Кампорези видит Москву в лицах - фасадах ее презентабельных дворцов - Петровского, деревянного императорского дворца на Воробьевых горах, царского - в Кремле. ( Ил.1). Подходя к видописи с традиционным для XVIII века перспективным видением, автор строит композицию двухпланово, не давая взгляду "блуждать" в перспективе панорамы. Таким образом, портретная концепция в изображении города воспринимается аналогично парсунным портретам XVIII века. Серия офортов предстает перед нами как перспективная видопись. Столь же панегирическим духом проникается творчество итальянских живописцев, работавших а России - Стефано Торелли (1712 - 1780) и Сальваторе Тончи (1756 - 1844), в портретах которых явственно проступает ощущение самодостаточности и артистичности натуры, основные характеристики которой импонировали дворянству. Мы не можем с точностью констатировать резкий перелом в манере исполнения художественных произведений у архитекторов и художников, окончательно меняющих "италийские берега" на Северную Пальмиру или Москву - и Торелли, и Тончи, и Кампорези жили в России более 20 лет. Однако, очевидно для всех представителей россики изменение (упрощение) манеры изложения - что является деформацией повествовательного языка. Как замечает О.С.Евангулова, "С соответственной для мигрирующего художника готовностью он улавливает пожелания заказчиков, переводит их на язык принятых и согласующихся с обстоятельствами норм".3
По-видимому, Ф.Кампорези был архитектором - универсалом, как мы сейчас называем этот вид деятельности - организатором строительства. И хотя многие исследователи находили спорным тот факт, что он работал на графа Шереметева, однако последующее высказывание интересно для нас степенью заинтересованности архитектора в общем процессе возведения новых сооружений - " Из счетов и так называемых "повелений" (распоряжений Шереметева) явствует, что Кампорези делал эскиз для росписи внутренних помещений, составлял смету на ремонт, указывал специалистов, которых следовало привлечь для изготовления двух скульптурных групп к воротам. Он же дал проект галереи, идущей от театра к Египетскому залу".4 В столь разнообразных ракурсах привлекались дарования архитекторов начиная с XVIII века , и в этом есть определенная закономерность - рассматривать архитектора умеющим составить смету строительства, начертить проекты с внутренней декорацией, пригласить нужных людей . Вспомним хотя бы историю Ивана Зарудного, прославившего строительством Меншиковской башни и иконостасом Петропавловского собора. И.Зарудный, впрочем, имел чин суперинтенданта при Оружейной палате, осуществляющим "смотрение" за правильным и грамотным написанием икон и лубочных картинок. Кроме того, он был назначен Петром I охранять его ботик и готторжкий глобус ( за что дополнительно к основному "окладу" в 300 рублей в год получал еще 50), и как констатирует Ю.Овсянников5 , "с 1710 года в письмах к Меншикову неизменно именует себя "Главный над жилищами директор". Универсализм и русского, и иностранного мастера являлся существенным признаком отбора исполнителя для того или иного заказа. Качественно приемлемый для русского зрителя композиционный прием (сочетание линеарного перспективно четко построенного пространства архитектурного вида с обязательными выразительными стаффажными фигурками прогуливающихся людей на первом плане) вырабатывается и в предназначенных для митрополита Платона офортах Ф.Кампорези - это почти всегда фронтальное фасадное изображение, как в гравюре "Вид Петровского дворца с фасада на Петербургской дороге", либо "полуразворот" в "Виде Спасо-Андроникова монастыря на Рогожской в Москве". Мы не увидим в видописи Ф.Кампорези "профиля" или развернутой спиралевидной композиции. Стилистически однородным материалом кажутся не только офорты - ведуты, сделанные с ощущением барочной замкнутости при воспроизведении классицистически открытых по своему назначению ансамблей, формирующих свободное пространство.
Столь же пространственно не разнообразными предстают нашему вниманию планы, фасады и профили, хранящиеся в данное время в Музее архитектуры им. А.Щусева, без подписи, но с более поздней надписью на листах (сделанной предположительно в 1-й половине XIX века) - "Проект Г-на Кампорези ...(такому - то - А.П.) дому", представляющие собой архив архитектурной графики Ф.Кампорези. Все планы и профили возможно классифицировать и распределить по определенным группам, соответственно их назначению.
1. Типовые проекты ("Дома жилые" № 742-743, 747-749, 760, 63-29-1-2). Это мастерски миниатюрно проработанные листы под названиями "Дом губернатора" и "Дом генерал-губернатора" (№ 751-759, 3452, 3453, 6327-1-4 - всего 15 листов). Двухэтажные и трехэтажные особняки с трехоконными флигелями, соединенные между собой забором с арочным проездом с двух сторон, с близко приставленным к плоскости стены портиком с пятью колоннами. (Ил.2,3).
2. России конца XVIII века еще один проект - Проект для конкретного заказчика - "Проект Г-на Кампорези Ракитинскому дому" (№ 744-746, 6328-1-2, 448 - всего :6 листов). Данные рисунки представляют собой изящно прорисованные (со статуями в нишах и скульптурными панно) листы, на которых представлен почти четырехугольный в плане дом-вилла с полукруглой лестницей, примыкающей к четырехколонному портику - с одной стороны, и шестиколонным, хорошо пропорционированным портиком (по две колонны по бокам) - с другой. Особняк состоит из трех симметричных частей. (Ил.4).
3. Центрические сооружения - Мавзолей и павильоны (№ 750, 4795 -2 листа и беседка - №27). Особенно интересна и показательна для характеристики графического творчества итальянского мастера объемно - пространственная реконструкция столь оригинальных и несколько пока загадочных по своему назначению зданий. Однако, сразу же "прочитывается", что архитектор выбирает модулем измерения пропорций квадрат фундамента углового "придела" беседки и подобный же сегмент подвала-склепа в мавзолее.(Ил.5,6).
4. Уникален в целом для архитектурной графики восьмиугольный план под №59 - "Проект Г-на Кампорези Московскому дому", с прилагаемыми к нему (как выяснилось в процессе исследования) фасадами на листах № 64 и 61.(Ил.7). Последовательное прочтение этих чертежей выявляет грандиозность постройки, о назначении которого возможно судить как о здании общественного или казенного характера. Здание подобного плана не было построено в Москве или Санкт-Петербурге, хотя по своему грандиозному масштабу более соответствовало бы последнему. Восьмиугольный план представлен на двух больших листах и состоит не только из чертежа основного корпуса (двухэтажного), но дополнен рисунком горизонтально вытянутых в глубине двора двухэтажным помещением, как нам кажется, - конюшень, с двумя фланкируюшими их башенками четырехугольной формы. Необычно решение входа. Подход к фасаду осуществляется по туннелю - пундусу (двухярусная композиция), идущему от линии забора к центральному дверному проему, по которому могли проходить "посетители", при этом попадая либо в первый этаж, либо - на второй. Для чего же мог предназначаться столь оригинальный проход - казенное заведение типа департамента, тюрьмы, тайного общества, или это был план нового дворца для безусловно богатой и влиятельной особы (например, гр.Безбородко) - остается только догадываться, пока не найдены более конкретные архивные источники. Типология восьмиугольных планов в русской архитектуре XVIII века не столь обширна, хотя нам знаком символически прочитываемый восьмиугольный план двора Михайловского замка в Санкт-Петербурге. Если аналогия верна, то этой "особой" мог бы быть кто-то из окружения Павла I. Неширокий пандус приводил посетителя в самое парадное помещение этого ансамбля - прямоугольный в плане двухсветовой зал с парадной лестницей. Он был украшен приставленными к стенам сдвоенными колоннами и кессонированным сводом. Из зала можно было пройти в оба этажа и направиться по узкому коридору, сквозному на двух уровнях, в более обширные кабинеты, чередующиеся своей прямоугольной формой с овальными и прямоугольными комнатами, чье размещение в первом и втором этажах практически совпадало. Плана третьего полуэтажа и подвала в коллекции чертежей из музея не было. Верхний этаж, судя по рисунку, скрывал конструкции сводов и крыши, которая была ровной. Пластическое решение фасадов весьма плоскостно и не разнообразное - основным масштабным модулем служил проем прямоугольного окна, который на первом уровне "одевался" в уступ простой арки, во втором - прямоугольник, а в третьем - между окнами поставлены пилястры. На плане фасада виден и подвальный этаж с маленькими окнами.
На всем протяжении восьми граней фасада эти однотипные прорези - окна создают мерный и монотонный ритм без каких - либо скульптурных добавлений. Даже центральный фасад "загадочного" дома решен без декоративных излишеств. Вся масштабность сооружения по мысли архитектора должна была воплотиться в новшествах композиционных - вход-пандус, восьмиугольный объем с подобным же по форме внутренним двором, чему присуща замкнутость и лапидарность, создающие впечатление деловитость, а не парадности пространства. Вероятнее всего отнести создание данного проекта к 1790-м гг, когда Ф.Кампорези еще работает на перспективу государственного заказа (участвует в сооружении Екатерининского дворца в Москве), и благосклонность покровителей (перестраивал дом для Апраксина в его усадьбе Ольгово). Все четыре группы архитектурных чертежей с незначительной долей условности могут быть отнесены к авторским листам Ф.Кампорези, и проанализированы в контексте московского грдостроительства и творчества самого мастера. В РГАДА имя Франческо Кампорези возникает в связи с делами по строительству Екатерининского дворца, но до сих пор нами не обнаружены какие-либо документы, связанные с восьмиугольным сооружением. В различных делах по дворцу часто упоминается имя архитектора. Так, мастер обращался с просьбой к графу Михаилу Михайловичу Измайлову обеспечить материалами и рабочими постройку крыльца и трех подъездов.(Ф.1239, оп.3, ед.хр.69326, л.7). Письмо подписано "Франц Кампорези", и к нему прилагается простой рисунок крыльца и его детальный план, раскрашенные розовой и бледно-зеленой акварелью с бледно-коричневыми оттенками. Прошение датировано 23-м января 1794 года. Отдельным делом о переделке слуховых окон на крыше дворца собраны документы с рапортами и рисунками Ф.Кампорези, в которых последний называет себя "архитектором - лепного дела мастером". Имеется рисунок итальянца с изображением этих слуховых окон - рисунок лаконичен, окна круглые оправлены в волнообразной конфигурации лепной декор, рисунок раскрашен нежной акварелью.(Ил.8).
Требовалось изменить первоначальный облик окон, так как они протекали (62 пары - Ф.1239 - Дворцовый отдел,оп.3,д.69324,1789 г.). Наиболее "ранний" рапорт итальянского мастера датирован 1788 годом, и находится, а вернее, приложен к делу "о достройке и ремонте печей" (Ф.1239,оп.3,д.29340.1788г.) - рапорт "от правящего архитектора должность лепного дела мастера Кампорези". Не раз в делах конца 1780-х гг. упоминается "архитекторский помощник Медведев" (Ф.1239,оп.3.д.69325,1790г.) - в рапорте от титулярного советника. Имеются четыре детальных плана, приложенных к ряду ведомостей (сметам на материалы).(Ил.9). Из такого рода служебных хозяйственных документов наиболее ранний - 1777 года (Ф.1239,оп.3,д.29165,1777г.) - смета материалов для строительства служебных построек Екатерининского дворца. Упоминается здесь ответственным ротмистер Федор Данилов. Из документов практического свойства следует, что Екатерининский дворец был построен на неразобранном фундаменте Летнего Анненгофа, о чем свидетельствует документ 1778 года (Ф.1239,оп.3,д.69317,1778.л.116) - это рапорт от князя Тюфякина о разломе "непрочного строения" в главном корпусе "человеком-крестьянином Иваном Яковлевым с работными людьми", за что ему был выдан задаток в 1000 рублей (Там же, л.33). На л.35 данного дела благоустройство территории вокруг Екатерининского дворца продолжается - кн.Тюфякин пишет Измайлову о том, что необходимо мост через р.Яузу старый деревянной разобрать. А новый каменный построить, о чем "господину архитектору коллежскому Советнику Бланку знать дано", на что Бланк "рассуждал", что для строительства каменного моста необходимо воду в реке Яузе "спустить до самой подошвы", а Тюфянин при этом беспокоился, чтобы Головинские пруды и каналы "не обсохли" при этом. Из вышеперечисленных документов можно сделать вывод о том, что главным архитекторм дворца был назнвчен Карл Бланк, чьи рапорты о строительстве неоднократно появляются в делах с 1778 г. Бессменным главным директором над строительством был Измайлов М.М. Имя Ф.Кампорези появляется в документах с 1788 года. С 1784 г. многие аналогичные по степени важности бумаги подписывал "действительный Камер князь Иван Петрович Тюфякин. В деле № 69317 речь идет о том, что для разборки непрочного строения в Екатерининском дворце нужно было немалое число работников, чтобы успеть в 1779 году начать строительство нового корпуса (л.86), прилагается обширный, розовой акварелью раскрашенный план местности с обозначениями.
О дальнейшей судьбе дворца во время правления Павла I может поведать д.№62234 (Ф.1239,оп.3) от 1800 года "О постройке и мебилировании Анненгофского и Екатерининского загородных домов и об отпуске на оные из Кабинета Суммы". Откуда следует, что Екатерининский дворец перестраивался при Павле, так как было отдано такое распоряжение. А Анненгофский дворец "за ветхостью" был отдан на разборку. Главным по строительству был назначен князь Гагарин (Иван Андреевич) и выделена сумма в 32 566 рублей на деревянный дом и флигели. В деле 1785 года №25304 "о делаемых обоев для Московского ея императорского величества дворца по опробованным двадцати двум образцам на фабрике дворянина Ивана Лазарева" описываются те или иные понравившиеся раскраски и сюжеты. В январе сего года князь Александр Вяземский именем "ея императорского величества" повелевает выделить на строительство Екатерининского дворца 200 тыс. руб. Как мы видим, работа Ф.Кампорези в создании Екатерининского дворца заключалась в совместном творчестве с архитекторами Бланком и Кваренги (ил.10), однако, с долей самостоятельного определения где и что нужно было доделать или переделать. Столь "вторичная" роль архитектора конечно не идет в сравнение с уже описанными нами архивными данными по проектам Кампорези - графическое творчество выдает в нем архитектора - профессионала. Итальянский мастер обладал разнообразными способностями, работал над строительством театра в имении Апраксиных - Ольгово - под Москвой (Ил.11,12), многие из которых не были востребованы в свое время. Имя мастера стоит в одном ряду с другими итальянцами, работавшими в обеих столицах. Об их деятельности мы имеем отдельные сведения, как о Порто Антонио делла - строителе Медико-хирургической Академии в Санкт-Петербурге (1798-1803), Росси Игнацио Людовико - с 1740 г. бывшим архитектором Александро-Невского монастыря, Феррари Джакомо - создавшего одну из главных доминант Невского проспекта - башню Государственной Думы. Облик и круг этих и других архитекторов, работавших в России во второй половине XVIII века еще предстоит выяснить. Однако несомненно одно - в то время сложилась в Москве и Санкт-Петербурге определенная итальянская "диаспора", определяемая нами как по мемуарным и архивным источникам, так и по анализу самих памятников, и творчество Франческо Кампорези является наиболее представительной частью деятельности этого клана в Москве.
ПРИМЕЧАНИЯ.
1.Пилявский В.И. ДжакомоКваренги.Л.1981.С.69.
2.Зарицкая О.И. Акварели Франческо Кампорези из Сергиевсво-Посадского музея-заповедника.- В сб. «Памятники русской архитектуры и монументального
искусства. Столица и провинция».М.1994.С.140.
3.Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века..М.МГУ.1994.С.155.
4.Подмосковье. Памятные места в истории русской культуры XIV-XIX вв.М.1962.С.239.
5.Овсянников Ю.Доменико Трезини.Л.1988.С.93
6.Там же.С.93.
Похожие статьи
Часть 1
Технологии и материалы
Сейчас на главной
На вопрос «Как вас сейчас представить?» Елизавета Лихачева ответила кратко: «Искусствовед». Позади шесть лет директором Музея архитектуры, музеефикация дома Мельникова, год и девять месяцев у руля Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Работы достаточно и сегодня. Мы с трудом нашли время для разговора в ее плотном деловом графике.
Общественная дискуссия вокруг судьбы Большого Московского цирка и сноса комплекса зданий бывшего СЭВа вновь привлекла внимание к проблеме сохранения архитектуры послевоенного модернизма
В начале 1945 года советские войска освободили польский город Освенцим, а с ним и самый известный лагерь смерти, одно из главных свидетельств Холокоста — «Аушвиц». 40 лет спустя архитектор Александр Скокан и художник Иван Лубенников разработали проект реконструкции советского раздела музея-мемориала. Обновленная экспозиция открылась 8 мая 1985 года и просуществовала вплоть до 2013-го, когда ее в очередной раз осовременили. По просьбе «Сноба» публицист, соучредитель и бывший главред архитектурного журнала «Проект Россия» Анатолий Белов встретился с Александром Скоканом, чтобы узнать о правоверном модернизме проектировщиков «Аушвица», искусстве добывать стройматериалы в эпоху позднего застоя и о том, каково жилось в бывшей гостинице для офицеров СС.
