Автор текста:
Марат Невлютов

Гиперреальность архитектуры Жана Нувеля

09 Февраля 2015
Архитектор Жан Нувель является уникальной фигурой. Его называют большим интеллектуалом, философом, лидером «критической архитектуры». Как и многие архитектурные звезды, он проявляет себя на социальной, экономической и политической сценах. Уникальность его определяется тем, что делает он все исключительно посредством художественного акта. Нувель не пишет книг, не состоит в партиях, не занимается исследованиями, единственное его занятие – архитектура.

Нувель нередко выступает в качестве архитектурного критика, хотя крупных критических работ не создает. Самые популярные его тексты – «Луизианский манифест» и «Уникальные объекты архитектуры» в соавторстве с философом Жаном Бодрийаром. Архитектор признается, что предпочитает действия и гораздо больше занимается проектированием: гостиницы, небоскребы, торговые центры, музеи, конференц-центры, концертные залы, офисные комплексы и жилые здания. Среди множества всегда ярких его работ можно особо выделить штаб-квартиру Фонда современного искусства Картье на бульваре Распай в Париже, Лионскую национальную оперу, галерею Лафайет в Берлине, развлекательно-деловой центр в швейцарском Люцерне, Дворец юстиции в Нанте, Арабский институт в Париже, Музей королевы Софии в Мадриде, башню Агбар в Барселоне.

Нувель известен миру как архитектор высоких технологий и ставится в один ряд с Ричардом Роджерсом и Норманом Фостером. Однако он не апологет новых технологий, его архитектура рассчитана, прежде всего, на особо тонкое восприятие. Нувель усвоил критические уроки модернизма XX века и выбрал среди многих альтернатив свой путь: «Может быть, мы все же должны искать причины, соответствия, гармонию, различия, пытаться создавать архитектуру «adhoc», здесь и сейчас?» [1. С.157]. Понимание Нувелем проектирования ad-hoc не сводится к материальному, для него гораздо более важен воображаемый аспект. Он не просто работает с существующей ситуацией, но создает сценарии места, его архитектура пробуждает чувственное восприятие и погружает в нематериальное. Он создает больше того, что можно увидеть, что делает его архитектуру более реальной, чем сама реальность. Это взаимодействие пространства с наиболее чувственной и поэтической стороной человека не поддается символизации.

Жан Нувель в своей работе отсылает к феноменам, которые лежат вне архитектуры, тем самым позиционируя себя на грани знания и незнания. Но это не лишает строгости его мысль, хоть и парадоксальную по сути. Невозможно говорить об архитектуре за ее пределами, ведь никакого докультурного, доязыкового, доархитектурного состояния мы не знаем. Тем не менее Нувелю удается ускользнуть от объектности дисциплины и обратиться к тому, что сам архитектор называет невозможной, поэтической, интуитивной архитектурой. Для этого он использует определенные стратегии, предельные способы дестабилизации реальности.

Стратегия дематериализации

Ключевое для Нувеля понятие «дематериалиазация» он описывает как диверсию, которая перенаправляет наше восприятие явлений от материального к нематериальному. Используя такой ход мысли, архитектор может создавать больше того, что мы видим. По мнению Нувеля, материальность здания не является конечной целью, необходимо выходить за пределы материальной архитектуры, чтобы приблизиться к пониманию ее сущности, гиперреальности.

Нувель определяет свою деятельность как создание пространства, но не протяженного, не материального, а скорее ментального, умственного, абстрактного. Это соблазнительное, виртуальное пространство иллюзии. Стратегии создания такого пространства основаны на позициях, вполне присущих современному искусству: «Всякое современное искусство абстрактно в том смысле, что оно пропитано идеей гораздо более, чем воображением форм и субстанций» [2]. Впредь мы не можем видеть вещи в их субстанциальности, мы видим только то действие, которое вещь из себя производит, другими словами, мы видим лишь симптом, но не саму реальность.

Во многих аспектах мысль Нувеля сближается с философией кино. Как утверждает Пол Вирилио, архитектура заимствовала из кино важное понятие – «последовательность». Смещение, скорость, память позволяют нам создать архитектурное пространство на основе не только того, что мы видим, но и того, что мы можем запомнить как непрерывную последовательность. Нувель вслед за Вирилио считает понятие последовательности фундаментальным для архитектурного проекта. Выделение последовательности обусловлено ограниченностью презентации видимости, пределом восприятия: «Мы больше не воспринимаем прекрасное глазом, но скорее умом» [3. С.23]. Нувель в своих работах приносит визуальное в жертву. По его мнению, необходимо мыслить здание в его темпоральной длительности. Зрители должны задаваться вопросом, присутствует там материал или нет. Зданиям Нувеля свойственны эффекты появления, они предполагают иллюзию, дематериализуют и упраздняют себя.

Примером подобной стратегии может быть здание Фонда Картье. Оказавшись рядом с ним, зритель никогда не знает, видит ли он небо или его отражение. На самом деле он видит и то и другое, и эта неопределенность создает эффект многократных появлений, умножение зрительных образов. «В здании Фонда Картье я преднамеренно смешиваю реальное изображение и виртуальное. Я больше не знаю, смотрю ли я на виртуальный образ или реальное изображение… Если я смотрю на дерево через три стеклянных полотна, я никогда не смогу определить, смотрю я на дерево через стекло перед ним, позади него или это отражение дерева» [Там же. С.7–8]. Иллюзия создает драматургию места. Несколько рядов стекол ломают пространство настолько, что рассмотреть и понять, что за ними, невозможно. В определенный момент фасад Фонда Картье перестает быть реальным и становится просто светом, отражением, последовательностью образов. Нувелю с помощью одного только стекла удается создавать очень поэтичные вещи, стремящиеся к полному растворению в городском пейзаже.

Невидимая тайна

Еще прием, используемый Нувелем, – определенный способ работы со светом, во многом сближающий его с известным американским художником Джеймсом Тарреллом, световые инсталляции которого переносят зрителя в мир тайн и иллюзий. Таррелл постоянно исследует границы видимого, экспериментирует со светом, ландшафтами. Работы художника свидетельствуют о расхождении между знанием и восприятием. Зрители, попадающие внутрь его инсталляций, теряют ощущение пространства и реальности: «В серии работ Ganzfeld Pieces я создал новый тип ландшафта, в котором отсутствует горизонт. Ориентация в нем подобна полету по навигационным приборам. То есть входить в такое пространство неподготовленными не стоит. Несколько раз посетители теряли чувство равновесия и падали» [4]. То, что Таррелл показывает зрителям, есть иллюзия реальности, ее расширение. Свет способен производить такой эффект посредством добавления тайны нерефлексируемого избытка, того, что сама реальность в себе не содержит.

Расширение реальности, по мнению Бодрийара, может происходить двумя путями. Первый – это путь виртуализации, где реальность становится виртуальностью, движется в сторону высокого разрешения, «по пути бессмысленного совершенствования четкости образа» [2]. И чем больше мы приближаемся к абсолютному разрешению изображения, тем меньше остается возможности порождать иллюзии: «Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т.д.). Речь идет о “рекреационной” (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет конец игре иллюзий за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности» [2]. Второй путь расширения реальности удовлетворяет ситуации, в которой каждый образ обязан что-то вычитать, терять из реальности мира, чтобы сохранить тайну. При этом нельзя допускать полной интерпретации, окончательной энтропии, исчезновение должно быть живым, чтобы и дальше порождать иллюзии. Именно таким способом работает Таррелл, а за ним и Нувель. В их работах есть тайна, парадокс, нечеткий и исчезающий образ.

Нувель считает свет полноценным участником проектирования. Так, в 1987 году он построил в Париже на набережной Сены напротив острова Сен-Луи одно из своих известнейших зданий – Арабский институт. Здание сразу стало символом арабского мирового сообщества. Оно состоит из двух блоков, соединенных между собой. Северная часть, выполненная из стекла, выходит на Сену и имеет очертания предыдущего здания на этом же участке. Южная часть – библиотека и информационный центр с фасадом, выполненным из моторизированных диафрагм, напоминающих арабские орнаменты. Диафрагма является техническим приемом, средством «укрощения света», но одновременно она полноценно участвует в процессе создания специфического восточного образа фасада и сакрального интерьера. Так исключительно функциональное решение благодаря взаимодействию со светом, ситуацией, реальностью приобретает избыток значения, ускользает от точной интерпретации, делает здание иллюзией, событием.

В работе «Уникальные объекты архитектуры» Бодрийар вводит понятия архитектурной правды и радикальности, чтобы прояснить значение тайны в архитектуре. Радикальность для него является пустотой, которую необходимо заполнить и организовать, но сосредоточиться при этом не на самой пустоте, но на чем-то помимо нее. Понятие архитектурной правды противоположно радикальности архитектуры. Правда, или действительность, – это способность архитектуры исчерпать себя в своей законченности, в своем назначении, в своих формах и процессах. Но архитектура превосходит все это, исчерпывая себя чем-то еще. Она существует за пределами реальности, ей присуща гиперреальность.

Так, архитектура Центра Помпиду в Париже – кульминация функционалистских теорий – транслирует правду здания, которая становится своего рода гиперправдой, радикальностью. Желание создать лишь одну правду функционалистских теорий позволило эту правду размножить, создать ситуацию гипертрофированности и избыточности смысла, что и привело к радикальности и уникальности архитектурного объекта, выходу архитектуры за пределы интерпретационного смысла. Как бы мы ни описывали этот объект, полностью исчерпать его значения будет невозможно, архитектура вышла за пределы влияния автора, она уже обладает собственной неархитектурной жизнью.

Искусство на протяжении своей истории часто проблематизировало понятие правды, стремилось к полной и исчерпывающей интерпретации. Но сильными работами оказывались те, которые от репрезентации правды отказывались. По той причине, что, по мнению Бодрийара, процесс этот неизбежно включает потерю тайны, которую произведения искусства и творческие усилия способны показать. Архитектура должна выходить за пределы видимости, потому что тайна не может быть эстетически представлена.

Ролан Барт описывал похожую ситуацию невозможности репрезентации определенных элементов в фотографии. Он пользуется термином «punctum» для обозначения тайны, чего-то необъяснимого и несимволизируемого. Благодаря punctum фотография становится событием в нашей жизни. Этот punctum, согласно Барту, является неместом, ничем, небытием, другим по отношению к самой фотографии, тем не менее именно он делает фотографию сильной. Таким образом, тайна всегда выпадает из эстетики, она не желает быть определенной и видимой.

Нувель вслед за Бодрийаром полагает, что сама эстетика есть способ нейтрализации бредовых, необъяснимых эффектов сцены иллюзии, которую считает первичной, естественной. Эстетическую или культурную сцену он характеризует зачастую как вторичную, искусственную, наслоенную поверх бредовой: «Мы находимся во власти упрощенческого мышления – системного, успокоительного. Мы далеки от sine qua non (непременного условия) искушения – от естественности» [1. С.158]. С эстетизацией формы сама она мгновенно становится ценностью, оказывается в пределах эквивалентности, полного выравнивания всех особенностей и тотального обмена. Тайна же принципиально не может быть оценена и иметь эквивалент, она естественна.

Нувель, развивая идею деэстетизации и конца визуального, приводит в качестве примера американские города. По его мнению, они примечательны тем, что через них можно пройти, не думая об архитектуре, она уклоняется от требований самой себя, возвращается первичная, естественная сцена пространства и пустоты. Нувель считает, что архитектура не должна быть непрерывным эстетическим и визуальным опытом, скорее она является невыразимой, невизуальной средой событий: «Пусть косметикой праздных городов занимаются те, кто считает себя эстетом. Отныне и навсегда пусть архитектура заново откроет свою ауру в невыразимом, туманном» [Там же. С.159].

Нувель описывает и такие ситуации, когда вы что-то не понимаете или происходит что-то, чем вы не можете управлять: «Творить на грани возможного, имея дело с загадочным, хрупким, естественным. Предвосхищать изменения во времени, патину, деформацию и старение материалов, которые с возрастом обнаруживают свой характер. Работать с несовершенством, воспринимая его как раскрытие пределов доступного» [Там же. С.158]. Архитектор может менять свои планы, но он не должен претендовать на то, чтобы иметь власть над событием, над архитектурным объектом. «Символическое правило гласит: игрок никогда не должен быть сильнее, чем сама игра» [5. С.396]. Рациональные связи иногда распадаются, события начинают развиваться по другим законам, отклоняются от обычного хода. Нувель говорит: «Мы по-прежнему имеем дело с изобретением, тайной, риском. Это незнакомое место. Это место, если допустить его наличие, способно выразить определенные вещи, которые мы не контролируем, вещи, которые являются фатальными. Мы должны найти компромисс между управляемым и фатальным. Все здания, которые я строил до сих пор, основаны на артикуляции этих вещей» [3. С.6]. Таким образом, архитектуре присущи более скрытые, случайные, непредсказуемые и более поэтические характеристики, чем те, которые отражаются в официальных документах и представлены в виде статистических данных и цифр.

Контекстуальное становление

«Контекст» – центральное понятие у Нувеля. Он часто сравнивает архитектора с режиссером, считает, что тот находится в ситуации множества ограничений, не размышляет перед чистой страницей, а обнаруживает неуправляемость некоторых ситуаций, обнаруживает себя уже в связанной, репрессивной среде. Нувель драматизирует современное положение архитектора, который больше не способен вырабатывать универсальные рецепты или инструменты работы с пространством, то есть «архитектура с большой буквы стала абсолютно смешной» [3. С.17]. Архитектор обязан постоянно диагностировать ситуацию, где архитектура больше не изобретение мира, но «существует просто по отношению к геологическому слою, соотнесенному со всеми городами по всей планете» [Там же]. Другими словами, архитектор вынужден всегда работать в условиях контекста, некоторой заданной ситуации.

В истории архитектуры было два периода, о которых упоминает Карло Скарпа: «разрушить все» – период бульдозерной реконструкции шестидесятых и семидесятых и «сохранить все» – время создания подделок, стилизаций, экономии архитектурного действия. Обе позиции являются предельными выражениями отношения к контексту. Очевидна диалектическая неразрешимость ситуации, в которой можно занять лишь крайнюю позицию. Контекстуальность Нувеля несколько иная, она ускользает от определенности и основана на соотнесении понятий «изменение» и «становление». По его мнению, то, что изменяется, – инертно, желает изменения любой ценой, навязывает свою власть людям. Становление – нечто иное, оно стремится установить связи с окружением, которые часто не являются архитектурными и видимыми.

Примером контекстуальности, присущей Нувелю, является новый корпус Музея королевы Софии в Мадриде. Здание, привлекательное аристократичностью, строгостью, навязывает свою власть просто и ясно, доминирует в окружении. Оно стало не просто административным корпусом и центральным входом, а общественным пространством. Сложно определить, является ли эта работа Нувеля мягкой по отношению к контексту или, наоборот, грубой. Новый корпус устанавливает связи со старым музеем, изменяет сложившуюся среду, дополняет ее, но не разрушает. Здание подчиняется масштабу застройки и очертаниям участка, серьезные изменения можно почувствовать лишь во дворе новой постройки. Трансформация сильно и настойчиво преобразует место, превращая его в сингулярное событие. Новый корпус не просто вписался, сохранил историческое наследие, но и оживил среду, установил свои правила и заставил всех им подчиняться.

Понятие контекста возникло в определенный исторический момент, в эпоху технической воспроизводимости. В тот самый момент вещь получила возможность быть повторенной, клонированной и тем самым освобожденной от гнета контекста, гомогенизирующей поле различий. Нувель же считает, что контекст важен, повторение и автоматизм действуют на архитектуру губительно: «Ошибкой архитектуры было бы клонирование, дизайн, потеря контекстуальной подлинности» [3. С.46].

Деконтекстуализированной является глобальная архитектура, которой он противопоставляет ситуативную: «...глобальная архитектура сталкивается с ситуативной “анархитектурой”, универсально-анонимная архитектура – с архитектурой особенностей» [1. С.157]. Глобальную архитектуру производит глобальная экономика, которая не нуждается в контексте и нацелена на автоматическое производство и тотальный обмен. Такая архитектура теряет связь с реальностью, удовлетворяется эстетической и стилистической рефлексией, «порождает клонированные офисы, клонированное жилье, клонированные магазины и влечется только к уже придуманному, уже виденному – лишь бы только не думать и не видеть» [Там же]. Ситуативная же архитектура постоянно взаимодействует со своим окружением, в ней всегда присутствует контекстуальный
остаток, который не может быть полностью обменян.

Контекстуальный подход Нувеля устанавливает определенные правила, чтобы пошатнуть универсальную идеологию постоянной погони за увеличением прибыли. Правила эти подразумевают стремление к различию, увеличению числа особенностей, приоритет нематериального. Но глобальная экономика, легко принимая уникальность в себя, начинает торговать особой мыслью. Это замечает и Майкл Хейс в предисловии к «Уникальным объектам архитектуры»: «Прогрессивная мысль рада эстетизировать эту ситуацию, чтобы ускорить ее эффекты и торговать любой остающейся индивидуальной или особенной мыслью для распространения и растворения бредового состояния» [3]. Особенность архитектурного объекта возникает именно благодаря контексту, без него она превращается в ценность.

Уникальность архитектурного объекта

«Уникальность», «сингулярность» для Нувеля крайне важные понятия. Под ними он подразумевает способность архитектуры быть особенной, случаться как событие, формировать контекст. В работе «Уникальные объекты в архитектуре» Нувель и Бодрийар обсуждают возможность существования таких объектов и их судьбу.

Уникальными Бодрийар называет такие объекты, как Центр Помпиду, Всемирный торговый центр, Биосфера-2. Философ указывает на неустойчивость их пространства. Речь идет не об архитектурных, морфологических или формальных качествах, но о факте неуловимого и неуправляемого преобразования мира. Уникальные объекты создают события, ситуации или места, которые принципиально неповторимы и сингулярны, так как в них содержится нерефлексивный аспект жизни и памяти. Они организуют поля влияния, трансформируют не только среду, но целые города и эпохи. В таких объектах всегда присутствует избыток значения, выходящий за пределы интерпретационного смысла.

По мнению Нувеля, проектирование само по себе не делает объект исключительным, таковым он становится позже, в процессе его эксплуатации. Архитектура есть событие, но его уникальность не обусловлена историческими, социологическими, эстетическими обстоятельствами, а связана с самим существованием архитектуры.

Так, Нувель создал небоскреб – башню Агбар в Барселоне. Здание абсолютно эфемерно, ускользает от взгляда, меняет облик. Чтобы создать небоскреб-иллюзию, архитектор применил алюминиевое покрытие и стеклянные жалюзи, покрытые эмалевой краской сорока разных цветов. Днем здание тает в горячей атмосфере Барселоны, а ночью превращается в световой разноцветный аттракцион. В каком-то смысле оно аморально по отношению к исторической Барселоне. Башня Агбар выбивается из ровной квартальной сетки города как структурно, так и формально. Башня Агбар – отклонение, которое вторглось в среду Барселоны и излучает вибрации, внося свои правила и изменяя окружение. Именно это отклонение делает башню Нувеля уникальным объектом. Изначально она проектировалась на границе неблагоприятной промышленной зоны и исторического города. Но здание сильно изменило среду: неблагоприятная зона стала стремительно развиваться, притягивая инвестиции материальные и человеческие. Сейчас она преобразована в экономически успешную и социально благоприятную территорию. Башня Агбар создала уникальное сценическое пространство города, став его политическим событием.

Уникальные объекты не являются архитектурными. Их судьба быть медийными символами, существовать в первую очередь как изображения и уже потом как материальные объекты. Нувель замечает, что и судьба архитектуры не является архитектурной. Для него важно проектировать не уникальный объект, но уникальное событие, которое фундаментально меняет мир, оставаясь при этом невидимым, таинственным, иллюзорным.

Заключение

Работы Жана Нувеля оказываются особенными, потому что мы их не видим, они способны как бы выйти за пределы экрана, дематериализоваться: «Когда вы стоите перед зданиями, вы видите их, но они невидимы до такой степени, что эффективно противодействуют той главной видимости, которая доминирует над нами, видимостью системы, где все должно быть немедленно увидено и немедленно подвергнуто интерпретации» [3. С. 8]. Они устанавливают сложные нематериальные взаимоотношения с контекстом, часто трансформируют, меняют сложившуюся среду.

Нувель стоит на позиции принципиальной непредсказуемости архитектурного произведения, в котором содержится тайна, всегда утраченный объект: «Мы ищем потерянный объект – в значении или языке. Мы используем язык, но это всегда в то же время форма ностальгии по потерянной вещи или объекту» [Там же. С.15]. Тайна всегда оказывается добавленной, незапланированной, фатальной. Она не существует в реальности, но оказывает на нее сильнейшее влияние.

Таким образом, архитектура описывается через гиперреальность, ее судьба – выходить за свои пределы. Даже если архитектура старается отвечать на политическую программу или общественные потребности, всегда есть что-то неархитектурное внутри ее самой: «Мы имеем дело с плотностью, с чем-то, что никогда не будет полностью объяснено, расшифровано. Всегда будут вещи, которые останутся невысказанными, в которых мы теряем себя» [Там же. С.74]. Архитектура пытается что-то выражать, но с этой задачей не справляется: что-то всегда ускользает, в реальности получается менее всего ожидаемое. Нувель взял абсолютную невозможность полного высказывания в качестве своего принципа, что делает его архитектуру такой соблазнительной и загадочной.

Литература

1. Нувель Ж. Луизианский манифест // Проект International. 2007. №15.
2. Бодрийар Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Элементы. 2000. № 9; URL: http://www.arcto.ru/article/555 (дата обращения: 15.11.2014).
3. Nouvel J., Baudrillard J., Hays K.M. The Singular Objects of Architecture: Jean Baudrillard and Jean Nouvel. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.
4. Люди – поедатели света. Джеймс Таррелл // InterviewRussia: URL: http://www.interviewrussia.ru/art/dzheymstarrell-lyudi-poedateli-sveta (дата обращения: 16.06.2014).
5. Вильковский М. Социология архитектуры. М.: Фонд«Русский авангард», 2010.
6. Baudrillard J. Les Strategies Fatales. P.: Grasset, 1986.

09 Февраля 2015

Автор текста:

Марат Невлютов
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
«Работа с сопротивлением»
Публикуем отрывок из книги Ричарда Сеннета «Мастер» о постижении сути мастерства – в градостроительстве, инженерном искусстве, стрельбе из лука. Книга вышла на русском языке в издательстве Strelka Press.
Крепости «Красной Вены»
Многочисленные дома для рабочих, построенные в Вене социал-демократическими бургомистрами в 1923–1933, положили начало ее сильной традиции муниципального жилья. Массивы «Красной Вены» – в фотографиях Дениса Есакова.
Макеты в масштабе 1:1
Поселок Веркбунда в Вене, идеальное социальное жилье, построенное ведущими европейскими архитекторами для выставки 1932 года – в фотографиях Дениса Есакова.
Будущее вчера и сегодня
Публикуем статью Александра Скокана, впервые появившуюся в прошедшем году в Академическом сборнике РААСН: о Будущем, как его видели в 1960-е, о НЭР, и о том будущем, которое наступило.
Руины Лондона. Часть II
Продолжаем публикацию эссе историка архитектуры Александра Можаева, посвященного практике сохранения остатков старинных зданий в Лондоне. На этот раз речь о средневековье.
Технологии и материалы
Обновление коллекции декоров ALUCOBOND® Design
Коллекция декоров ALUCOBOND® Design от компании 3A Composites пополнилась несколькими новыми образцами – все они находятся в русле тренда на натуральность и отвечают самым актуальным тенденциям в дизайне.
Любовь к геометрии
Французское сантехническое оборудование DELABIE для крупных общественных сооружений выбирают выдающиеся архитекторы Жан Нувель, Норман Фостер, SANAA, Руди Ричотти и другие. Представляем новую модель бесконтактных смесителей TEMPOMATIC 4, сочетающих безопасность, мега-экологичность и стильный дизайн.
Урбан-домик на дереве
Современное игровое пространство Halo Cubic от финского производителя Lappset: множество сценариев игры и безупречный дизайн, способный украсить современный жилой комплекс любого класса.
Естественность и сила кирпича ручной работы
Датский ригельный кирпич ручной работы Petersen Kolumba на фасадах частного дома в Иркутске по проекту Станислава Гаврилова напоминает о мощи древнеримской архитектуры и прекрасно справляется с сибирскими морозами. Мы расспросили автора проекта об этом доме и работе с кирпичом Kolumba.
Handmade для кинотеатра «Москва»
Коммерческий директор компании Ледрус Максим Беляев рассказывает о том, в чем состоит специфика работы со светом по индивидуальному дизайн-проекту и как можно переквалифицироваться из поставщика в подрядчика с функциями ведущего консультанта, проектировщика оригинальных решений и производителя в одном лице.
Блестящие перспективы
Lucido – архитектурно ориентированная компания, ставящая во главу угла эстетику и технологичность. Предлагая все виды итальянской керамической плитки и мозаики, Lucido специализируется на керамограните больших форматов. Рассказываем о воссоздании мраморных слэбов, а также об экспериментах с большим форматом звезд мировой архитектуры Кенго Кумы и Даниэля Либескинда.
Материя с гибким характером
Алюминий – разнообразный материал, он работает в широком в диапазоне от гибкого дигитального футуризма – до имитации естественных поверхностей, подходящих для реконструкций и даже стилизаций. Рассказываем о 7 новых жилых комплексах, в которых использован фасадный алюминий компании SEVALCON.
Волшебная линия
Вентиляционные диффузоры Invisiline, созданные архитекторами Майклом и Элен Мирошкиными, завоевали престижную дизайнерскую премию Red Dot 2020. Невидимые решетки, придуманные для собственных проектов, выросли в бренд, ответивший на запросы коллег-архитекторов.
Эффектная сантехника для энергоэффективного дома
Экодом в Чезене, совмещающий функции жилья и рабочей студии архитекторов Маргариты Потенте и Стефано Пирачини, стал первым в Италии примером «пассивного дома», встроенного в плотный фронт городской застройки; кроме того он – результат реконструкции. Интерьеры дома удачно дополняет сантехника Duravit.
Такие стеклянные «бабочки»
Важным элементом фасадного решения одного из самых известных
новых домов московского центра стало стекло Guardian:
зеркальные окна сочетаются с моллированными элементами, с помощью которых удалось реализовать смелую и красивую форму,
задуманную архитекторами.
Рассказываем, как реализована стеклянная пластика
дома на Малой Ордынке, 19.
На вкус и цвет: алюминий в московском метро
Алюминий практически вездесущ, а в современном метро просто незаменим. Он легок и хорошо держит форму, оттенки и варианты фактуры разнообразны: от стеклянисто-глянцевого до плотного матового. Вашему вниманию – обзор новых станций московского метро, в дизайне интерьеров которых использован окрашенный алюминий SEVALCON.
UP-GYM: интерактив для городской среды
Современное развитие комфортной городской среды требует современных решений.Новые подходы к организации уличного детского досуга при обустройстве дворовых территорий и общественных пространств, спортивных, образовательных и медицинских учреждений предложили чебоксарские специалисты.
Серьезный кирпичный разговор
В декабре в московском центре дизайна ARTPLAY прошла Кирпичная дискуссия с участием ведущих российских архитекторов – Сергея Скуратова, Натальи Сидоровой, Алексея Козыря, Михаила Бейлина и Ильсияр Тухватуллиной. Она завершила программу 1-го Кирпичного конкурса, организованного журналом
«Проект Балтия» и компанией АРХИТАЙЛ.
Сейчас на главной
Кино под куполом
Музей науки Curiosum с купольным кинотеатром по проекту White Arkitekter расположился в исторической промзоне на севере Швеции, занятой сейчас университетом Умео.
Авангардный каркас из прошлого
В Париже завершилась реконструкция почтамта на улице Лувра по проекту Доминика Перро: почтовая функция сведена к минимуму, вместо нее возникло множество других, включая социальное жилье.
Шелковые рукава
Металлические ленты Культурного центра по проекту Кристиана де Портзампарка в Сучжоу – парафраз шелковых рукавов артистов куньцюй: для спектаклей этого оперного жанра также предназначен комплекс.
MasterMind: нейросеть для девелоперов и архитекторов
Программа, разработанная компанией Genpro, способна за полчаса сгенерировать десятки вариантов застройки согласно заданным параметрам, но не исключает творческой работы, а лишь исполняет техническую часть и может быть использована архитекторами для подготовки проекта с последующей передачей данных в AutoCAD, Revit и ArchiCAD.
Жук улетел
История проектирования бизнес-центра в Жуковом проезде: с рядом попыток сохранить здание столетнего «холодильника» и современными корпусами, интерпретирующими промышленную тему. Проект уже не актуален, но история, на наш взгляд, интересная.
Медные стены, медные баки
Новая штаб-квартира Carlsberg Group в Копенгагене по проекту C. F. Møller получила фасады из медных панелей, напоминающие об исторических чанах для варки пива.
Оболочка IT-креативности
Московское здание международной сети внешкольного образования с центром в Армении – школы TUMO – расположилось в реконструированном корпусе, единственном сохранившемся от сахарного завода имени Мантулина. Пожелания заказчика и инновационная направленность школы определили техногенную образность «металлического ящика», открытую планировку и яркие акценты внутри.
Быть в центре
Апарт-комплекс в центре делового квартала с веерными фасадами и облицовкой с эффектом терраццо.
ВХУТЕМАС versus БАУХАУС
Дмитрий Хмельницкий о причудах историографии советской архитектуры, о роли ВХУТЕМАСа и БАУХАУСа в формировании советского послевоенного модернизма.
Авангард на льду
Бюро Coop Himmelb(l)au выиграло конкурс на концепцию хоккейного стадиона «СКА Арена» в Санкт-Петербурге. Он заменит собой снесенный СКК и обещает учесть проект компании «Горка», недавно утвержденный градсоветом для этого места.
Третий путь
Публикуем объект, получивший гран-при «Золотого сечения 2021»: офисный комплекс на Верхней Красносельской улице, спроектированный и реализованный мастерской Николая Лызлова в 2018 году. Он демонстрирует отчасти новые, отчасти хорошо забытые старые тенденции подхода к строительству в исторической среде.
Диалог в кирпиче
Новый корпус школы Скиннерс по проекту Bell Phillips Architects к юго-востоку от Лондона продолжает викторианскую традицию кирпичной архитектуры.
Слабые токи: итоги «Золотого сечения»
Вчера в ЦДА наградили лауреатов старейшего столичного архитектурного конкурса, хорошо известного среди профессионалов. Гран-при получили: самая скромная постройка Москвы и самый звучный проект Подмосковья. Рассказываем о победителях и публикуем полный список наград.
Оазис среди офисов
Двор киевского делового центра Dmytro Aranchii Architects превратили в многофункциональную рекреационную зону для сотрудников.
Террасы и зигзаги
UNStudio прорывается в Петербург: на берегу Финского залива началось строительство ступенчатого офиса для IT-компании JetBrains.
Пресса: «Потенциал городов не раскрыт даже на треть». Архитектор...
Программа реновации, предполагающая снос хрущевок, стартовала в Москве в 2017 году. Хотя этот механизм и отличается от закона о комплексном развитии территорий, который распространили на остальную страну, столичные архитекторы накопили приличный опыт, как обновлять застроенные кварталы. Об этом мы поговорили с руководителем бюро T+T Architects Сергеем Трухановым.
Избушка в горах
Клубный павильон PokoPoko по проекту Klein Dytham architecture при отеле на острове Хонсю напоминает сказочный домик.
Здесь и сейчас
Три примера быстровозводимой модульной архитектуры для города и побега из него: растущие офисы, гастромаркет с признаками дома культуры и хижина для созерцания.
Себастиан Треезе стал лауреатом премии Дрихауса 2021...
Молодому немецкому бюро Sebastian Treese Architekten присуждена премия Ричарда Дрихауса в области традиционной архитектуры. Денежный номинал премии – 200 000 долларов USA, и она позиционируется как альтернатива премии Прицкера: если первую вручают в основном модернистам, то эту – архитекторам-классикам.
Семь часовен
Семь деревянных часовен в долине Дуная на юго-западе Германии по проекту семи архитекторов, включая Джона Поусона, Фолькера Штааба и Кристофа Мэклера.
Крупицы золота
В Доме архитектора в Гранатном переулке открылся фестиваль «Золотое сечение». Рассматриваем планшеты. Награждать обещают 22 апреля.