Амстердам 1920-х в стилевой эволюции ар-деко

Доклад представлен 18 января 2012 на конференции НИИТИАГ РААСН памяти С.О.Хан-Магомедова.

15 Августа 2013

Исследование История архитектуры

Архитектор:

Термин «ар-деко» призванный обобщить созданное в 1920-30-е на стыке историзма и авангарда, возникает, как известно много позже, в 1966 году, в связи с 40-летним юбилеем выставки 1925 года в Париже. Суммируя новаторские идеи всей первой четверти века, выставка в 1925 г. в Париже стремилась стать возрождением довоенной архитектуры и после 15-летнего строительного перерыва обратилась к приемам «ардекоизации» (декорирования) 1900-10-х – барельефам Салливена и Райта, пластике венского модерна и ордеру «протоардеко»^[1]. Однако между новациями 1910-х и экспозицией 1925 г. в Европе обретает черты еще одно явление, оказавшее существенное влияние на сложение стиля ар-деко – голландская архитектура рубежа 1910-20-х.

Кульминацией стилевого развития ар-деко стали созданные в конце 1920-х небоскребы Америки, однако общая для Старого и Нового света «ардекоизация» архитектурной формы в 1910-20-е набирала силу постепенно. Так, основная часть памятников голландского ар-деко (а из них лишь половина находится в Амстердаме) была создана еще до выставки в Париже (после 1925 г была построена лишь его десятая часть). Очевидно предрекают стилистику ар-деко: Транспортное управление (арх. Г.В. Хейкелом, 1918) в Утрехте и Нидерландский торговый дом в Амстердаме (арх. К. де Базель, 1919). [илл. 1, 2] Через 10 лет такими ребристыми, кирпичными и покрытыми геометрическим узором будут памятники американского ар-деко.

Именно в Амстердаме, впервые после Первой мировой войны и работ Райта 1900-х, возникают примеры геометризации декора, и этот эксперимент конца 1910-х – начала 1920-х носил массовый, убеждающий характер. Не собственно стиль амстердамской школы, но это внимание ее мастеров к каждой, часто миниатюрной, фантазийной детали будут развиты американским ар-деко. Создаваемая чаяниями недавних эмигрантов, культура Америки стремилась воспроизвести стилевые достижения Европы, исторические и новомодные, модернистские. Идеи же ар-деко практически синхронно возникают по обе стороны океана. Так, целую череду нью-йоркских памятников 1920-х, созданных из кирпича и украшенных геометризованным декором, можно было бы представить не в виде небоскребов в городах Америки, но на каналах – голландскому ар-деко не хватало только масштаба. Чтобы оценить, какой рывок совершил в те годы Новый Свет, достаточно сравнить двухбашенные фасады кинотеатра Тучинского (арх. Х. де Йонг, 1921) и гостиницы Уалдорф Астория в Нью-Йорке (арх. фирма Шульц и Вьивер, 1930)^[2].

Голландская архитектура 1910-20-х (обычно обозначаемая термином амстердамская школа) четко делится на три части: это развивавшиеся одновременно авангард (произведения Дудока, Ритвельда), ар-деко и фантазийный стиль, полный свободной, смягченной пластики (работы Де Клерка, Крамера). Отмечая в 1910-20-е наличие разнонаправленных тенденций, следует в целом зафиксировать постепенное движение амстердамской школы от декоративности ар-деко к пуризму, аскетизму авангарда (в отличие от советской архитектуры 1920-х). В Харлеме контрастные по стилю и размерам здания, созданные с разницей всего в 10 лет, стоят друг против друга, это почта (арх. Дж. Кроуэл, 1922) и универмаг (арх. Я. ван Кюйт, 1933). Искусство кирпичной кладки в сочетании с деталями из белого камня и бетона будет воспринято ар-деко Америки (например, порталы нью-йоркских небоскребов архитектора Р. Уокера). Однако в целом обе стилевые идеи амстердамской архитектуры – и авангард, и ар-деко – восходили к творчеству Райта, и по масштабу, и по материалам^[3].

Признавая обращенность Иерусалимской церкви в Амстердаме (арх. Ф.Б. Янтсен, 1929) к приемам Райта, нельзя, однако, не отметить и стилевую самостоятельность голландского ар-деко^[4]. [илл. 3] Характерной чертой амстердамской архитектуры 1920-х становится скромность, художественная и финансовая экономность решений^[5]. Вся фантазия мастеров сконцентрирована на отдельных деталях, пластических акцентах фасада. И если здание Бюнгехаус в Амстердаме (1934) является стандартным для своего времени примером ар-деко, то первые образцы этого стиля возникают в Голландии еще в начале 1920-х. Так, например, украшение в виде гипертрофированного, неоархаического меандра можно обнаружить и в решении банка в Харлеме (арх. Х. Мертенс, 1920), и на фасаде более позднего амстердамского памятника. [илл. 4, 5] В 1921 Мертенс возводит банк в Утрехте совершенно а-ля Райт^[6]. [илл. 6] В ар-деко, близком стилю прерий, работает и архитектор Дж. Кроуэл, еще в конце 1910-х он в Утрехте возводит почту (1918) и анатомический корпус (1919). [илл. 7, 8]

В Амстердаме целую череду монументов ар-деко возводит городское архитектурное управление BOCA (Building Office of City Architect), в их числе стоящие на набережных каналов Высшая гражданская школа, 1920, Трамвайное управление, 1922, и, решенное крышей а-ля большой деревенский дом, здание Ювелирного училища, 1924 (при этом традиционные элементы соседствовали с новаторскими, супрематизированными, см. здание почты в Утрехте, амстердамского Ювелирного училища). [илл. 9] Но и симбиоз авангарда и ар-деко очевиден в застройке Амстердама на множестве примеров^[7]. Так на площади Хартпляйн асимметричные здания соседствуют с монументальными, декоративные с аскетичными^[8]. [илл. 10, 11, 12]

Ключевым памятником амстердамской школы считается здание биржи Х.П. Берлаге (1898). Впрочем чертами «протоардеко» обладает лишь угловая башня, но не центральная часть здания. В.Дудок, создатель ратуши в Хилверсуме (1928), превратит эту башню в шедевр авангарда^[9]. Ар-деко же просматривается в башне Берлаге в контрасте аскетичных форм и скульптурных изображений героев на углах, так впоследствии будет решен и чикагский отель Интерконтиненталь (арх. Алшлагер, 1929). [илл. 13, 14] Однако т.н. «неороманика второй волны» не могла еще в полной мере определить стиль 1920-х, и только Сааринен сделает решительный шаг от ретроспекции к новации ар-деко^[10].

Биржа Берлаге разительно отличалась от национальных стилизаций конца XIX века (например, амстердамских зданий Рейксмузеума, 1876 и Амстердамского железнодорожного вокзала, 1878). Аскетичность и живописная асимметрия фасадов, сделали творение Берлаге пластической и композиционной революцией. Однако период 1900-х не стал в Амстердаме периодом расцвета флористичного (франко-бельгийского) модерна, как в иных европейских столицах. Лишь через 15 лет, последовавшая после возведения биржи Берлаге, строительная пауза увенчалась созданием Шипвортхауса, раннего и предельного в своей сложности шедевра амстердамского ар-деко (архитектор Ван дер Мей, 1913). [илл. 15, 16, 17]. Шипвортхаус, поражающий невероятной номенклатурой новых деталей, соединил в себе творческие достижения мастеров по камню, кирпичу, металлу^[11]. Еще явно связанный с культурой модерна, этот недостижимый, редчайший образец стиля стал единственным в Амстердаме.

Расцвет голландского ар-деко пришелся на рубеж 1910-20-х, на период восстановления после Первой мировой войны, и именно это сконцентрировало внимание архитектурного сообщества по всему миру на острую новизну и художественную цельность созданного в Амстердаме. Так, шедевром голландского ар-деко стала офисная башня Род Олифант в Гааге (1924). [илл. 18] Эстафету сложной декоративности, мода на которую в Амстердаме в середине 1920-х начинает стихать, подхватит Париж, а затем и Нью-Йорк. Уникальные по концентрации пластической фантазии и супрематической смелости, творения голландского ар-деко предстают невероятно мощной, самостоятельной культурой. Для Райта произведения с геном ар-деко (в первую очередь, это Юнити темпл, 1906) были исключением, и именно архитекторы Амстердама первыми ощутили потенциал этой новой эстетики и стали ее развивать. В 1920-30-е гг. по их пути пойдут создатели американского ар-деко^[12].

В 1920-е годы одни архитекторы предпочли мощный неоархаический геометризм Райта, другие стремились превзойти фантазийный орнаментализм Салливена. Однако именно застройка Амстердама рубежа 1910-20-х доказала убедительность и перспективность стилевого эксперимента ар-деко. Цветовой контраст аскетичных кирпичных пилястр и декоративных вставок (восходящий к национальной традиции от североевропейского маньеризма XVI-XVII вв до биржи Берлаге) неожиданно совпал со стилем прерий Райта. Но геометризация, супрематизация декора в голландском ар-деко не имела отношения к неоацтекской эстетике, она была плодом собственной пластической фантазии (например, здание городской администрации в Амстердаме, архитектор Н. Лансдорп, 1925). [илл. 19, 20] И именно разнообразие, массовость и самостоятельность ар-деко Амстердама прославила его постройки. Стремление голландских мастеров, не отказываясь от пластики, привнести в архитектуру эксперимент кубизма, супрематизма, сделало фантазийный геометризм Райта доступным и понятным. Созданное на пересечении линий, идущих из Чикаго (от Салливена и Райта) и Амстердама, ар-деко Америки стало эпохой массового применения и укрупнения ранее созданных решений.

^[1] Так антовый ордер лестницы Гранд Пале (арх. Летросне), тюбистичный ордер Дома коллекционера (арх. Пату) на выставке 1925 в Париже восходили к приемам эпохи 1910-х и их архаическим истокам. Таковы работы П.Беренса (здание Германского посольства в Петербурге, 1911), О.Кауфманна (здание берлинского Народного театра, 1914), Г.Тессенова (Танцевальный Зал в Хеллерау, 1910), О.Перре (театр на Елисейских полях, 1913), Й.Хоффмана (Дворец Стокле в Брюсселе, 1905, а также Австрийские павильоны на выставках в Риме, 1911, и Кельне, 1914). И потому возрождение ордера 1910-х, начиная с выставки 1925 года, позволяет рассматривать работы советских и итальянских зодчих 1930-х в контексте стиля ар-деко.
^[2] Судьба создателей театра сложилась трагически, во время Второй мировой войны и архитектор Х. де Йонг, и заказчик А. Тучински погибли в Освенциме.
^[3]Интерьер Робби хаус (1910) очевидно ориенталистичен, но его фасады (как и во множестве особняков Райта 1900-10-х) более абстрактны и даже предрекают стримлайн Мендельсона 1920-х. Стиль Райта повлияет и работы О.Перре, витражи Робби хауса узнаваемы в интерьере церкви Нотр Дам де Ренси (1922), сильно вынесенный, упрощенный карниз церкви Юнити темпл (1906) завершит фасад театра на Елисейских полях (1913).
^[4]Интерьер Юнити темпл был отчетливо ориенталистичен и безусловно вдохновлял создателей Иерусалимской церкви в Амстердаме. Сохранив квадратную конфигурацию плана и места для верующих на балконе, однако в работе над фасадом голландские мастера были значительно более самостоятельны.
^[5]Так проявляла себя и культура протестантизма, отвергающего открытую, театральную роскошь.
^[6]В 1931 Мертенс возводит офисное здание Унилевер билдинг в Роттердаме уже вне эстетики ар-деко.
^[7]Еще один пример – отель Карлтон в Амстердаме (арх. Г. Рютгерс, 1929).
^[8]Это три жилых дома – асимметричный с башней (арх. Я. Ботеренбруд, 1922), редкий образец монументализированного, симметричного стримлайна, (арх. Б. ван ден Ньюуен Амстель, 1928), и решенный сложной угловой экседрой (Г. Рютгерс, 1929).
^[9]При чем в творении Дудока отчетливо ощутимо и влияние стиля Райта. В Хилверсуме перед зрителем предстает укрупненный до размеров ратуши образ Робби хауса, сохранивший все детали прототипа - монументальные подоконные тумбы, горизонтали карнизов и клетчатые полоски заглубленных окон. Печная труба вросшего в землю особняка превратилась в колокольню парящую над водоемом.
^[10]К т.н. неороманике второй волны можно отнести не только биржу Берлаге в Амстердаме, но собор в Ливерпуле (арх. Г.Скотт, 1904).
^[11]Кроме Ван дер Мея, в создании Шипвортхауса принимали участие тогда молодые, а впоследствии известные архитекторы амстердамской школы – М. Де Клерк и П. Крамер.
^[12]Анализу архитектурных течений США рубежа 1920-30-х посвящена статья «Города Америки в архитектурном соревновании 1920–1930-х годов», Капитель №2, 2011 стр. 54-61, http://archi.ru/lib/publication.html?id

zooming — Илл. 1. Транспортное управление в Утрехте, арх. Г.В. Хейкелом, 1918. © А.Д. Бархин

Архитектор:

15 Августа 2013

Похожие статьи