников разной степени психической вменяемости, часть которых вообще имеет опосредованное отношение к Искусству. Здесь, конечно, важнее подача, и в большей степени — тот, кто подает: куратор Витторио Сгарби. Политик и историк искусства, известный применением в художественной критике политических методов — подмены понятий и провокации. Активный участник студенческих выступлений 1968-го, кандидат на пост мэра Пезаро от коммунистической партии в 1990, основатель в 1999 движения Liberal Sgarbi, затем — союзник Сильвио Берлускони, благодаря чему в 2001 стал секретарем Министерства культуры. Параллельно пишет книги о мастерах и произведениях всех эпох и выпускает видеофильмы по истории искусства. Специфическое для Италии сочетание. 
Ведь музей здесь — не только экспозиционное пространство, и выставка — это не просто культурное событие. Это выражение духа времени: от страсти к собирательству у аристократических семей и прямо пропорциональной зависимости богатства коллекций от влиятельности обладателя — до футуризма, предложившего музеи разрушить, а заодно и перестроить общество (футуристы — чуть ли не единственная в истории художественно-политическая партия: Маринетти дружил с Муссолини и гордился тем, что некоторые политические идеи фашизма были выдвинуты именно им). Музейное событие — всегда зрелище, с присущей всей итальянской жизни театральностью: в нем теснейшим образом переплетены эпатаж, наука, политика, интриги. Оно одновременно поверхностно и глубоко, говорит о сиюминутном и вечном, смешно и заставляет рыдать. И всегда для него требуется сценография — архитектура. 
Экспозиция «Искусство, гений, безумие» представила в 10 тематических залах запутанную и неоднозначную сторону художественного творчества. Выставка концептуальная (назвать ее тематической все же нельзя, т. к. тема трактуется весьма широко и не всегда буквально), материал специфический и разнородный (от произведений Ван Гога до работ пациентов сиенской психбольницы), привлеченные специалисты происходят из весьма различных профессиональных сфер (художники, искусствоведы, психиатры). Залы палаццо Скуарчалупи оказались наполненными досками алтарных композиций XV века в стилистике Босха, небольшими жанровыми композициями, изображающими лечение безумия в XVII веке, холстами и графическими листами Ван Гога, Мунка, Кирхнера, Отто Дикса и Макса Эрнста, произведениями современных художников, находящихся под наблюдением врачей соответствующего идее выставки профиля, а также одеждой пациентов и медицинским оборудованием психиатрических лечебниц прошлых веков. В таких условиях оформление играет одну из ведущих ролей, если не первую, а именно — проясняет концепцию, обостряет акценты, объединяет разновременной и разнокачественный материал, оказавшийся под одной крышей и в одних и тех же стенах по воле «автора» выставки.
10 предложенных куратором тем — 10 различных трактовок и подходов к истолкованию феномена безумия — распределены в соответствующих залах. Многогранный взгляд потребовал различного материала, порой трудно согласующегося. От вульгаризации проблемы спасает организация экспозиции, в которой разнородные объекты соответствующим образом систематизированы и оформлены, а выставочные пространства были осмыслены в соответствии с темами, которые следовало в них представить.
Зрителя постепенно «вводят в предмет»: за залом с итальянской скульптурой ХХ века, служащим своего рода преамбулой, следует историческая часть экспозиции, расположившаяся в длинном коридоре и состоящая из художественных произведений от начала XVI до XVIII столетия, представляющих изображения безумцев в данную эпоху и историю изучения предмета, а также — из анатомических моделей головного мозга и старинных смирительных рубашек. Последние, помещенные в «художественный» контекст и элегантно встроенные в экспозицию, не теряя своего «познавательного» характера, выглядят одновременно и как некие арт-объекты.
Далее ретроспектива изучения феномена, сопровождаемая работами пациентов лечебниц указанного профиля, изображающих свои больничные будни (Чезаре Ломброзо, Парис Морджиани), соединяется с разделенной на этажи «основной экспозицией» лестницей, у подножия которой — колодец, использованный в качестве выставочного стенда для рельефа маргинального сиенского мастера Филиппо Добрилла, нашего современника. Заканчивается историческая часть залом портретов-характеров скульптора XVIII века Франца Мессершмидта, в последние годы своей жизни повредившегося в рассудке, но сохранившего гениальную способность воспроизводить человеческое тело. 
Затем экспозиция делится на залы, представляющие различные стороны взаимоотношения искусства с безумием. Ван Гог, Кирхнер, Стриндберг и Мунк объединены как художники, работавшие во времена Ницше (чье отношение к теме — весьма прямое), а также — постоянные герои исследований на тему, обозначенную в заглавии выставки. Зал «Всеобщее безумие: война глазами художников» — представляет с одной стороны, очередной вариант безумия, с другой — важную в истории искусства ХХ века проблему. Здесь — художники, для которых война стала лейтмотивом творчества, темой, этих мастеров прославившей: Ренато Гуттузо, Марио Мафаи, Георг Гросс, Отто Дикс.
Залы, где размещены произведения собственно сумасшедших, содержат работы из коллекции психиатра Ганса Принцхорна из Гейдельберга, музея Арт Брют в Лозанне, а также плоды творчества пациентов итальянских сумасшедших домов, систематизированные по монографическому принципу. Работы Антонио Лигабуэ, своего рода примитивы, напоминающие Анри Руссо, графичные композиции Карло Дзинелли, удивительные по своей композиционному и цветовому строю— это некоторые примеры т. н. искусства аутсайдеров, давно ставшего предметом коллекционирования. В качестве последней темы — зал художников, работавших в стилистике, граничащей с безумием, названный «Ясное безумие ХХ века»: там — работы сюрреалистов и экспозиция венского акционизма, который, в общем-то, впитал в себя элементы всего вышеобозначенного. 10-й зал — своего рода квинтессенция всего увиденного — не на уровне художественного качества, но на уровне идеи. Во всяком случае, работы сумасшедших более гармоничны, чем окровавленные тела участников венской группы. И на этом этапе зритель, увидев более 400 экспонатов на тему психических отклонений, понимает, что выставка ответа на то, где гений, а где безумие, не дает и давать не пытается, но дополнительно ставит новые вопросы о критерии «нормальности» и о ее относительности в целом.
Попытку, может быть, не решить проблему, но привести все в единую систему, берет на себя оформление экспозиции. В архитектуре выставки «документированная» нормальность или музейное признание художника отражаются в характере интерьера зала. Залы с Ван Гогом, Отто Диксом и акционистами имеют классическую экспозицию: картины развешаны по стенам и подсвечены правильным музейным светом. Залы же с работами «сумасшедших» оказались полем для деятельности архитектурно-экспозиционной фантазии: произведения оказываются подвешенными на леске по ломанной направляющей или встроенными в металлические обрамления и расставленными в середине зала под разным углом друг к другу. Так сохраняется и подчеркивается их специфический характер. Оригинальность экспонирования согласуется со спецификой работ и служит той тонкой гранью, которая не только все-таки отделяет большое искусство от творчества маргиналов, но также придает последнему «выставочный», в определенной мере «музейный» характер.
Работа архитекторов «Студио Милани» играет в восприятии материала выставки едва ли не ведущую роль. Здесь сложно говорить о прямом «воплощении идей куратора», т. к. в архитектуре выставочного интерьера отчетливо виден почерк этого бюро. Но это в полном смысле архитектура, согласованная с концепцией заказчика, в своих формах соответствующая функции, рассказывающая о своем содержании, направляющая движение посетителя и, таким образом, трактующая идею сооружения (т. е. выставочного пространства). Легкие конструкции, материалы — металл, пластик, стекло, лаконичные формы отсылают к стилю итальянских выставок 1930-х, которые оформляли архитекторы – сторонники итальянского варианта Современного движения — рационализма, с их минималистичными конструкциями и исключительным талантом малыми средствами передавать экспозиционный замысел. Однако здесь преобладавший в 1930-е прямоугольный модуль заменен треугольником (динамичная форма), к нейтральным цветам витрин добавлен фиолетовый свет (цвет безумия), отдельные части стендов представляют собой отражающие поверхности. В результате получилось динамичное пространство с изломанной траекторией движения, множащееся в отражениях самого себя, отвечающее не только теме выставки, но, к тому же, и духу современности в целом.
Насколько тонка грань между гением и безумцем, между безумцем и художником, между порождением больного сознания и искусством, настолько она может оказаться и весьма условной между посетителем выставки и авторами представленных на ней работ, между миром реальным и миром выдуманных идей и фантастических образов. Использованные в оформлении металлические решетки, с одной стороны, несут эстетику современной архитектуры легких конструкций, с другой — напоминают решетки психиатрических лечебниц. Изломанные траектории маршрутов экспозиции — это не только линии пространств деконструктивизма, но также и метафора изломанной психики. Нейтральный свет, совмещенный с фиолетовой подсветкой — не только освещение интерьеров минимализма, но также и больничных коридоров. Оформление, объединившее различные по содержанию и характеру работы, как бы сопоставляет их авторов со зрителем: в плоскостях витрин, среди экспонатов, посетитель периодически видит свое отражение. Кроме того, маршрут по четырем этажам выставки, усилиями архитекторов превращенный в лабиринт, достаточно длинен не только для того, чтобы обвыкнуться в музейном пространстве, но и для того, чтобы приблизиться в своем эмоциональном состоянии к «героям» экспозиции.
Это вовлечение зрителя в безумный мир искусства и в фантастический мир безумных — то ли философская идея кураторов-искусствоведов, то ли эксперимент консультантов-психиатров, то ли след Zeitgeist. Реальная, реализованная архитектура идей не создает, она их воплощает, оказывается в нужное время в нужном месте. И дело не только в том, что в Италии с 1978 закрыты государственные психиатрические лечебницы, т. е. безумие считается «инаковосотью», но не болезнью, и не в том, что маленькая, рафинированная, до крайности консервативная в своих устоях Сиена открыла свои двери для выставки, где значительную часть экспонатов едва ли можно назвать произведениями искусства в привычном понимании. Эта выставка заставляет посмотреть не только на мир искусства и увидеть в нем долю безумия, но и на мир безумных — и увидеть в нем элементы повседневности, и, таким образом, нащупать тонкость грани, эти миры разделяющей. Она также — и повод к отстранению, остранению, что служит искусству, что является составляющей частью психических отклонений и что помогает увидеть вещи в новом свете. И для этого как нельзя лучше подходит замкнутая, расположившаяся на холме, отделенная от остального мира тосканскими равнинами Сиена.
При осмотре последнего зала эмоциональное напряжение вырастает до предела и вызывает желание выйти на свежий воздух — и экспозиция выводит посетителя в светлое, остекленное помещение с видом на средневековые сиенские стены. Об увиденном напоминает только прикрепленные к стене буквы названия выставки, которое провоцирует легкую рефлексию на счет того, чего же в экспозиции не хватает: страниц из «Записок сумасшедшего» или «Ночного кошмара» Фюсли… Но тосканское солнце и освещенные им камень и мрамор сиенских палаццо, напротив, наводят на размышления о так ценимой Вельфлином «ясности итальянского гения».
Выставка Arte, Genio e Follia. Il giorno e la notte dell'artista проходит в музейном комплексе Санта Мариа дела Скала, палаццо Скуарчалупи ДО 21 ИЮНЯ 2009 г.
Куратор Витторио Сгарби
Научное руководство: Фонд Антонио Мадзотта
Архитектурное оформление: Studio d'Architettura Andrea Milani
Экспозиция объединяет более 400 работ из ведущих художественные музеев Европы (Орсэ, Центр им. Жоржа Помпиду, Прадо, Брера и др.), тематических коллекций (Музей Арт Брют, Лозанна, Коллекция психиатра Принцхорна, Гейдельберг) и музеев истории медицины (Музей истории медицины университета г. Рима «La Sapienza», Музей истории медицины им. Рене Декарта, Париж и др.).
Тематические залы: Изображение Безумия (от работ, приписываемых Босху до наших дней), Гений и Безумие во времена Ницше (Ван Гог, Мунк, Стриндберг, Кирхнер), Всеобщее безумие: война глазами художников (Ренато Гуттузо, Марио Мафаи, Георг Гросс, Отто Дикс), Искусство сумасшедших: посвящение Гансу Принцхорну (работы из коллекции психиатра Ганса Принцхорна в Гейдельберге), Арт Брют (работы из Коллеции Арт Брют Жана Бюбюффе, Лозанна), Некоторые итальянские примеры между нормальностью и безумием (работы Карло Дзинелли, 1916-1974, Пьетро Гидзарди, 1906-1986, Tarcisio Merati, 1934-1995), Путешествие в Тоскану (тосканские виллы и замки, в которых находились психиатрические лечебницы, славны своими талантливыми пациентами: Филиппо Добрилла, Эваристо Бончинелли, Вентурино Вентрури, Беларгес и др.), Ясное безумство искусства ХХ века (от работ сюрреалистов до Венского акционизма).
