Андрей Бархин

Автор текста:
Андрей Бархин

Дореволюционный Петербург – от модерна к ар-деко

Доклад прочитан на VIII Иконниковских чтениях 20 января 2011 г.

0 Петербург, осуществивший в XVIII-XIX вв шедевры европейского барокко и классицизма, в творческой одаренности своей архитектуры не хотел уступать европейским столицам и в начале 20 века. Уникальность петербургской архитектуры 1900-10-х состояла в параллельном развитии модерна, флорестичного и северного, и неоклассики, преимущественно лишенной четких реминисценций либо ориентированной на идеалы ампира и палладианства. Уже в дореволюционной архитектуре очевидно рождение архитектурных приемов межвоенного времени, ощутимо, характерное и для эпохи 1920-30-х, противостояние декоративной и лаконичной архитектуры (достаточно сравнить пластику московских работ Ф.О.Шехтеля, особняков С.П.Рябушинского и А.И.Дерожинской). В одни годы с возведением Дома германского посольства (1911), ставшего кульминацией супрематизации (предельного упрощения, огрубления) классического ордера и отчетливо предрекающего эстетику 1930-х, рисовались и фантазийные, близкие к стилю ар-деко детали дома Бассейного товарищества (с 1912).[1] Цель данной статьи – попытаться очертить круг памятников отечественного протоардеко, проанализировать мотивы супрематизации и монументализации ордера 1910-30-х.[2] [илл. 1]

Простой неоклассический строй и уплощенный рельеф, ортогоальность крупных прямоугольных окон, а также характерный для дореволюционной неоклассики серый цвет – все эти черты мастера межвоенной эпохи унаследуют от передовой архитектуры 1900-10-х. Роскошные дореволюционные здания не просто будут заняты новой властью, но на их архитектуру будет ориентироваться новый советский стиль. Особенно ясно эстетика 1930-х ощущается в московских зданиях 1910-х в районе Китай-города, их стиль невозможно еще именовать «пролетарской классикой», более того архитектура 1930-х часто была ретроспективнее зданий эпохи протоардеко. 

Первые примеры пластической фантазии, не связанной с греко-итальянским каноном относятся в отечественной архитектуре не к 1930-м, но к 1910-м гг, когда подобное упрощение, супрематизация декора еще не была связана с пролетарской идеологией. Так ордер в доме Северного Страхового общества (1909) завершается квадратной нишей со скульптурой, в доме Московского купеческого общества (1909) ордер с капителью-шайбой увенчан аркой, шедевром московского протоардеко стал корпус Строгановского училища (1913). Молодые архитекторы прекрасно знали подобные примеры обновления и супрематизации формы.[3] Это были последние новации дореволюционного стиля, которые понадобятся не после революции, но в 1930-е. И неслучайно, что созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь» (то есть кубистского обобщения формы), кронштейны Дворца изящных искусств в Брюсселе (арх. В.Орта, 1922) близки пластике жилых домов И.А.Голосова в Москве. В 1930-е мастера будут в первую очередь обращаться не к идеям авангарда 1920-х, но к пластической свободе 1910-х, последним предвоенным архитектурным новациям, отечественным и зарубежным. 

Стиль рубежа 1900-10-х не был уже связан с традиционными европейскими языками – средневековым и классическим, это был разнообразный пластический эксперимент, бескорыстное формотворчество. В Петербурге в зданиях Азовско-Донского банка (1909) и Московского отделения Петербургского Международного Коммерческого банка (1910), Северного Страхового общества (1909) и Деловом дворе у Варварских ворот (1911), доме Экономического общества офицеров (1911), в доме Московского Купеческого общества (1909) и корпусе Строгановского училища (1913) ощутимы даже не столько черты советского стиля 1930-х, но особая трактовка формы, потенциал к решению задач межвоенного времени. Эта архитектура не восходила к флорестичному модерну 1890-1900-х и не предваряла собою модернизм, но именно она, количественно не доминирующая, стала прямым прототипом для стиля межвоенного времени – ар-деко. [илл. 2, 3]

До революции эстетика протоардеко еще не была единственной целью мастеров, но уже была вовлекающей в себя модой, распространенной на творчество множества архитекторов. В петербургской архитектуре рубежа 1900-10-х черты протоардеко можно заметить – в Торговом доме Гвардейского экономического общества (1907), здании Второго общества взаимного кредита (1907 и доме А.С.Обольянинова (1907), домах Е.И.Гонцкевича (1910) и Р.И.Бернштейна (1910), банке «И.В.Юнкер и Ко» (1910), здании Германского посольства (1911) и гостинице Астория (1911), Втором Доме городских учреждений (1912) и торговых рядах «Новый Пассаж» (1912), домах М.А. фон Гук (1912) и А.Е.Бурцева (1912), домах Е.П.Михайлова (1913) и А.Л.Сагалова. (1913), доме Н.П.Семенова (1914), а также в работах Сааринена 1910-х, в частности вокзалах в Хельсинки и Выборге (не сохр.). [илл. 4]

Отечественное протоардеко не было непосредственно связано с другими течениями 1900-10-х, флорестичным модерном и неоклассикой, это был всплеск игривого декоративизма, готового превратиться в ар-деко, но не в полной мере реализовавшего свой потенциал. Фантазия дореволюционной архитектуры не была близка стилю 1930-х, но она предвещала стиль ар-деко – так торец дома фон Гук решен на контрасте изысканный вазы и геометризованной ниши, ступенчатых кронштейнов. После революции отечественная архитектура уже не могла быть так элегантна, но стремилась к этому вопреки типизации, усиливавшей в 1930-50-е свое давление на мастеров. [илл. 5]

Отказ от палладианского канона в рисунке ордера происходит в отечественной архитектуре вне связи с социально-политическими процессами, супрематическая революция происходит до общественных потрясений 1917 г. Не модерн, но именно эта архитектура - суровый ордер Беренса, русты Перетятковича из серого гранита, супрематизированная неоклассика Лидваля (Здание Второго общества взаимного кредита, 1907) и Белогруда (дома Гонцкевича, 1912 и Розенштейна, 1913) – повлияет на стиль 1930-х. Эскизная, «деакадемизированная» подача архитектурной темы будет мощной альтернативой академизму Лялевича и Жолтовского как до революции, так и после.

Широту стилевого диапазона 1910-30-х как-бы анонсирует дом Р.А.Дидерихса в Петербурге (1912), его фасад остро сопоставляет супрематизированный и аутентичный ордер, неоклассику и ар-деко. Римскость «пролетарской классики» 1920-30-х восходила к классической традиции, приемы супрематизации - к новациям протоардеко. Супрематизированная неоклассика (от проекта Дворца Труда Троцкого, 1923 до проекта НКТП Фомина, 1934) восходила к различным новациям дореволюционной архитектуры – и к упрощенному ордеру Беренса, и к линии брутальной архитектуры, уникальной в мировом контексте и в 1910-е, и в 1930-е (работы Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина, Троцкого, Катонина 1930-х). [илл. 6]

Советская архитектура 1920-30-х стремилась воплотить пролетарский дух эпохи, и ответом социальным и экономическим потрясениям стали огрубленность, простота ее форм. Однако не стала ли и революция 1905-07 поводом для супрематизации рубежа 1900-10-х? Какая сила заставила упрощать памятники протоардеко, например, оставлять ордер без капителей в домах Р.И.Бернштейна (1910), Ф.М. и М.М. Богомольцев (1912), супрематизировать пьедесталы в доме С.М.Липавского (1912)? Канеллированные пилястры и кессоны, тюбистичный и антовый ордер – все эти приемы стиля 1930-х возникают еще до революции, но это были новации европейской архитектуры и мотивы их появления были абстрактны, визуальны. 

Приемы межвоенной эпохи возникают сперва как аполитичные, внутрипрофессиональные новации протоардеко. В 1920-30-х мастера стали возвращаться к тюбистичному ордеру в посольстве Германии Беренса (1911) и берлинском Народном театре О.Кауфманна (1914), антовым портикам Зала в Хеллерау Тессенова (1910) и павильона Хоффмана в Риме (1910).[4] И это было не случайное, но естественное продолжение работы, прерванной Первой мировой войной.[5] После ее окончания тяга к визуальному обновлению, упрощению архитектурного языка (инициировавшему возникновение еще в 1910-е антового и тюбистичного ордера) соединилась с экономностью межвоенной эпохи, ордер 1910-х становится приемом ар-деко, как интернационального стиля. И в тоже время, ордер 1910-30-х восходил к архаическому, доклассическому опыту - антовому ордеру храма Хатшепсут, тюбистичному ордеру гробницы Пекаря в Риме.
Лестница Гранд Пале на выставке в Париже 1925 г Ш.Летросне была решена антовым ордером и, восходя к новациям Тессонова, Хоффмана, безусловно сформировала стиль библиотеки им. В.И.Ленина. [6] Малый ордер Дома Коллекционера П.Пату, воспроизводя ордер гробницы Пекаря, не был по пропорциям похож на грандиозный тюбистичный ордер дома Динамо Фомина, но снова, после многолетней паузы, напомнил о новациях протоардеко (в первую очередь, об ордере Беренса) и их исторических истоках.[7] Восходили к архаическому опыту и канеллированные пилястры 1910-30-х.[8] И именно международный интерес межвоенного времени к ордеру 1910-х, воплощенный в павильонах выставки 1925 в Париже, позволяет считать работы Фомина и Щуко, Лангбарда и Левинсона, Троцкого и Катонина не просто «пролетарской классикой», но ар-деко.[9] 

Символом эпохи 1920-30-х стали небоскребы США, однако вовлечена в орбиту ар-деко была и супрематизированная неоклассика. Монументальность творений Фомина и Пьячентини, Левинсона и Щуко придавала лаконизму их работ отчетливый оттенок архаичности, такой была и архитектура 1910-х. Мода 1910-30-х на аскетичные новации супрематизма обрела в египетских храмах необходимые имперские истоки.[10] Это была сознательная работа на стыке традиции (априори декоративной) и новой, предельно абстрактной формы, символом подобного компромисса стал Дворец Цивилизации в Риме (1939).

Египетская архитектура способствовала обновлению или точнее архаизации ордера, она была источником различных пластических приемов, но не стиля.[11] Карнизы-выкружки, антовый ордер без баз и капителей храма Хатшепсут, капители-цветки папируса храмов в Луксоре и Карнаке, а также сочетание четкого геометризма аскетичных форм и уплощенного рельефа, особая округленность древнеегипетской пластики (как и в буддийской скульптуре) – все это, эстетически столь удаленное греко-итальянской традиции, формировало спектр возможностей ар-деко.[12] После открытия (предчувствия) стилевых горизонтов кубизма и супрематизма, ар-деко 1920-30-х стало инерцией монументализма и декоративизма, и одновременно намеренным поиском альтернативы ордеру. [илл. 7]

В 1900-10-е на смену флористическому модерну шла мощная волна не просто неоклассического монументализма, но новая, ардекоизированная архитектура. Работы 1900-10-х Й.Хоффмана и Г.Тессенова, П.Беренса и Э.Сааринена, А.Ф.Бубыря и Н.В.Васильева, А.Е.Белогруда и М.М.Перетятковича, И.И.Рерберга и А.В.Кузнецова уже создавались вопреки эклектике XIX века и флорестичному модерну рубежа веков. Ардекоизация могла осуществляться различными средствами, путем использования супрематизированного (упрощенного) ордера протоардеко, неоархаических приемов (неоацтекских и неоегипетских), а также создания фантазийного декора в той или иной мере обращенного к опыту Райта 1900-х и мастеров амстердамской школы 1910-х.[13] Таким образом, ар-деко представляется не единым стилем, но эпохой параллельного развития множества течений, уникальных в своем отношении к историческому наследию, так было и в США, и в СССР, и в Европе (в первую очередь в Италии). 

Эпоха 1910-30-х была периодом сложного взаимовлияния различных тенденций и идей, ретроспективных и новаторских. Упрощение, геометризация исторических деталей в архитектуре 1910-30-х было продиктовано различными мотивами, и в своих предельных выражениях процессы ардекоизации и супрематизации были противоположны противоположны по знаку.[14] Однако аскетизм ар-деко, как стиля использующего ордер 1910-х или силуэт и тектонику древних монументов, был лишен авангардистской устремленности в будущее, в нем доминировал неоархаизм.
Связи модерна и ар-деко были невероятно сильны, и тем очевиднее та трансформация форм и силуэтов, та супрематизация (разница между Салливеном и Райтом), что будет происходить на протяжении 1890-1930-х. Флорестичный модерн вдохновлялся изысканными линиями готики и рококо, мастера ар-деко открыли эстетику скругленных форм, в моду входят «корабельные» люкарны гробницы Пекаря. Процесс супрематизации архитектуры 1900-10-х испытывал влияние исторических источников (египетских и африканских, ориенталистических и мезоамериканских), но именно он в своем предельном выражении породил искусство авангарда, модернизма и супрематизма, и был в первую очередь продиктован поиском абстрактной новации, а не стилизации.

Процесс супрематизации архитектурной формы займет три десятилетия, столь сильна была инерция традиционной декоративности архитектурного языка. Вектор, ведущий от биржи Берлаге в Амстердаме (1897) к ратуше Дудока в Хилверсуме (1928) был уже очевиден, однако для большинства отказ от национальных стилизаций в пользу новой эстетической идеи (очевидный работах Сааринена 1910-х) не был ни скорым, ни радикальным. Проникая сперва через исторические примеры, супрематизация постепенно начинает осознаваться как абстрактная ценность, творчество, и именно в этом Райт был первопроходцем. 

Супрематизация рубежа 1900-10-х окажет значительное влияние на язык 1930-х, однако это упрощение декора не было продиктовано еще политической конъектурой или экономией, не восходило оно и к национальным стилизациям – романская архитектура не была плоскостной, кубистичной. В 1900-10-е это обращение к эстетике кельтских рельефов или армянских хачкаров было продиктовано поиском некой наднациональной доклассической плоскостности, архаического контраста декоративности и аскезы. Минимальным выносом рельефа деталей, приемом, лишенным стилизационного отзвука, пользовались ради плоскостности как таковой. И ар-деко унаследует эту неороманскую, кельтскую плоскостность Салливена, ориенталистический и неоацтекский геометризм Райта. Исторические прецеденты деакадемизации совпадут с абстрактными, авангардными мотивами.[15] Специфика ар-деко состояла в синкретичности, слитности, а не ордерности композиций и декоративных мотивов.[16] На смену изображаемой тектонике декоративных по сути элементов, приходит эпоха, осознающая изначальную монументальность (синкретичность) самого здания, которому требуются лишь пластически решенные акценты.

Архитектура «второй волны» национальных стилизаций 1900-х была вовлечена в общехудожественный процесс супрематизации (очевидный при сравнении стилей Померанцева и Покровского), но не была источником монументализации протоардеко 1910-х.[17] Раскрепощенные в духе допетровской архитектуры, активно перерисованные в работах Щусева и Покровского пропорции и очертания деталей, а также сказочная эстетика Ярославского вокзала (1902) и знаменитого дома З.А.Перцовой (1905) – все это было не столько стилизацией, сколько талантливой выдумкой. [18] Этот опыт пластической трансформации, гипертрофии и новации предстал перед мастерами ар-деко. [илл. 8, 9]

После революции 1905-07 на смену первому обновлению стиля пришла еще более абстрактная эпоха – протоардеко. Эстетика жилых домов А.Ф.Бубыря, не будь они завершены обычно а-ля фахверк щипцами, могла быть принята за стиль рубежа 1920-30-х, особенно это относится к домам К.И. Капустина (1907) и А.В.Багровой (1912). Работы Бубыря были уже не стилизацией на средневековые темы, но чистым формотворчеством.[19] На рубеже 1900-10-х круглый, лишенный баз и капителей ордер применялся не только Беренсом. Используемый в нескольких домах Бубыря (в том числе в доме К.И.Капустина, 1907), этот прием впервые возникает в здании Телефонной компании в Хельсинки (1903).[20] Впрочем творение Сонка стало лишь примером резкого декоративного упрощения, и именно Беренс придал тюбистичному ордеру качественно новое звучание – монументальность ар-деко. [илл. 10]

Архитектура «северного» модерна восходила к эстетике традиционного особняка, укрупненного до размеров многоэтажного доходного дома. Однако нарочито камерный, деревенский стиль знаменитого дома Т.Н.Путиловой (1906) не мог породить радикализм ордера Беренса. Для неоклассики же эталоном брутального в архитектуре служили римские акведуки и флорентийские палаццо. Средневековые элементы в протоардеко были доступным для мастеров средством, но не целью.[21] 

Архитектура «второй волны» национальных стилизаций (включая и «северный» модерн) обладала особым, пленэрным чувством композиции и силуэта, эскизным, импрессионистическим отношением к детали.[22] Но она не готова была еще породить ар-деко. Не жилые дома 1900-10-х, но именно ар-деко обопрется на романтичность и монументальность средневековых соборов.[23] И одним из первых шагов от стилизаций к ар-деко сделает Сааринен. Новая монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно поэтому вокзал в Хельсинки и Монумент в Лейпциге подготовили стилевые проявления ар-деко 1920-30-х – соответственно проекта Чикаго Трибюн Сааринена и Дворец Советов Иофана.[24]

Поиск пластической альтернативы обретет в Петербурге форму гранитной супрематизации, которая на рубеже 1900-10-х окажет свое влияние и на здания, созданные в рамках национальных стилизаций, и на неоклассику, неоампир. Мода на грубоколотый гранит вскроет в ампире и исторической ордерной архитектуре, начиная с порта Маджоре, потенциал к созданию новой, нарочито грубой эстетики, не имеющей отношения к пролетарской идеологии 1920-30-х. 

Супрематизация рубежа 1900-10-х распространялась на весь стилевой спектр архитектуры – от модерна, ставшего «северным», до неоклассики, обратившейся к иным, нежели необарокко конца 19 века прообразам. Супрематизация и гипертрофия декора становилась тем общим, что скрепляло разные по своим стилевым истокам творения одного мастера, Лидваля, Перетятковича, Белогруда, и велась средствами грубоколотого гранита, но побудительные мотивы были не стилизационные, но новаторские. Это была реализация мечты о монументальности, которой не хватало в ордерной эклектике XIX века.[25] Источником для мастеров 1910-30-х становится не только гробница Пекаря, но и соседний римский памятник – порта Маджоре, поражающий неканоничной пластикой, контрастом капителей и рустов, пропорциями арок, эдикул и тяжестью аттика. Мастера были вдохновлены идеей создания по выражению Б.М.Кирикова «северного Рима».[26] Средневековые же мотивы выступали в искусстве рубежа веков лишь в качестве повода для работы с поразившей всех идеей синтеза супрематизма и монументализма.[27] Ни средневековые соборы, ни сравнительно скромные постройки русского ампира никогда не были покрыты рустованным гранитом. Петербургская гранитная супрематизация (в работах Белогруда и Перетятковича) была увлечением не лишь романикой или ампиром, но брутальным как таковым. [илл. 11, 12]

Отказ от национальной, сказочной образности и трактовка неоклассической схемы в духе гранитной супрематизации отличала работы Беренса, Белогруда, Перетятковича от построек Сонка, Претро, Бубыря[28] Ордер Беренса, как впоследствии и тюбистичный ордер 1930-х, имел уплощенную рустовку фуста и этим отличался от белокаменной гробницы Пекаря. Но рустованные постройки Ричардсона 1870-80-х в США и работы скандинавских мастеров 1900-х были лишь побудительным мотивом, напомнившим о деакадемизированной, брутальной части исторической архитектуры, и именно она стала тем мощным источником, что был способен отвлечь от каноничного неопалладианства.[29] Этого было достаточно чтобы сила, заложенная в порта Маджоре в Риме и порта Палио в Вероне, поразила воображение мастеров, определила стилевую трактовку целой эпохи (работы Беренса, Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина и Троцкого 1930-х). Вздымающиеся в небо остовы башен, силуэты мостов обретали формы технических достижений прошлого, грезы Пиранези и Булле осуществлялись в гигантомании вокзалов 1900-10-х.[30] Таким представлялся Рим нового века, Метрополис, и именно на этом фоне очевидна революционная новизна графики Сант'Элиа. [илл. 13]

Гранитная супрематизация архитектурной формы очевидно отличается от аутентичной трактовки создаваемых в те же годы работ – Лялевича, Жолтовского, Кацеленбогена, Кричинского и других.[31] Та неведомая сила, что превращает беломраморное палаццо Дожей в банк Вавельберга, сложенный из черного гранита, или охристое палаццо дела Гран-Гвардия в Вероне в припорошенный сажей Русско-Промышленный Банк М.М.Перетятковича – продолжит свое влияние на мастеров и после революции.[32] В Лейпциге эта сила соберет каменных атлантов в Монументе Битвы народов (1913). Средневековые соборы и дворцы ренессанса представали путешественникам в неочищенном, закопченном виде, и именно такими, почерневшими от времени создавались и новые сооружения. Таким образом, «северный» характер архитектуры 1900-10-х был отчетливо архаичен.

Открывшиеся горизонты супрематической абстракции сделали эпоху ар-деко периодом возвращения от предельного упрощения к традиции, к неоархаической образности и монументализму. Эта тяга, наравне с геометризацией пластики, и отличала ар-деко от флорестичного модерна (югендстиля). В 1920-30-е все здания неожиданно обрели силуэт ступы, и таковы не только постройки Худа и Холаберта в США или проекты Иофана и Фридмана в СССР, но работы европейских архитекторов, в том числе Холдена и Соважа.[33] Первым воплощением этих идей становится грандиозный Монумент в Лейпциге (1898-1913), и именно он определит архаическую ступообразность работ Сааринена – проекта Парламента в Хельсинки (1908), а затем и телескопичного проекта здания Лиги наций в Женеве (1927).

В европейском контексте супрематизация неоклассики в работах Перетятковича, Белогруда стала стилевой новацией Петербурга.[34] Вовлечение неоклассических образов в эстетику гранитной супрематизации свидетельствовало о пробуждении брутальной линии архитектуры, символом которой были рустованные акведуки античности и флорентийские палаццо. Именно новая, вторая после эклектики, волна обращения к этим образам спрессовала русты в работах Белогруда и Перетятковича в 1910-е, и эта сила будет повелевать мышлением архитекторов и в 1930-е. Неоклассика 1910-30-х мечтала войти в каменоломню истории и использовать эти вековые глыбы. [илл. 14, 15]

  Упрощенность, огрубленность древних сооружений становится новаторской идеей супрематизации. Нужна не романика обращенная к античному Риму, но романика сознающая свою грубость. Декор в доме Розенштейна с башнями уже почти лишен неороманского отзвука, он супрематизирован, к этому стремятся и детали соседнего неоклассического творения Белогруда, дома Гонцкевича. Изящность «Мира искусства» компенсируется нарочито грубыми архитектурными деталями. Эпоха обращена к ранней стадии развития искусства, суровой и более истинной. В доме Розенштейна с башнями Белогруд работает с романскими образами, в доме Гонцкевича – с образами Леду. Белогруд вдохновляется не идеальной красотой Парфенона, но раскрошившимися от времени храмами Пестума, почерневшими как на гравюрах Пиранези. 

Новации дореволюционного Петербурга определят и откровенное упрощение архитектурной формы, и брутальную неоклассику 1930-х. Так стилевой диапазон – от московского дома Динамо до киевского здания Совнаркома УССР Фомина, от Академии легкой промышленности Хрякова до Дома Советов Троцкого в Ленинграде – будет определен дореволюционным развитием архитектуры. Ордер Беренса позволит советской архитектуре и стать в 1920-е по-пролетарски простой, и вернуться в 1930-е к историческим образцам супрематизации и монументализации. 



[1] «Упрощение» и «огрубление» архитектурной формы в данной статье обозначен термином «супрематизация», лишенным отрицательной коннотации.

[2] Используемый в данной статье термин «протоардеко» принят для архитектурных приемов 1900-10-х, используемых после Первой мировой войны мастерами ар-деко. 

[3] Уже в петербургских памятниках рубежа веков, здании Витебского вокзала (1902) и доме К.Х.Кельдаля (1902), а также в московских работах Шехтеля - Боярском дворе, (1901) и Торговом доме В.Ф.Аршинова, (1899) - флорестичные детали соседствуют с упрощенными, геометризованными. Кронштейны дома Елисеевых в Петербурге (1902) были не просто неакадемичны, но они уже предваряли пластическую свободу ар-деко.  

[4] Антовый ордер О.Вагнера (в проектах памятников для Вены на Карлплатц 1905, и у городского музея 1909) еще не имел особой, характерной для ар-деко вытянутости пропорций, воплощенной в танцевальном зале Тессенова в Хеллерау (1910), однако безусловно усиливал в восприятии архитектурного сообщества значимость новаций Хоффмана, в том числе стиля Дворца Стокле, украшенного антовым портиком (1905).  

[6] В начале 1930-х антовые портики проектируют А.Лапраде (Музей Колоний в Париже, 1931) и М.Пьячентини (университет в Риме, 1933), тюбистичный ордер обрели – Музей Современного искусства в Париже (1937), ансамбль ЕУР в Риме (1939).

[8] Канеллированные пилястры 1910-30-х восходили не столько к классической традиции, сколько к архаической, к храмам Персиполя, Вавилона, Египта. Возникающие еще в работах Хоффмана (павильон в Риме, 1910; вилла Примавези в Вене, 1913; павильон в Кельне, 1914), и одновременно в петербургской архитектуре 1910-х (домах Р.И.Бернштейна, 1910, Ф. и М. Богомольцев, 1912, А.Л.Сагалова, 1913 и Н.П.Семенова, 1914) канеллированные пилястры станут характерным приемом архитектуры ар-деко, как международного стиля. Подобные пилястры встречаются в творчестве И.А.Фомина (Иваново-Вознесенский политехнический институт, 1928, Институт землеустройства, 1934), Л.В.Руднева (Текстильный институт, 1929), А.Я.Лангмана (дом СТО, 1934), Н.А.Троцкого (жилой дом на пл. Стачек, 1934), Л.3.Чериковера (жилой дом на Покровском бульваре, 1936). 

[9] Антовые портики обрели также дом ЦИК и СНК СССР (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927), стадион Динамо (арх. А.Я.Лангман, 1928), Дом культуры издательства Правда (арх. Н.М.Молоков, 1937), концертный зал имени Чайковского (арх. Д.С.Чечулин, 1940) в Москве, а также Техникум Пожарной охраны (арх. Л.Ю.Гальперин, А.И.Князев, 1938) в Ленинграде.

[10] Это позволяет оценить трансформацию архитектурной формы 1910-30-х и как модернизацию (осовременивание), и как ардекоизацию, обращенную к древности.

[11] Подобную роль играло и искусство Японии.

[12] В 1900-е к египетскому карнизу обращается Эрихсон (дом А.М.Михайлова, 1903), в 1930-е в Москве с этой деталью работают Голосов (жилые дома на Яузком бульваре, 1934 и Садовом кольце, 1934, здания Высшей профсоюзной школы, 1938 и Академии коммунального хозяйства, 1938) и Фридман (дома Метростроя, 1933 и электро-подстанция метрополитена, 1935). Шедевром неоархаического ар-деко Лондона стал решенный неоегипетским карнизом Адалаида-хаус (арх. Тайт, 1924).

[13] Художественный процесс трансформации формы каждый раз опережал ключевое событие стиля, так супрематизация (упрощение, аскетизация) возникает в архитектуре до Черного квадрата Малевича (1915), ардекоизация, неоархаическая либо фантазийная геометризация – появляется до выставки 1925 в Париже.

[14] Уточним, термин «супрематизация» обобщает упрощение пластики 1910-30-х (ордер Беренса-Фомина, Тессенова-Щуко). Термин «ардекоизация» указывает на роль в формировании архитектурного языка 1930-х (например, канеллированные пилястры Хоффмана-Лангмана, ступообразный силуэт и неоготическая ребристость работ 1910-х Сааринена, Берга, Янсен-Клинта, Пельцига).

[15] Отказ от аутентичности, каноничности рисунка сближала произведения 1910-30-х с историческими примерами деакадемизации, в первую очередь, гробницей Пекаря и Порта Пиа Микеланджело в Риме, североевропейским маньеризмом 16-17 вв, а также свободолюбивым творчеством Хоксмура и Леду.

[16] В 1930-е эта монументальность будет характерна для работ И.А.Голосова

[17] Одним из первых супрематизированных сооружений «второй волны» национальных стилизаций стала биржа Берлаге в Амстердаме (1897), ее стиль был революционно плоскостным, экономным.

[18] Обращение в конце XIX века к архитектуре средневековья и североевропейского маньеризма 16-17 вв. позволило увидеть греко-итальянский канон равным среди иных традиций - экзотических, ориенталистических и европейских (средневековых).

[19] Хронологически Бубырь безусловно следовал за мастерами скандинавских столиц рубежа веков, подробнее о творческой перекличке скандинавских и петербургских архитекторов эпохи модерна см. Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века, Коло, 2006 г.. - С. 277-300

[20] Тюбистичный ордер возникает у Бубыря и в доме Латышской церкви (1910), и в доме Багровой (1912).

[21] Это ощущается, например, в здании Кенигс-аллеи в Дюссельдорфе Ольбриха (1908).

[22] Как пишет Б.М.Кириков, «новый метод проектирования проявился в свободных планах, живописно-асимметричном распределении масс, разнообразии частей и деталей. Важнейшие его черты – разнообъемность, силуэтность.» Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века, Коло, 2006 г.. - С. 283

[23] Имеется в виду в первую очередь творчество Х.Ферриса

[24] Если бы эстетику протоардеко питали средневековые мотивы, то Монумент в Лейпциге был создан не в ХХ веке, а в ХII, однако так монументально работать не мог еще даже XIX век. Исключением и первым монументом, в котором ощутимы черты протоардеко, можно считать Дворец Юстиции в Брюсселе (1866-83).

[25] Исключением может быть назван Музей истории искусств в Вене (арх. Г.Земпер, 1889).

[26] Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века. – СПб.: ИД «Коло», 2006. – С.281

[27] Первым шедевром, созданным на стыке супрематизма и архаизма, стала церковь Райта, Юнити темпл в Чикаго (1906).

[28] Впрочем на новом этапе своей эволюции советская архитектура уже была готова обратиться и к неороманским образам (палаццо Дожей), так капители близкие по эстетике к банку Вавельберга возникают в станции метро Комсомольская Щусева (1952), доме Рожина на Тверской (1953).

[29] Уточним, лишь романские соборы, например, в Майнце и Вормсе инициировать эстетику протоардеко были не способны.

[30] Так в 1900-10-е в роскошной термальной архитектуре в городах Америки возводят пять неоантичных вокзалов. Вокзал в Хельсинки (1910) не унаследовал грандиозности кессонированных сводов и аркад вокзала в Лейпциге (арх. Лоссов и Кюхне, 1909), но перенял созданную уже в новом стиле пластику. Фантазийные краббы вокзалов в Лейпциге и Милане (арх. Стаккини, с 1912) были не неороманикой, но талантливой выдумкой, так работать будут и мастера ардеко 1920-30-х.

[31] Обращение к новациям протоардеко, игравшим в работах Щуко и Фомина роль «пролетарской классики», будет очевидно отличаться от курса на «освоение классического наследия» 1930-50-х.

[32] За неоренессансной схемой здания прочитывается не неопалладианство, но интерес к фортификационному маньеризму, и в частности грандиозным рустам порта Палио Микеле Санмикеле, ставшим наиболее выразительным приближением итальянского ренессанса к эстетике античного акведука.

[33] Это работы А.Соважа – конусообразный павильон Примавера на выставке 1925 в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в Лондоне – здание Транспортного управления (1927) и Сенат хаус (1932). Кроме того мавзолеообразные монументы в Европе предлагают М. Берг (автор Зала Столетия в Бреслау, 1913) и Г.Пельциг (телескопичные проекты Концертного зала в Зальцбурге, 1920 и Дворца спорта в Берлине, 1926), а также участники конкурса на здание Лиги Наций в Женеве, 1928 – Э.Сааринен, О.Перре и Дж.Ваго.

[34] В итальянском ар-деко продолжат использовать белый мрамор, вторя эстетике гробницы Пекаря и Порта Пиа, то есть совершенно сменив в сравнении с эклектикой 19 века пластические основания архитектуры. При этом ар-деко вовсе не утрачивает сложности деталей, не классические но не менее сложные, фантазийные детали итальянского ар-деко выступают на контрасте с нарочито упрощенными участками.
1. А.Ф.Бубырь, Н.В.Васильев, жилой комплекс Бассейного товарищества, 1912. Детали. Фото Андрея Бархина
2. В.Н.Смирнов, доходный дом Е.П.Михайлова, 1913. Фото Андрея Бархина
3. М.М.Перетяткович, Дом городских учреждений, 1912. Фото Андрея Бархина
4. Г.О.Гиргенсон, доходный дом М.А. фон Гук, 1912. Детали. Фото Андрея Бархина
5. А.Ф.Лидваль, здание Второго общества взаимного кредита, 1907. Фото Андрея Бархина
6. Е.И.Катонин, Фрунзенский универмаг, 1934. Фото Андрея Бархина
7. Н.В.Васильев, торговые ряды Новый пассаж, 1912. Фото Андрея Бархина
8. А.Ф.Бубырь, доходный дом К.И. Капустина, 1907. Фото Андрея Бархина
9. А.Ф.Бубырь, доходный дом А.В.Багровой, 1912. Фото Андрея Бархина
10. И.А.Претро, доходный дом Т.Н.Путиловой, 1906. Фото Андрея Бархина
11. П.Беренс, Дом Германского посольства, 1911. Фото Андрея Бархина
12. Н.А.Троцкий, Дом Советов в Ленинграде, 1936. Фото Андрея Бархина
13. М.М.Перетяткович, Русский торгово-промышленный банк, 1912. Фото Андрея Бархина
14. А.Е.Белогруд, доходный дом Е.И.Гонцкевича, 1912. Фото Андрея Бархина
15. И.А.Фомин, здание Совнаркома УССР в Киеве, 1936. Фото Андрея Бархина

28 Марта 2013

Андрей Бархин

Автор текста:

Андрей Бархин
Похожие статьи
Три башни профессора Юрия Волчка
Все знают Юрия Павловича Волчка как увлеченного исследователя архитектуры XX века и теоретика, но из нашей памяти как-то выпадает тот факт, что он еще и проектировал как архитектор – сам и совместно с коллегами, в 1990-е и 2010-е годы. Статья Алексея Воробьева, которую мы публикуем с разрешения редакции сборника «Современная архитектура мира», – о Волчке как архитекторе и его проектах.
Школа ФЗУ Ленэнерго – забытый памятник ленинградского...
В преддверии вторичного решения судьбы Школы ФЗУ Ленэнерго, на месте которой может появиться жилой комплекс, – о том, что история архитектуры – это не история имени собственного, о самоценности архитектурных решений и забытой странице фабрично-заводского образования Ленинграда.
Нейросказки
Участники воркшопа, прошедшего в рамках мероприятия SINTEZ.SPACE, создавали комикс про будущее Нижнего Новгорода. С картинками и текстами им помогали нейросети: от ChatGpt до Яндекс Балабоба. Предлагаем вашему вниманию три работы, наиболее приглянувшиеся редакции.
Линия Елизаветы
Александр Змеул – автор, который давно и профессионально занимается историей и проблематикой архитектуры метро и транспорта в целом, – рассказывает о новой лондонской Линии Елизаветы. Она открылась ровно год назад, в нее входит ряд станцией, реализованных ранее, а новые проектировали, в том числе, Гримшо, Вилкинсон и Мак Аслан. В каких-то подходах она схожа, а в чем-то противоположна мега-проектам развития московского транспорта. Внимание – на сравнение.
Лучшее, худшее, новое, старое: архитектурные заметки...
«Что такое традиции архитектуры московского метро? Есть мнения, что это, с одной стороны, индивидуальность облика, с другой – репрезентативность или дворцовость, и, наконец, материалы. Наверное всё это так». Вашему вниманию – вторая серия архитектурных заметок Александра Змеула о БКЛ, посвященная его художественному оформлению, но не только.
Иван Фомин и Иосиф Лангбард: на пути к классике 1930-х
Новая статья Андрея Бархина об упрощенном ордере тридцатых – на основе сравнения архитектуры Фомина и Лангбарда. Текст был представлен 17 мая 2022 года в рамках Круглого стола, посвященного 150-летию Ивана Фомина.
Архитектурные заметки о БКЛ.
Часть 1
Александр Змеул много знает о метро, в том числе московском, и сейчас, с открытием БКЛ, мы попросили его написать нам обзор этого гигантского кольца – говорят, что самого большого в мире, – с точки зрения архитектуры. В первой части: имена, проектные компании, относительно «старые» станции и многое другое. Получился, в сущности, путеводитель по новой части метро.
Архитектурная модернизация среды. Книга 2
Вслед за первой, выпущенной в прошлом году, публикуем вторую коллективную монографию НИИТИАГ, посвященную «Архитектурной модернизации среды»: история развития городской среды от Тамбова до Минусинска, от Пицунды 1950-х годов до Ричарда Роджерса.
Архитектурная модернизация среды жизнедеятельности:...
Публикуем полный текст первой книги коллективной монографии сотрудников НИИТИАГ. Книга посвящена разным аспектам обновления рукотворной среды, как городской, так и сельской, как древности, так и современной архитектуре, в частности, в ней есть глава, посвященная Николасу Гримшо. В монографии больше 450 страниц.
Поддержка архитектуры в Дании: коллаборации большие...
Публикуем главу из недавно опубликованного исследования Москомархитектуры, посвященного анализу практик поддержки архитектурной деятельности в странах Европы, США и России. Глава посвящена Дании, автор – Татьяна Ломакина.
Сколько стоил дом на Моховой?
Дмитрий Хмельницкий рассматривает дом Жолтовского на Моховой, сравнительно оценивая его запредельную для советских нормативов 1930-х годов стоимость, и делая одновременно предположения относительно внутренней структуры и ведомственной принадлежности дома.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
От музы до главной героини. Путь к признанию творческой...
Публикуем перевод статьи Энн Тинг. Она известна как подруга Луиса Кана, но в то же время Тинг – первая женщина с лицензией архитектора в Пенсильвании и преподаватель архитектурной морфологии Пенсильванского университета. В статье на примере девяти историй рассмотрена эволюция личностной позиции творческих женщин от интровертной «музы» до экстравертной креативной «героини».
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Технологии и материалы
«Атмосферные» фасады для школы искусств в Калининграде
Рассказываем о необычных фасадах Балтийской Высшей школы музыкального и театрального искусства в Калининграде. Основной материал – покрытая «рыжей» патиной атмосферостойкая сталь Forcera производства компании «Северсталь».
Фасадные подсистемы Hilti для воплощения уникальных...
Как возникают новые продукты и что стимулирует рождение инженерных идей? Ответ на этот вопрос знают в компании Hilti. В обзоре недавних проектов, где участвовали ее инженеры, немало уникальных решений, которые уже стали или весьма вероятно станут новым стандартом в современном строительстве.
ГК «Интер-Росс»: ответ на запрос удобства и безопасности
ГК «Интер-Росс» является одной из старейших компаний в России, поставляющей системы защиты стен, профили для деформационных швов и раздвижные перегородки. Историю компании и актуальные вызовы мы обсудили с гендиректором ГК «Интер-Росс» Карнеем Марком Капо-Чичи.
Для защиты зданий и людей
В широкий ассортимент продукции компании «Интер-Росс» входят такие обязательные компоненты безопасного функционирования любого медицинского учреждения, как настенные отбойники, угловые накладки и специальные поручни. Рассказываем об особенностях применения этих элементов.
Стоимостной инжиниринг – современная концепция управления...
В современных реалиях ключевое значение для успешной реализации проектов в сфере строительства имеет применение эффективных инструментов для оценки капитальных вложений и управления затратами на протяжении проектного жизненного цикла. Решить эти задачи позволяет использование услуг по стоимостному инжинирингу.
Материал на века
Лиственница и робиния – деревья, наиболее подходящие для производства малых архитектурных форм и детских площадок. Рассказываем о свойствах, благодаря которым они заслужили популярность.
Приморская эклектика
На месте дореволюционной здравницы в сосновых лесах Приморского шоссе под Петербургом строится отель, в облике которого отражены черты исторической застройки окрестностей северной столицы эпохи модерна. Сложные фасады выполнялись с использованием решений компании Unistem.
Натуральное дерево против древесных декоров HPL пластика
Вопрос о выборе натурального дерева или HPL пластика «под дерево» регулярно поднимается при составлении спецификаций коммерческих и жилых интерьеров. Хотя натуральное дерево может быть красивым и универсальным материалом для дизайна интерьера, есть несколько потенциальных проблем, которые следует учитывать.
Максимально продуманное остекление: какими будут...
Глубина, зеркальность и прозрачность: подробный рассказ о том, какие виды стекла, и почему именно они, используются в строящихся и уже завершенных зданиях кампуса МГТУ, – от одного из авторов проекта Елены Мызниковой.
Кирпичная палитра для архитектора
Свыше 300 видов лицевого кирпича уникального дизайна – 15 разных форматов, 4 типа лицевой поверхности и десятки цветовых вариаций – это то, что сегодня предлагает один из лидеров в отечественном производстве облицовочного кирпича, Кирово-Чепецкий кирпичный завод КС Керамик, который недавно отметил свой пятнадцатый день рождения.
​Панорамы РЕХАУ
Мир таков, каким мы его видим. Это и метафора, и факт, определивший один из трендов современной архитектуры, а именно увеличение площади остекления здания за счет его непрозрачной части. Компания РЕХАУ отразила его в широкоформатных системах с узкими изящными профилями.
Топ-15 МАФов уходящего года
Какие малые архитектурные формы лучше всего продавались в 2023 году? А какие новинки заинтересовали потребителей?
Спойлер: в тренды попали как умные скамейки, так и консервативная классика. Рассказываем обо всех.
Металл с олимпийским характером
Алюминий – материал, сочетающий визуальную привлекательность и вариативность применения с выдающимися механико-техническими свойствами.
Рассказываем о 5 знаковых спорткомплексах, при реализации которых был использован фасадный алюминий компании Cladding Solutions.
Частная жизнь в кирпиче
Что происходит с обликом малоэтажной застройки в России? Архи.ру поговорил с экспертами и выяснил, какие тренды отмечают архитекторы в частном домостроении и почему кирпич остается самым популярным материалом для проектов загородных домов с очень разной экономикой.
Новая деталь: 10 лет реконструкции гостиницы «Москва»
В 2013 году был завершен третий этап строительства современной гостиницы «Москва» на Манежной площади, на месте разобранного здания Савельева, Стапрана и Щусева. В этом году исполняется ровно 10 лет одному из самых громких воссозданий 2010-х. Фасады нового здания выполнялись компанией «ОртОст-Фасад».
Сейчас на главной
Золотое кольцо
Показываем работы трех финалистов конкурса на эскизный проект нового международного аэропорта Ярославля. Концепцию победителя планируют реализовать к 2027 году.
Энергия [пост]модернизма
В Аптекарском приказе Музея архитектуры открылась выставка Владимира Кубасова. Она состоит, по большей части, из новых поступлений – архива, переданного в музей дочерью архитектора Мариной, но, с другой стороны, рисунки Кубасова собраны по проектам и неплохо раскрывают его творческий путь, который, как подчеркивают кураторы, прямо стыкуется с современной архитектурой, так как работал архитектор всю жизнь до последнего вздоха, почти 50 лет.
Кристаллы и минералы
Архитектор Дмитрий Серегин, успевший поработать в Coop Himmelb(l)au MAD Architects , предлагает новый подход к реабилитационной архитектуре. С помощью нейросети он стирает грань между архитектурой и природой, усиливая целительное воздействие последней на человека.
Модернизация – 3
Третья книга НИИТИАГ о модернизации городской среды: что там можно, что нельзя, и как оно исторически происходит. В этом году: готика, Тамбов, Петербург, Енисейск, Казанская губерния, Нижний, Кавминводы, равно как и проблематика реновации и устойчивости.
Там русский дух
Второй проект, реализованный бюро Megabudka на территории парка «Кудыкина гора» – гостиничный комплекс. В нем архитекторы продолжили поиски идентичности, но изменили направление: в сторону белокаменных церквей, уюта избы, уездного быта и космизма. Не обошлось и без драмы.
Счастье независимого творчества
Немало уже было сказано с трибуны и в кулуарах – как это хорошо, что в период застоя и типовухи развивались другие виды архитектурного творчества: НЭР, бумажная архитектура... Но не то чтобы мы хорошо знаем этот слой. Теперь, благодаря книге Андрея Бокова, который сам принимал участие во многих моментах этой деятельности, надеемся, станет намного яснее. Книга бесценная, написана хорошо. Но есть сомнения. В пророческом пафосе.
Новый «Полёт»
Архитекторы бюро «Мезонпроект» разработали проект перестройки областного молодежного центра «Полёт» в Орле. Летний клуб, построенный еще в конце 1970-х годов, станет всесезонным и приобретет много дополнительных функций.
Минимализм за Полярным кругом
Участники архитектурно-градостроительного конкурса «Деревянный минимализм улицы Смидовича» работали над образом центральной улицы Нарьян-Мара, условием было использование деревянных конструкций, а победивший проект планируют положить в основу мастер-плана центра города. Судило профессиональное жюри, а потом жители города. Публикуем 4 победивших проекта.
Яуза towers
В столице не так много зданий и проектов Никиты Явейна и «Студии 44». Представляем вашему вниманию концепцию большого многофункционального комплекса на Яузе, между двумя парками, с набережной, перекрестьем пешеходных улиц, развитым общественным пространством и оригинальным пластическим решением. Оно совмещает сложную, асимметричную, как пятнашки, сетку фасадов и смелые заострения верхних частей, полностью скрывающее техэтажи и вылепливающее силуэт.
И опять о птицах
Завершается строительство первого аэропорта в китайском городе Лишуй. Архитекторы пекинского бюро MAD выбрали для своего проекта самый очевидный визуальный прототип – серебристо-белую птицу.
Подражание природе
Открываем новую рубрику «Нейросети» работой для конкурса AI&Biomimicry. Для концепции музейного комплекса авторы позаимствовали природные световые явления и принцип биомимикрии. Этот промт не был простым: использовались слова трабекулы, мезоглея, сцинтиллоны и динофлагелляты.
Мастер яркого высказывания
Искусство архитектора и художника Владимира Сомова построено на столь ярких контрастах, что, входя на выставку, в какой-то момент думаешь, что получил кулаком в нос. А потом очень интересно. Мало кто, даже из модернистов, допущенных к работе с уникальными проектами, искал сложности так увлеченно, чтобы не сказать самозабвенно. ММОМА показывает выставку, основанную на работах, переданных автором в музей в 2019–2020 годах, но дополненную так, чтобы раскрыть Сомова и как художника, и как архитектора.
Тайный пруд
Благодаря проекту команды TISS Garden у жильцов клубного дома Ordynka в центре Москвы появился вид на воду: на плите подземного паркинга удалось создать водоем с системой фильтрации, высадить взрослые деревья и другую растительность.
Офисы с «ленточкой»
В Берлине началось строительство офисного (и немного жилого) «кампуса» LXK по проекту MVRDV. Проект связан с развитием района Восточного вокзала.
Венец из пентхаусов
Первое многоэтажное здание Монако, жилая башня Le Schuylkill, получит после реконструкции по проекту Zaha Hadid Architects завершение из шести пентхаусов.
«Красный просвещенец» в Нижнем Новгороде: снос или...
В Нижнем Новгороде прямо сейчас идет «битва экспертиз»: удивительный заросший зеленью квартал двадцатых годов «Красный просвещенец», с одной стороны, пытаются поставить на охрану как достопримечательное место, а с другой стороны, похоже, есть желание отдать его под застройку полностью или частично. Мы попросили журналиста и активиста Иру Маслову рассказать о ситуации.
Вулканическое
В Никола-Ленивце сожгли Черную гору – вулкан. Ее автор – она же автор Вавилонской башни 2022 года, и два объекта заметно перекликаются между собой. Только если предыдущий был про человеческое дерзновение, то теперь форма ушла в природные ассоциации и растворилась там. Вашему вниманию – фотографии сожжения.
Черный, белый и стекло
Лаконичный в формах и отделке дом для подмосковного коттеджного поселка, основным приемом которого стал контраст – цвета, материалов и масс.
Два, пять, десять, девятнадцать: Нижегородский рейтинг
В Нижнем Новгороде наградили победителей XV, по-своему юбилейного, архитектурного рейтинга. Вручали пафосно, на большой сцене недавно открывшейся «Академии Маяк», а победителей на сей раз два: Школа 800 и Галерея на Ошарской. А мы присоединили к двум трех, получилось пять: сокращенный список шорт-листа. И для разнообразия каждый проект немного поругали, потому что показалось, что в этом году в рейтинге есть лидеры, но абсолютного – вот точно нет.
Сергей Орешкин: «Наш опыт дает возможность оперировать...
За последние годы петербургское бюро «А.Лен» прочно закрепило за собой статус федерального, расширив географию проектов от Санкт-Петербурга до Владивостока. Получать крупные заказы помогает опыт, в том числе международный, структура и «архитектурная лаборатория» – именно в ней рождаются методики, по которым бюро создает комфортные квартиры и урбан-блоки. Подробнее о росте мастерской рассказывает Сергей Орешкин.
Вплотную к демократии
Конкурс на проект реконструкции зданий датского парламента выиграли бюро Cobe, Arcgency и Drachmann совместно с конструкторами Sweco. Цель трансформации – позволить любому гражданину приблизиться вплотную к оплоту демократии.
Арка, жемчужина, крыло и ветер
В соцсетях губернатора Омской области началось голосование за лучший проект нового аэропорта. Мы попросили у финалистов проекты и показываем их. Все довольно интересно: заказчик просил сделать здание визуально проницаемым насквозь, а образы, с которыми работают авторы – это арки, крылья, порывы ветра и даже «Раковина» Врубеля, который родился в Омске.
Три башни профессора Юрия Волчка
Все знают Юрия Павловича Волчка как увлеченного исследователя архитектуры XX века и теоретика, но из нашей памяти как-то выпадает тот факт, что он еще и проектировал как архитектор – сам и совместно с коллегами, в 1990-е и 2010-е годы. Статья Алексея Воробьева, которую мы публикуем с разрешения редакции сборника «Современная архитектура мира», – о Волчке как архитекторе и его проектах.
Парк архитектуры и отдыха
Для подмосковного гостиничного комплекса, предполагающего разные форматы отдыха, бюро T+T Architects предложило несколько типов жилья: от классического «стандарта» в общем корпусе до «пещеры в холме» и «домика на дереве». Дополнительной задачей стала интеграция в «архитектурно-лесной» парк существующих на территории резиденций, построенных в классическом стиле.
Лирически-энергетическая архитектура
Здание поста управления солнечной электростанцией Kalyon Karapınar SPP по проекту Bilgin Architects в Центральной Анатолии служит «пользовательским интерфейсом» для бесконечного поля солнечных батарей.
Пресса: Архитектура без излишеств: есть ли рецепты, позволяющие...
На нынешнем рынке застройщики лавируют между неуклонно растущей себестоимостью и растущими же потребностями покупателей, отдающих за свои типовые квартиры впечатляющие суммы. Способна ли архитектура стать дополнительным конкурентным преимуществом реализуемых проектов? И есть ли рецепты, позволяющие строить «дешево и красиво»?