Пантомима воображаемой архитектуры

Выходя с выставки «Гипноз пространства», чувствуешь некоторый шум в голове, как после хорошего спектакля или длинного фильма. Не иначе был атакован Марсом – именно так называется первая инсталляция – «Марс атакует», название нарочито фантастическое, под Уэллса, а состоит она из совершенно классических вещей: гравюры Пиранези и текста Одоевского. И так тут всё.

Заявленная цель выставки – «понять логику рождения эмоций в век Просвещения и сегодня, в эру сетевых игр формата RPG»; найти связь между барокко XVIII века и кибер-барокко постинтернета. Ничего себе задача, надо сказать. Мы в своем обыденном сознании привыкли думать, что компьютеры и книги, особенно гравюры – скорее антиподы, враги и конкуренты в борьбе за свободное время человека, особенно ребенка. Выставка доказывает нам, что это не так, что фантастические миры XVIII века и современности тесно связаны, взаимозависимы и вообще суть одно и то же. На самом деле, конечно же, так и есть, и хорошие проектировщики виртуальных пространств как игровых, так и киношных отлично это знают и используют, но с вот доказательством получается довольно длинная и трудоемкая история. Думаю, чтобы и впрямь доказать, понадобится десяток таких выставок. Зато поставленная сверхзадача отлично стимулирует к упорному труду с одной стороны и раскрепощает куратора – с другой. Не зря кураторское послание заключается довольно неожиданным упоминанием царицынских дач: лето время игровое, дачное, не слишком серьезное, то ли еще можно.

Выставка занимает 11 залов, разделенных на девять тем и расположенных на втором этаже дворца по кругу, так что из конца сразу попадаешь обратно в начало. Ее сильнейшая и, объективно говоря, самая интересная часть – большое количество подлинной графики, в основном гравюр, из собрания собственно «Царицына», а также ГНИМА им. А.В. Щусева, ГАБТа, музея Бахрушина, и из двух частных коллекций. Довольно много Пиранези, причем тот, что из царицынской коллекции – кажется, не очень известен; Гонзага, Бибиена; Богаевский; встречается Кранах и две итальянские гравюры XVI века. Удивительное впечатление производят декорации Николая Бенуа к постановке «Сна в летнюю ночь» в Большом театре в 1965 году, наглядно показывающие сходство готического зала и мачтового леса – их выставляют впервые. Серию гравированных листов сценографии Иоганна Хармса для балета 1678 года «О встрече и движении семи планет», поставленном при дворе саксонского курфюста Иоганна Георга II музей Царицыно недавно приобрел, а куратор Сергей Хачатуров и его сокуратор Дарья Колпашникова атрибутировали. Плюс сравнительно хорошо известные, но любимые листы Бродского / Уткина и складывающийся карточный домик Юрия Аввакумова.

Самое интересное на выставке – разглядывать детали этих гравюр, в этом смысле она попадает в тот же тренд, что и недавние выставки акварелей в Историческом музее и Третьяковке: они определенно рассчитаны на любителя, человека, готового часами «зависать» над какой-нибудь причудливо нарисованной или расположенной колонной или живым акварельным штрихом Гонзаги на листке размером с пару спичечных коробков – такого материала здесь предостаточно, радость для глаз и ума обеспечена. К тому же среди показанных листов и серий довольно много открытий – то есть вещей, ранее не выставлявшихся широко. Куратор говорит, что графическую коллекцию «Царицына» еще никогда не показывали так полно. Словом, для ценителей определенно есть на что посмотреть и чем восхититься. Но большинство посетителей Царицына не относятся к их числу, «картинки» воспринимают как элемент декорации стен.

Для них, вероятно, предусмотрен эпатаж – нарисованные неуверенной рукой, но ярко кулисы с обобщенной версией персонажей компьютерных игр (я показала четверым игроманам, все затруднились назвать источник) от художника Владимира Карташова. Художнику 21 год, все вещи 2018 года, свежайшие, и занимают почти целый зал. В них вообще нет никаких пространств, можно было бы, вероятно, сказать, что сами герои выстраивают пространство игры, и посетитель может оказаться внутри, войти в их круг, тем более что они чуть выше человеческого роста. Расположенные рядом с залом, посвященным opera seria – серьезной опере, порождению века просвещения, построенной на аллегории и, что уж там, нравоучении, скучнейшей вещи с пышными декорациями – «декорации» компьютерных игрушек, вырванные из контекста и исполненные в манере наивной живописи – куратор называет их «постинтернетом» – только и могут, что эпатировать.

Кто-то скажет: этот страшноватый зал демонстрирует нам отсутствие в умах другой натуры, кроме затягивающей умы игровой – ни Марс, ни Венера им не интересны, им Сару Керриган подавай. Кто-то скажет, и судя по всему уже сказал куратору, что совершенно нельзя выставлять рядом такие вещи, как декорации к «Золушке» Прокофьева 1945 года, автор Петр Вильямс, – и вот это вот. Кто-то заметит, что они очень похожи по цвету, или даже вспомнит: «нет повести ужаснее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», вспомнив, каким отчаянным новатором был нынешний признанный классик. Куратор Сергей Хачатуров собственно и строит весь свой сложносочиненный рассказ на поиске «авангардистов прошлого», сопоставляя их с очень молодыми – и не очень молодыми, такими, как Бродский, Уткин, Аввакумов – нашими современниками. Пиранези у него – «первый радикальный авангардист в деле архитектурного проектирования», Гонзага – «подлинный революционер сценографического искусства». А ведь и правда, со временем классики покрываются неизбежным слоем пыли и бывает надо их немного «потрясти», поменять ракурсы.

Офорты Бродского/Уткина соседствуют с мультфильмами Андрея Хржановского (это мой любимый мультфильм, – восклицает куратор, – увидел его впервые в 1985 году), в зале «Руина» блаженно царит XVIII век. Совершенно новая – сделана для выставки – калька Александра Бродского соседствует с акростихом Державина «Река времен в своем стремленьи…»; так случайно получилось, восклицает Сергей Хачатуров: стих здесь предваряет зал руин, а Броский в последний момент принес рисунок с рекой времени…

По мере движения нарастает театральная составляющая – вначале нас знакомят со сценографией «серьезной оперы», потом – со спектаклем театра «Июльансамбль» на темы философских доктрин, выстраивающих современную, не без крика такую, но очевидную параллель с балетом «Семи светил». Кстати здесь, в большом зале, совершенно необходимо свернуть за угол большого мультимедийного экрана, предназначенного для показа деталей гравюр и обнаружить там три картины Егора Кошелева с персонажами «Волшебной флейты» (Царица ночи – в фартуке и с картонным стаканчиком в руках); они в свою очередь образуют пандан упомянутым выше героям компьютерных игр, но нарисованы академично-красиво и даже завораживающе – судя по всему, призваны переключить данный вначале намек на компьютерные игры на то, что куратору действительно интересно – на современные искусство и театр, которых здесь много больше. Ну и наконец, совершенно театрален последний зал, занятый масштабной декорацией к «Сверлийцам» Электротеатра Бориса Юхананова, где гипсовые волны-«сверла» отчаянно напоминают спиралевидные колонны, к примеру такие, как у балдахина Святого Петра в Риме, к слову «винтовых» колонн, причудливых и вдохновенных, много среди выставленных проектов сценографии.

Когда давным-давно Николай Меркушев, ныне профессор «Строгановки», учил меня сценографии; а любимым художником был Валерий Левенталь; тогда первым студенческим заданием был «натюрморт» на тему пьесы: мы, кажется, не сразу поняли, но он должен был быть не вполне натюрмортом, а этаким нагромождением разных предметов, образно и эмоционально раскрывающих тему. Помню, это не было простое задание, все время получалась какая-то невнятная куча. Выставка похожа на такой «натюрморт», только получившийся, нанизанный на множество умозрительных нитей – соединение не вполне соединимого, поиск внутренних связей, причем чем сильнее разрыв, тем больше напряжение и острее восприятие, но время от времени для зрителя делают паузы, дают «отдохнуть», к примеру погрузиться в масонский храм – в Царицыне хранятся предметы масонского церемониала и будь моя воля, я бы этот фрагмент сохранила в постоянной экспозиции. Или в карчери Пиранези, сопоставленные с «Колумбарием» Бродского / Уткина.

Все это, конечно же, надо как-то сшивать. Кажется, что временами сама работающая на остранение контрастность и неожиданность сопоставлений служит связующим элементом. Но не хуже работают и белые метафизического плана декорации Степана Лукьянова, ведущего художника Электротеатра «Станиславский», соорудившего в масонском храме пирамиды, в зале «Павильон» – мостик, похожий на венецианский, в зале «Руина» башню-руину из Désert de Retz под Парижем. Вся выставка становится таким образом произведением сценографии, рассказом о жизни и возможностях воображаемой архитектуры – объемным вариантом спектакля Пьетро ди Готтардо Гонзага, состоящим только из картин, но от этого не менее эмоциональным и говорящим. Она, как барочная опера или балет, нанизана на последовательность тем, сильно связанных с личностью куратора – историка архитектуры нового времени, но и знатока современного искусства и театра. В третьем зале нам говорят, что барочная сценография строилась на повторяющихся темах: дворец, темница… Выставка тоже, как спектакль, строится на темах, и отчасти они заимствованы у барочной сценографии, отчасти у парковой культуры и культуры века Просвещения вообще – масонский храм, павильон, руина, – вещи, которые считались важными для развития личности, «учения», то есть как мы бы сейчас сказали, личностного роста и развития эмоционального интеллекта.

Без обычного говорения, многократного объяснения тоже нельзя было обойтись: множество сопроводительных текстов – своего рода либретто выставки, позволяют читать ее как книгу, сам куратор обещает водить экскурсии (объявления надо искать в фейсбуке), к выставке прилагается путеводитель на платформе Izi.Travel.