Чехословацкий модернизм: отель Thermal в Карловых Варах

Комплекс конгресс-центра и гостиницы Thermal в Карловых Варах – произведение чехословацких модернистов Владимира и Веры Махониных. Текст и фотографии – Василия Бабурова.

08 Августа 2016

Объект

Фотография Наследие Архитектура

«…мы медленно проехали мимо небольшой просеки, в пятьдесят шагов ширины, и посреди нее я увидел картину, потрясшую меня до глубины души. На полянке стояла большая стая собак, больших и малых, рыжих, белых и черных. Собаки волновались и робели. Одна маленькая желтая собачонка лежала на снегу. В стороне рвался и лаял огромный черный пес, держась, однако, все время под прикрытием толпы. А посередине стоял большой угрюмый волк. Волк? Он показался мне львом. Он стоял один-одинешенек – решительный, спокойный, с ощетинившимся загривком и прочно расставленными ногами – и поглядывал то туда, то сюда, готовый к атаке по всем направлениям».

Э. Сетон-Томпсон. Виннипегский волк

zooming — Комплекс конгресс-центра и отеля Thermal. Фото: Василий Бабуров

В самом центре буржуазно-респектабельных Карловых Вар высится модернистский колосс из бетона, стекла и стали. Его масштаб и облик не имеют ничего общего с пестрым бюргерским окружением, однако и не подавляют его – он просто чужак, так сказать, «иностранец с видом на жительство». Характерный облик здания позволяет безошибочно определить время его строительства – рубеж шестидесятых-семидесятых годов. Как и большинство своих ровесников, комплекс конгресс-центра и отеля Thermal находится под угрозой – если не сноса, то, как минимум, серьезной реконструкции, чреватой сильным искажением его оригинального облика. Время, в которое был построен Thermal, и строгая бруталистская архитектура мало у кого вызывают теплые чувства – что у местных, что у приезжих.

Искусствоведы, напротив, высоко оценивают это здание, художественные достоинства которого не бросаются в глаза, но опытным взглядом считываются. Хотя Thermal открылся лишь в середине 1970-х, не самые лучшие годы в истории страны – это продукт другого, более раннего и счастливого времени, которое чешские исследователи называют «золотым веком» чехословацкой архитектуры. Со стороны это видится некоторым преувеличением, которое можно объяснить ностальгией по Пражской весне. У той эпохи есть сходство с нашим Серебряным веком – культурным расцветом, закончившимся катастрофой. Однако шестидесятые годы ХХ века как-то не ассоциируются с серебром – скорее уж с титаном. Поэтому уместнее было бы назвать это время Титановым веком, тем более что были у него и свои титаны.

В советское время аббревиатура «ЧССР» (название страны с 1960 г.) вводила в некоторое заблуждение: Чехословакия казалась еще одной союзной республикой. И хотя это было совсем не так (даже в годы Застоя между странами сохранялись определенные социальные и тем более культурные различия), развитие чехословацкой архитектуры в целом шло параллельным курсом советской. В межвоенные годы Чехословакия могла гордиться сильной модернистской школой, однако война и последовавшая после недолгой «интермедии» глубокая сталинская «заморозка» выбили страну из мирового культурного контекста. В отличие от метрополии, сталинизм чехословацкого образца не породил выдающихся произведений: работа в жанре «освоения классического наследия», который в Чехословацкой Республике называли «социалистическим реализмом» (или сокращенно «сорелой»), была явно по принуждению. Поэтому переход к модернизму, санкционированный Москвой, был гораздо менее болезненным и более естественным, нежели в СССР.

Вместе с тем, за 1940–1950-е годы поколение ведущих архитекторов успело почти полностью смениться. На авансцену вышли люди, получившие диплом либо незадолго до, либо уже после войны. Поэтому «оттепель», принесенная московскими ветрами и завершившаяся в конечном итоге Пражской весной, как и в Советском Союзе, стала временем не столько возрождения довоенного модернизма, сколько созданием нового – во многом на основе «импорта» идей тогдашнего архитектурного мейнстрима (от позднего Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ до необруталистов, метаболистов и др.).

В силу исторических обстоятельств (как мы помним, за Пражской весной последовала новая, хотя и не столь глубокая, но все же продолжительная заморозка, получившая название «нормализации») именно этому поколению было суждено оставить наиболее заметный след в архитектуре социалистической Чехословакии.

Либерализация режима в начале 1960-х позволила многим профессионалам покинуть крупные государственные проектные институты и открыть частные бюро, добиваясь успеха в конкурентной борьбе. Освобождение от диктата государства и развитая конкурсная практика способствовали появлению внушительного числа оригинальных построек, среди которых были объекты мирового уровня. Большинство из них были созданы поколением сорокалетних, наиболее яркими представителями которого были Карел Прагер, Владимир Дедечек, Карел Фильсак, супруги Шрамеки и многие другие). При этом архитектурными центрами были не только Прага, Брно и Братислава, но и, к примеру, небольшой Либерец, где работали Карел Губачек и группа SIAL, создатели одного из самых ярких произведений чехословацкой архитектуры – башни на горе Ештед.

К этому поколению принадлежали и супруги Владимир (1920–1990) и Вера (род. в 1927) Махонины, авторы карловарского Thermal’а. Эту пару ошибочно принимают за советских архитекторов, проектировавших для Чехословакии, однако к СССР они отношения не имели. В заблуждение вводит фамилия Владимира, который родился в Праге в семье экономиста Константина Махонина, бежавшего из России в разгар гражданской войны.

Первые шаги в карьере архитекторов были связаны с «сорелой» (проект Центрального дома армии в Праге в виде сталинской высотки, 1953–1954), затем последовали работы в переходном от неоклассицизма к модернизму стиле (Дворец культуры в Йиглаве, проект 1956 г., реализация 1961 г.). Шестидесятые годы – самые успешные в творчестве Махониных. Они побеждают в нескольких конкурсах на крупные общественные здания (комплекс в Карловых Варах (1964), Дом культуры быта (1968) и универмаг Kotva (1970) в Праге, посольство ЧССР в Берлине (1970)), которые реализуются уже в следующем десятилетии. Именно в 1960-е годы Махонины вырабатывают оригинальный персональный стиль: если в проекте Thermal’а чувствуется определенное влияние Тангэ и Смитсонов (а через них Миса), то Дом культуры быта и Kotva – совершенно самостоятельные произведения.

Творческий подъем заканчивается с разгоном Пражской весны и «нормализацией». Частная практика в ЧССР более невозможна, архитекторам приходится вернуться в государственные проектные институты. Отказ подписать письмо с одобрением ввода войск лишает Махониных права участвовать в конкурсах, сужая диапазон их деятельности до завершения собственных, начатых ранее проектов и выполнения институтской «текучки». Их работы не публикуются, а если что-то и попадает в печать (как, например, в 12-й том «Всеобщей истории архитектуры»), то без упоминания авторства.

Судьба махонинских построек сложилась относительно благополучно. Все они сохранились, используются по назначению, хотя авторские интерьеры частично утрачены. В наибольшей «зоне» риска находится Thermal, который не имеет статуса памятника архитектуры, поэтому может быть распродан по частям и реконструирован без условий сохранения оригинального облика и внутреннего убранства. К тому же это не самое любимое в городе сооружение: большинство горожан не воспринимают его как культурную ценность. Тем не менее, комплекс играет важную функцию – это не только большой отель, приносящий прибыль, но и главная площадка престижного кинофестиваля, для которого он, собственно, и был возведен.

Идея строительства этого сооружения была продиктована не только прагматическими соображениями (необходимостью вместить многочисленных гостей фестиваля) – требовалось создать новый символ Карловых Вар. Задача, на первый взгляд, неожиданная, учитывая, что визитной карточкой города были и остаются его курортная функция и живописное природное окружение. Дело в том, что до 1945 года по этническому составу это было скорее немецкое, нежели чешское поселение, которое в мире знали как Карлсбад. Чешское название было лишь официальным, да и то только с 1918 года. Общеупотребимым оно стало только после депортации судетских немцев и переселения на их место чехов и словаков, которым пришлось обживать чужой им город. Этому городу был нужен новый символ. Поэтому планируемое крупномасштабное сооружение в центре Карловых Вар должно было нести тройную смысловую нагрузку, олицетворяя Чехословакию, современную (технологически развитую) и социалистическую.

Старая часть Карловых Вар, практически не пострадавшая в годы войны, застроена весьма плотно. Она представляет собой длинную извивающуюся полосу застройки, заполнившей ущелье речки Теплы и взбирающейся на окрестные горы. Соответственно, свободных участков под строительство крупного комплекса в центре не нашлось, а строить за его пределами значило бы снизить престижность объекта. Поэтому в жертву был принесен целый квартал исторической застройки Хебской улицы, расположенный на границе курортной зоны и торгово-делового района.

Хотя Карловы Вары отсчитывают свою историю с XIV столетия, ансамбль исторического центра в своем нынешнем виде сложился к рубежу XIX–XX веков. Довольно точную, хотя и едкую оценку его архитектуры дал Ле Корбюзье, сравнив городскую застройку с «парадом» пирожных на витрине. Если продолжить аналогию, то Thermal – это кофемашина, красующаяся среди канноли, меренг и релижьез.

Участок, расчищенный под строительство, представлял собой обширную террасу между берегом реки и крутым, почти отвесным склоном горы. Махонины, чей проект победил в конкурсе, оригинально его обыграли, разделив комплекс на две части (большую и малую) и разнеся их в пространстве. Внизу они разметили основной, более крупный блок гостиницы и конгресс-центра, а на горе – его «филиал» в виде трехэтажного павильона с кафе, открытым бассейном и террасой с панорамным видом на город. Благодаря этой расчлененности структуры и «пористости» большей части фасадных поверхностей, Thermal, при всей своей немасштабности, в целом удачно вписался в окружение. «Имплантацию» значительно смягчило и природное окружение, которое не просто присутствует, а главенствует в городе.

Объемно-пространственная конфигурация приречной части комплекса основана на популярнейшем архетипе послевоенного модернизма – «Ливер-хаус» Г. Баншафта / SOM, «башня на стилобате». В вертикальном объеме расположены гостиничные номера, в стилобате – общественные функции (холл, конференц-залы, магазины, кафе, фойе и пр.), а под землей – паркинг с автосервисом. При этом внешний облик здания имеет иные, отличные от «Ливер-хаус» прообразы: прежде всего, ранний, «мисовский» брутализм Смитсонов и постройки Тангэ 1950-х гг. Конструктивная структура – стальной каркас, фасады из стекла и железобетонных панелей. К моменту проектирования Thermal’а абстрактная архитектура стеклянных призм 1950-х гг. («Ливер-хаус», отель SAS Якобсена или техцентр General Motors Сааринена-младшего) уже была пройденным этапом и в Чехословакии (самое яркое высказывание на эту тему – Институт молекулярной химии в Праге 1962 г. – принадлежит Карелу Прагеру). Здания становились более сложными по композиции и структурно выразительными. В Thermal’е и конструкция, и материалы не просто «честно выявлены» в соответствии с принципами необруталистов и Мис ван дер Роэ (Иллинойский технологический институт в Чикаго), но и эстетически артикулированы. Как и в «Краун-холл» и «Сигрэм» Миса, стальной каркас играет не только утилитарную, но в равной степени эстетическую роль. Бетон же используется в качестве ограждающего материала – отказываясь от его пластических качеств, авторы демонстрируют технологичность своей архитектуры, т.е. высокий уровень национальной строительной культуры.

Стилобат имеет ярко выраженную двухчастную структуру: к курортной зоне обращены открытые террасы, акцентированные эффектной винтовой лестницей, а к торгово-деловой – глухие цилиндрические объемы, в которых расположены не требующие естественного освещения конференц-залы. «Курортная» часть стилобата, высотный объем и нагорный «филиал» с бассейном стилистически перекликаются со зданием префектуры Кагава Кэндзо Тангэ (1955–58) и с постройками Эгона Айерманна (в частности, с павильоном ФРГ на Экспо-58 в Брюсселе). А в конфигурации противоположной части стилобата, акцентированной бетонными цилиндрами, неявно прослеживается влияние поздних работ Райта (музей Гуггенхайма, штаб-квартира Johnson’s Wax).

Махонины не ограничились разработкой архитектурного проекта, а спроектировали все интерьеры, включая дизайн мебели, т.е. создали 100-процентный Gesamtkunstwerk. В настоящее время муниципалитет Карловых Вар ходатайствует о придании комплексу статуса памятника культуры, и шансы на положительное решение довольно велики. Это внушает надежду на то, что Thermal избежит судьбы своей «сестры» – тбилисской гостиницы «Иверия», построенной в те же годы и очень близкой по архитектуре. Следующим этапом должна стать реставрация комплекса, утратившего прежний лоск, и реконструкция открытых пространств, непосредственно его окружающих.