Здание Центросоюза в Москве (1928–1936) занимает особое место как в творчестве Ле Корбюзье, так и в истории архитектуры советского, да и мирового модернизма в целом. Причина этого не только в достоинствах его архитектуры, но и в широте влияния, оказанного им в ключевой момент эволюции «современной архитектуры», – перехода от раннего модернизма (по разным версиям – пуризма, конструктивизма, функционализма, рационализма) к следующей стадии – «интернационального стиля».
Эта статья рассматривает изменение цвета фасадов Центросоюза в процессе его проектирования.
Конкурс на проект здания Центросоюза и сопутствующие ему события были исчерпывающим образом рассмотрены в книге Жана-Луи Коэна «Ле Корбюзье и мистика СССР»[1]. Трансформация цвета фасадов, которое Коэн никак не комментирует, радикально изменило восприятие здания Центросоюза и, как и многие другие нововведения Корбюзье, появившиеся в этом сооружении, оказало заметное воздействие на советскую архитектурную практику 1930-х годов.
Райнер Бэнем, ведущий английский критик и исследователь архитектуры «современного движения», рассуждая о «подростковой форме» абстрактно-белых оштукатуренных кубов первой версии «интернационального стиля», первоначально проявившегося в Вайссенхофе, так описал наметившийся к 1928 году перелом в его развитии: «Новая архитектура обнаружила, что у нее есть униформа, по которой можно отличить друга от врага, принятие которой указывает на принадлежность к определенному клану… И до сих пор встречаются люди, которые не могут считать здание достаточно функциональным, если оно не облачено в форменные одежды. Но уже в начале 30-х годов Корбюзье несколько изменил фасон, введя в одежду спортивные элементы и твидовые ткани, неприемлемые для остальных членов клана»[2]. В последних словах, похоже, имеется в виду начавшаяся как раз в 1928 громкая полемика между Ле Корбюзье и немецкими функционалистами с примкнувшим к ним Эль Лисицким. В ее ходе Ле Корбюзье прямо заявил о своем принципиальном несогласии с догматическим функционализмом[3]. Перечитывая эту более чем трехлетнюю полемику столетие спустя, трудно не понять возмущение ортодоксальных функционалистов: отход Ле Корбюзье от униформизма белой кубистической абстракции (которую он же до этого и создал) оказалась лишь первым шагом по наклонной дорожке стремления к разнообразию, удовлетворения подавленных стремлений к монументальности, симметрии и исторической ассоциативности. Дорожке, которая через полвека после описываемых событий приведет (о ужас!) прямиком к постмодернизму.
Упомянутое «изменение фасона» было связано с принципиальным увеличением и усложнением объекта проектирования: после многих лет работы над частными виллами Ле Корбюзье впервые в своей карьере столкнулся с задачей создания крупных престижных общественных комплексов. В 1927 он чуть было не выиграл конкурс на Дворец Лиги Наций в Женеве. Задача спроектировать репрезентативное общественное сооружение, «дворец», повлекла за собой поиски модернистского эквивалента «дворцовости»[4].
Помимо изощренных осевых построений плана здания это выразилось (в первый раз в карьере архитектора) в применении каменной облицовки. Именно в этом проекте появился характерный корбюзианский рисунок ее швов. В следующем, 1928-м, году Ле Корбюзье получил приглашение, наряду с другими заграничными архитектурными звездами, участвовать в конкурсе на проект здания Центросоюза – крупного административно-общественного объекта, сравнимого по размеру с Дворцом Лиги Наций.
Вполне ожидаемо, что в первом варианте проекта, с которым Корбюзье приехал в Москву в октябре 1928-го, мы видим множество параллелей с замыслом Дворца Лиги Наций: фасады имеют ленточное остекление, сходную этажность, балконы и прочие детали, перенесенные из проекта для Женевы. Находящийся в коллекции парижского Фонда Ле Корбюзье (FLC 15965) цветной эскиз западного фасада демонстрирует нам светлый тон, предполагающий облицовку известняком, аналогичную той, какая предполагалась в его прототипе – Дворце Лиги Наций – и парой лет позже была осуществлена в Швейцарском павильоне в Париже (1930).
На эскизе того же фасада начала 1929 года (FLC 16235), относящемся ко второму варианту проекта с близкой к окончательной компоновкой при сохраняющемся преобладании ленточного остекления впервые появились участки «стеклянных стен», которыми Центросоюз позже станет знаменит. И самое главное: фасады стали красными. Окончательный вариант с новаторскими «стеклянными стенами» возник в июне 1929 года, когда началась разработка рабочих чертежей, для чего Ле Корбюзье во второй раз приехал в Москву. Современниками отмечалась вероятность влияния проекта Ивана Леонидова на появление стеклянных стен в проекте Ле Корбюзье[5] (рис. 1).
Рис. 1. Эволюция модернистского palais в довоенном творчестве Ле Корбюзье: 1. Проект Дворца Лиги Наций, 1927; 2. Первый вариант проекта Центросоюза, западный фасад, эскиз Ле Корбюзье, май 1928; 3. Второй вариант проекта Центросоюза, западный фасад, эскиз Ле Корбюзье, начало 1929; 4. Западный фасад здания Центросоюза, фото с натуры
Предоставлено Петром Завадовским
Сейчас же нас более интересует красный цвет на эскизах фасадов Центросоюза, который появляется после подписания контракта на проектирование здания в начале 1929 года. Возникает вопрос о причинах решения об изменении цвета фасадов и его инициаторах. Было ли решение об изменении цвета Центросоюза навязанным извне или собственным решением автора проекта? Попробуем рассмотреть оба варианта.
1. Возможность диктата заказчика
Следует признать высокую вероятность того, что инициатива облицовки артикским туфом исходила от заказчика. В этом случае она была среди других корректив, внесенных им на стадии итоговой разработки проекта, среди которых был, к примеру, отказ от строгой ортогональности планов из-за невозможности изменения границ участка. Скошенное расположение боковых корпусов, вызванное этим обстоятельством, было принято Ле Корбюзье спокойно, как непринципиальное для его замысла. То же можно предположить и относительно цвета облицовки: если бы это было для архитектора болезненно, причин скрывать это у него не было. Однако какие-либо свидетельства недовольства Ле Корбюзье по этому поводу нам неизвестны.Косвенным подтверждением этой версии может служить документально зафиксированный пример из истории проектирования Днепрогэса, когда воздействие государственных инстанций привело к существенному изменению проекта. Запорожский исследователь Павел Кравчук в своей статье[6], описывающей процесс рассмотрения проекта Днепрогэса, приводит стенограмму прений, проходивших в московском Вхутеине в марте 1930 года с участием высокопоставленных советских сановников – Авеля Енукидзе и Анатолия Луначарского. Согласно выбранному для строительства проекту группы архитекторов под руководством Виктора Веснина, здание турбинного зала представляло собой светлую вытянутую, в целом глухую призму с одним гигантским ленточным окном (по стенограмме – «эркером») во всю длину, стоящую на ряде уходящих в воду скругленных пилонов. К счастью для Веснина, только что построенная вилла Савой Ле Корбюзье еще не приобрела позднейшей известности и не вызвала опасную в тех обстоятельствах критику – что советская ГЭС слишком похожа на буржуазную виллу. Нехорошие ассоциации выискивались во всех рассматривавшихся проектах, причем особо досталось, с подачи Ивана Леонидова, Ивану Жолтовскому. Виктор Веснин отделался безобидным сравнением своего проекта с «голландской печкой».
Проект группы Веснина предусматривал отделку фасадов турбинного зала тонкими плитами светлого гранита. Недовольный абстрактной призматичностью, «коробочностью» здания турбинного зала, Енукидзе предложил облицевать объем рваным камнем (в стенограмме также упоминается гранит)[7]. Замечаний о цвете и тоне фасада в ходе прений высказано не было, но уже через 2,5 года, в 1932, здание оказалось отделано плитами артикского туфа рваной фактуры. Об этом мы знаем из письма Ле Корбюзье Николаю Колли, в котором французский мэтр описывает фотографию строящейся ГЭС и выражает свое беспокойство о том, что подобная «мохнатость», возникшая из-за замены гладкой облицовки на рваную фактуру, может появиться и на Центросоюзе [FLC, H2-9, ff. 312, 312 Т]. В то же время, как пишет Павел Кравчук, сами авторы проекта Днепрогэса не считали это изменение своего замысла принципиальным, в отличие от, к примеру, предложения об устройстве дополнительных световых проемов, против чего они активно возражали.
Широкое применение такой облицовки в дальнейшей застройке поселка Днепростроя, которой руководил Георгий Орлов, подтверждает выводы запорожского исследователя. Можно предположить, что замена гранита на артикский туф на фасадах турбинного зала Днепровской ГЭС произошла не без влияния Центросоюза. Обсуждаемая стенограмма представляет собой необычайно красноречивый и ценный документ эпохи, который заслуживает детального разбора. Пока же поделюсь тем, что показалось мне наиболее неожиданным: наиболее агрессивными и идеологизированными для современного читателя выглядят выступления «прогрессивной» стороны – студенческой общественности Вхутеина под предводительством Леонидова. В то время как реплики сановных гостей – Енукидзе, Красина и Луначарского – имеют умеренный и прагматический характер. Трудно уйти от мысли, что впечатления сановных гостей от чрезмерной активности группы Леонидова стали одним из факторов, приведших к концу того же года к кампании «борьбы с леонидовщиной», а немногим позже и к закрытию журнала СА и реорганизации Вхутеина.
2. Красный Корбюзье
Рассмотрение последовательности появления эскизов Ле Корбюзье оставляет вопрос об инициаторе финального «покраснения» его фасадов открытым. Тем не менее, мы попробуем показать, что даже если оно не входило в первоначальные планы Ле Корбюзье, у него не могло быть принципиальных оснований для возражений.Хотя Ле Корбюзье 1920 годов принадлежал к среде «левой интеллигенции» и был объявлен французской правой прессой того времени «троянским конем большевизма», здесь мы будем рассматривать его приверженность к красной палитре исключительно в колористическом смысле. Красный цвет имел для Ле Корбюзье особое значение уже на предмодернистском этапе его творческого пути. В ходе «Путешествия на Восток», юношеского паломничества к культурным святыням (1910), тогда еще Шарль-Эдуар Жаннере-Гри выработал ряд концепций, базовых для всего дальнейшего его творчества. Одной из них была «le prisme pure», «чистая призма». А ее прообразом и идеальным воплощением для Ле Корбюзье был Парфенон. Эта проблематика была подробно рассмотрена в моей статье «Возникновение архитектуры модернизма из духа античности»[8].
Концептуально «чистая призма» – лучезарный кристалл, несущий свет окружающему ландшафту, придающий ему смысл и значение. И как таковая «призма» определенно должна быть белой. Но реальный Парфенон 1910 года, который увидел будущий Ле Корбюзье, был покрыт красноватой патиной, которая отразилась в строках архитектора о красном Парфеноне, который появляется с «кровавой жестокостью» как результат «веков грабежей и насилия», «размалывает и подавляет все вокруг», нанося «рваные раны» Пентеликону. А затем в сумерках «цвета свернувшейся крови» «штурман-Парфенон» уводит «пылающий» Акрополь в сторону «Пирея и моря»[9].
Таким образом выясняется, что полихромия свойственна творчеству Ле Корбюзье на всем его протяжении. Хрестоматийные образцы его архитектуры пуристского периода 1920-х годов (дома Ля-Рош-Жаннере и Кук, виллы Штейн и Савой) – сверкающе-белые, но множество других, менее известных, ярко раскрашены. И чаще всего – как раз в оттенки красно-коричневого, терракотового тона. Для большинства поклонников Ле Корбюзье за пределами Франции, знавших работы кумира по черно-белым фото, это было не так очевидно, как стало после реставрации работ мэтра в 1980–2000-х годах, а также после публикации авторских колористических схем, ставших доступными благодаря сайту парижского Фонда Ле Корбюзье и всемирной сети.
Так, после реставрации в своем исходно-ярком виде предстали дом Липшица-Мещанинова в Булонь-сюр-Сен (1924) и дома в поселке Фрюже в Пессаке (1925). Об исходно терракотовом цвете домов Тернисьен в Бюлонь-сюр-Сен и Гийет в Антверпене (оба 1926) свидетельствуют авторские чертежи (на исторических монохромных снимках дома темно-серые). А их белизна сегодня – лишнее свидетельство сохраняющейся инерции модернистского униформизма (рис. 2).
Рис. 2. Красно-терракотовый цвет в работах Ле Корбюзье середины 1920-х: 1. Дома в поселке Фрюжес в Пессаке, 1925; 2. Жилые дома в Леже (Леж-Кап-Ферре), 1924; 3. Дом Тернисьен в Булонь-сюр-Сен, 1926, эскиз фасада Ле Корбюзье; 4. Дом Гийет в Антверпене, 1926, чертеж фасадов Ле Корбюзье
Предоставлено Петром Завадовским
Еще более активно использование Ле Корбюзье оттенков красного в интерьерах, начиная с виллы Берк 1921 года. Поэтому туфово-красный Центросоюз был далеко не первым прецедентом использования этого цвета архитектором. В конце 1930-х он построил совсем немного, а в его послевоенном творчестве красный цвет возвращается в виде открытой кирпичной кладки (например, парные дома Жауль в Нейи-сюр-Сен 1951 года, музеи в Чандигархе и Ахмадабаде), если не считать раскраски лоджий и солнцерезов его «жилых единиц». Пытаясь реконструировать значение красной палитры для Ле Корбюзье, нельзя не упомянуть и его юношеское увлечение философией Ницше. С другой стороны, мы редко отдаем себе отчет в ницшеанских корнях большевизма, как и всего «модерного революционаризма».
Обращаясь к чисто архитектурному анализу, можно заметить: красная окраска заметно зрительно утяжеляет объем сооружения, делая его весомо-материальным. Неслучайно до Центросоюза все красные сооружения Ле Корбюзье стоят непосредственно на земле. Опоры-пилоти он использует только в случае своих невесомо-белых «идеальных призм». Это впечатление левитации он старается всячески подчеркнуть холодно-оливковой окраской заглубленного первого этажа в вилле Савой или терракотовым низом и синими пилоти в домах поселка Вайссенхоф. Заметим, что его последователи не могли различить эти изыски на черно-белых снимках, результатом чего стали, к примеру, темно-серые колонны московского Дома Наркомфина Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса.
Многоэтажные призмы Центросоюза, облицованные красно-фиолетовым туфом, поднятые над землей на столбах, знаменовали радикальный разрыв с раннемодернистской эстетикой зависших над землей абстрактно-белых, невесомых, казалось бы, движущихся объектов. Вероятно, эффект отнюдь не невесомых объемов, водруженных на тонкие колонны, не был вполне преднамеренным. И насмешки сановных критиков 1930-х годов над «домом на курьих ножках» не были уж вовсе безосновательными. Возможно, подобная мысль была не чужда и самому Ле Корбюзье, из чего, похоже, были сделаны выводы: его послевоенные «Юните» («жилые единицы») уже нельзя упрекнуть в тонконогости!
Думаю, именно здесь следует искать корни послевоенного брутализма Ле Корбюзье, когда видимая тяжесть шероховатого, подчеркнуто материального верхнего объема потребовала и соответствующих мощных опор. Их новая трактовка возвращает в палитру архитектора отринутую функционализмом традиционную тектонику как визуализацию работы силы тяжести, порой преувеличенную до гротеска. В середине же 1930-х новое прочтение монументальности в здании Центросоюза отчасти вписалось и в основной тренд советской архитектуры этого периода – стремление к представительности и монументальности. Неслучайно в годы массовой переделки конструктивистских «коробок» здание Центросоюза было завершено в 1936-м без принципиальных отступлений от проекта.
3. Красная Москва
Возникший в 1919–1921 годах «конструктивизм» в своей исходной форме был течением декоративно-прикладным. При всей радикальности «творческих манифестов» на практике «конструкция» трактовалась его адептами символически-декоративно, как актуальный «пролетарский» аксессуар. Родоначальник архитектурного конструктивизма Александр Веснин начал свой путь в этом течении как автор театральных декораций. Знаменитый проект Дворца Труда братьев Весниных (1923) в своей основе представлял собой узнаваемую классицистическую композицию, очищенную от традиционной деталировки, которую отчасти заменили вполне аппликативно трактованные фермы, мачты и ванты. Реальная практика первых послереволюционных лет в случае архитекторов-конструктивистов в основном сводилась к временным сооружениям выставочно-рекламного характера. Неудивительно, что для такой практики была характерна броская колористика с контрастным сочетанием цветов, суперграфикой и надписями. Излишне говорить о большой роли в этой пестрой палитре символически нагруженного красного цвета. Итогом и наивысшим достижением этого течения советской архитектуры следует признать павильон СССР в Париже 1925 года Константина Мельникова, высоко оцененный Ле Корбюзье и оказавший заметное влияние на его творчество.Восстановление объемов проектирования и строительства к 1924–1925 годам сопровождалось влиянием европейского (прежде всего немецкого) функционализма. Оно быстро вытеснило рудименты пестро-декоративного раннего конструктивизма, установив господство оттенков серого – от светлого в постройках Моисея Гинзбурга (жилой дом Госстраха 1926 года) до темного, характерного для облика крупных государственных учреждений: дома Аркоса на Ильинке Владимира Маята (1924–1928), здания «Известий» Григория Бархина (1925–1927). По замечанию Кирилла Афанасьева, «штукатурка все того же темного тона хороша своей сугубой практичностью: она темна от рождения, а потому не пылится и не пачкается»[10]. Сегодня, после массовой перекраски зданий московского центра в рандомные цвета, эта колористическая картина конструктивизма не так очевидна, как еще пару десятилетий назад.
К 1926 году из общей массы европейских влияний все более начинают выделяться мотивы Ле Корбюзье. И ранее всего именно в проектах членов группы «конструктивистов»: Госбанк в Иваново братьев Весниных (1926), проекты клубов Андрея Бурова. Очень быстро, в течение нескольких лет, это влияние становится преобладающим, давая нам право говорить о советском корбюзианизме. Конкурс на здание Центросоюза (1928) и присуждение победы Ле Корбюзье по требованию, изложенному в коллективном письме его советских конкурентов, стали личным триумфом французского архитектора и обозначили апогей его влияния в архитектуре СССР. И, опять же, наиболее ревностными его почитателями оказались руководители конструктивистской группировки ОСА.
Проект здания Центросоюза Ле Корбюзье сразу же вызвал многочисленные подражания. При этом наиболее буквальные из таких подражаний, законченные строительством задолго до самого здания Центросоюза, получили традиционную для функционализма светлую штукатурную отделку. Наиболее известные, но далеко не единственные примеры – корпус «Е» Всесоюзного электротехнического института (руководитель Александр Кузнецов; Лев Мейльман, Владимир Мовчан, Геннадий Мовчан; 1929–1931) и здание общежития Текстильного института Ивана Николаева (1929–1931) в Москве. В том же ряду следует рассматривать и жилой дом Наркомфина Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса (1928–1930).
С другой стороны, здание Наркомзема СССР в Москве (1928–1933), созданное Александром Гринбергом и мастерской Алексея Щусева, было запроектировано мышино-серым, но в итоге оказалось красно-коричневым (рис. 3).
Рис. 3. Памятники позднего авангарда, изменившие цвет в процессе реализации: 1–2. Здание Наркомзема в Москве, мастерская Алексея Щусева, 1928–1932: 1. проектная перспектива; 2. фото с натуры. 3–4. Турбинный зал Днепровской ГЭС, Запорожье, мастерская братьев Весниных, 1930–1934: 3. проектная перспектива (ранний вариант), 1930; 4. фото с натуры
Предоставлено Петром Завадовским
В этом трудно не увидеть влияние расположенного неподалеку здания Центросоюза Ле Корбюзье. При этом ко времени начала наружных работ на Наркомземе облицовочные работы на Центросоюзе уже шли полным ходом. Это не единственный случай подобной отделки в работах архитекторов-конструктивистов: помимо уже упоминавшихся турбинного зала Днепрогэса и ряда зданий Соцгорода в Запорожье (проектная группа под руководством Виктора Веснина и Георгия Орлова), назовем облицованный фиолетовым туфом жилой дом № 27 на Гоголевском бульваре Давида Числиева (1933).
В Ленинграде красно-коричневым в итоговой отделке оказался Дворец культуры имени С. М. Кирова Ноя Троцкого (1928–1935), применившего такую облицовку и в здании НКВД («Большой дом»; 1931–1935); тот же цвет характерен для жилого дома работников Свирьстроя архитектора Игоря Явейна (1932–1938) (рис. 4).
Рис. 4. Красно-коричневый цвет сооружений позднего авангарда, 1930-е: 1. Жилой дом работников Свирьстроя, Ленинград – Петербург, 1932–1938, Игорь Явейн; 2. Дворец культуры Василеостровского района им. Кирова, Ленинград – Петербург, 1930-1936, Ной Троцкий; 3. Жилой дом на Гоголевском бульваре, Москва, 1933, Давид Числиев.
Предоставлено Петром Завадовским
Наконец, терракотово-красный цвет стал своего рода фирменным для павильонов 1-й линии Московского метро (введена в 1935), значительная часть сооружений которой была спроектирована членами той же веснинской группы, которая подвизалась на Днепрогэсе и в Запорожье.
Представляется не лишенным иронии то, что в СССР конца 1920-х годов красно-коричневый тон, цвет предреволюционного Зимнего дворца, воспринимался традиционным, если не старорежимным. После выбора красно-коричневого артикского туфа для отделки здания Центросоюза этот камень, как и цвет, имитирующий его применение, внезапно оказались на острие современности.
[1] Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье и мистика СССР. – Москва : Арт-Волхонка, 2012.
[2] Бэнем Р. Взгляд на современную архитектуру. – Москва : Стройиздат, 1980. – С. 39–40.
[3] Коэн. 2012. С. 133–136.
[4] Le Corbusier. Une maison – un palais : A la recherche d'une unité architecturale. – Paris : G. Crès, 1928.
[5] Хан-Магомедов С. О. Иван Леонидов. – Москва : Фонд «Русский авангард», 2010. – С. 319–322.
[6] Кравчук П.П. Днепрострой в борьбе за пути развития советской архитектуры: стенограмма общественного просмотра проектов днепровской гидростанции // Музейний вiстник. – № 18. – Запорiжжя, 2018. – С. 129–181.
[7] Кравчук. 2018. С. 179.
[8] Завадовский П.К. Рождение архитектуры модернизма из духа античности // Проект Байкал. – 2020. – N 17(66). – С. 118–125.
[9] Ле Корбюзье. Путешествие на Восток. – Москва : Стройиздат, 1991. – С. 112–113.
[10] Афанасьев К. Н. А. В. Щусев. – Москва : Стройиздат, 1978. – С. 88.
