Автору этих строк в одной из своих статей пришлось касаться вопроса о том, почему возрождающееся православное храмостроение отдает решительное предпочтение формам далеких исторических прототипов, тогда как во все эпохи храмы строились в архитектурных нормах своего времени. Логично, видимо, спросить и о том, почему в других христианских концессиях такая ретроспективная направленность замечается в значительно меньшей мере, особенно, если говорить о новейшей архитектурной практику.
Для начала представляется уместным изложить в некотором сокращении те соображения, которые ранее высказывались автором по поводу тяги православного храмостроения к «традиционности» решений'. Они сводятся к трем позициям, поскольку можно утверждать, что архитектурная форма православного храма обусловлена совместным воздействием трех факторов — сакрального, исторического и бытового.
Сакральный фактор предопределяет стремление выразить в художественном образе храма происходящее в нем соединение земного и небесного. Разные исторические эпохи находили различное архитектурное выражение этой основной идеи. Могли быть весьма заметные различия в выборе архитектурных средств, а отчасти, ив характере получавшегося архитектурного образа, но в разные периоды в образах храмов прослеживается нечто общее, можно увидеть некие обшие принципы архитектурной организации храма.
Всегда господствует стремление создать внутри храма образ, некоторую икону горнего мира. Было бы слишком долго рассказывать о том, какими средствами это достигалось и как различные эпохи выбирали из арсенала архитектурных средств то, что было наиболее созвучно культурным нормам их времени2. Укажем только на некоторые наиболее общие моменты. Практически всегда в храме присутствует в том или ином виде купольная форма — образ мистического неба (даже на почти плоских потолках деревянных храмов пишется композиция, которая так и называется — «небо»). С тем же постоянством земная вещественность строительного материала художественно преобразовывается, как бы пропитывается нематериальной сущностью. Чаще всего это не иллюзорная дематериализация, а именно метафорическое наполнение материала, соединение его с чем-то неземным. (Совершенно очевидно, например, что фрески не уничтожают массивности стен и столбов, но эта массивность становится лишь подосновой для целого мира неразрывно соединившихся со стенами образов святых, евангельских сцен и т.д.).
Весьма распространена иерархическая дифференцированность пространств с соответствующей дифференциацией их освещенности, сюжетов росписи и т.д. Различные по высоте пространства завершаются и соединяются друг с другом сложной системой куполов, сводов, арок — круглящихся, вздымающихся, перетекающих друг в друга форм, создающих впечатление восходящего «неподвижного движения». Если, учесть, что круг, «неподвижное движение» в «Ареопагитиках» непосредственно связаны с идеей Божества, то становится очевидной роль соответствующих архитектурных форм в создании образа горнего мира.
Важно отметить, что получается объективизированный образ, образ определенной реалии, которая становится объектом созерцания и предметом молитвенного соприкосновения; при этом художественными средствами не выражается человеческая рефлексия, не изображается психологический, эмоциональный порыв человеческой души (отличие такого подхода к формированию храмового образа от западноевропейского зафиксировал А. Ф. Лосев, сопоставляя художественный строй византийского и готического храмов).
Рассмотренный выше сакральный фактор — важнейший из тех, о которых мы сейчас говорим — обрисовывает достаточно определенные рамки, в которые должен вписываться создаваемый архитектурный образ храма, но он оставляет весьма обширное поле для поиска художественных средств храмостроения. Это поле заметно сужается, если мы учтем «исторический фактор». Он связан с тем, что средства архитектурного воплощения сакральной идеи вынашивались в течение долгих исторических периодов. К репродуцированию и распространению принималось то, что одобрялось коллективным церковным сознанием, проходило проверку временем. Подобный подход, с одной стороны, связан со свойствами так называемого канонического искусства, с другой — оказывается проявлением христианской ориентации на соборное сознание, выделяющее и охраняющее те начала жизни и искусства, которые максимально отвечают накопившемуся опыту церковной жизни. Каждая творческая инициатива, опирающаяся на духовный и иной опыт отдельного художника, должна пройти проверку этим соборным каноническим сознанием. Соборное сознание может принять достаточно решительные новации, но на их «проверку» всегда требуется время. Поэтому в качестве первоочередного критерия выступает канон, исторический прецедент. Отсюда — такая тяга в церковном искусстве к историческим, традиционным архитектурным формам. Надо, однако, заметить, что упомянутый первоочередной критерий — не окончательный. Может выявиться, что во внешне каноническом решении не все устраивает. Тогда в храме появляются переделки, а содержащиеся в нем новации если и используются для повторного применения, то с определенным отбором.
Конечно, степень соборности, церковности общественного сознания менялась, а в самом церковном сознании происходили сдвиги, отвечающие изменению общекультурной ситуации. Следствием этого становились заметные изменения и в архитектурном формообразовании. Но стремление к сохранению сакрального содержания храмовой архитектуры всегда заставляло во многом держаться канона, как он виделся в ту или иную эпоху. Отсюда — историческая преемственность, эволюционность развития архитектуры храма во все периоды, кроме тех, которые программно порывали с прошлым (но и там канон не умирал, только резко сокращалось контролируемое им содержательное пространство). После периодов разрыва в эволюции храмовой архитектуре приходилось возвращаться к прошлому, чтобы связать распавшиеся нити преемственности. Хотя при этом невозможно было забыть и новый опыт, при любом возврате воссоздаваемая линия развития несла уже печать времени воссоздания.
Наконец, несколько слов о бытовом факторе, который можно рассматривать как своеобразную версию исторического. Речь идет об области привычного, о том, что рядовой прихожанин считает нормой для православного храма, к чему он привык в церковных постройках своего города, в конкретной церкви. Область привычного не вполне совпадает с той, что очерчивается каноном. Бытовые представления охраняют канон, но в то же время могут требовать не обязательного и не замечать важных отступлений от начертанного авторитетными образцами. (В области архитектуры бытовое сознание очень внимательно к повторению привычной иконографии — основных типов форм, отдельных запоминающихся архитектурных мотивов . и легко мирится с аппликационным, неорганичным способом введения этих мотивов). При определенных его слабостях, с бытовым фактором нельзя не считаться. Нельзя строить храм с убеждением, что прихожанин привыкнет, по принципу «стерпится — слюбится». Ведь он должен будет здесь молиться уже завтра, послезавтра, и нельзя привносить то, что будет его смущать, мешать молитве. Это, как правило, хорошо понимает, заказчик и требует соответствующих решений от архитектора. Весьма характерен пример реставрации московского Успенского собора в предреволюционные годы, когда реставрационная комиссия отказалась от мысли снять ризы и открыть живопись икон местного ряда иконостаса, поскольку народ привык к тому, что чтимые образа облечены в ризы. Постановили сделать съемный оклад у одного образа — Спаса, чтобы снимать его по праздникам и тем постепенно приучать богомольцев к виду икон без риз.
После всего сказанного закономерно возникает вопрос, поставленный в начале статьи: почему перечисленные выше факторы не действуют или мало действуют в архитектуре католической и протестантских конфессий. Почему там возможны столь различные и столь далекие от исторических прототипов решения, как Унитарная церковь Ф. Райта, капелла в Роншане Корбюзье, собор в Бразилиа О. Нимейера, церковь в Саратове архитектора Д. МакАдама и др.
В том, что касается протестантских храмов, ответ, видимо, относительно прост. Как выше говорилось, основная художественная идея в православном храмостроении связана со стремлением передать в архитектуре происходящее в храме соединение земного и небесного. Главное событие, предопределяющее это соединение, связано с литургией. Протестантизм не знает литургии в том смысле, в каком его знает православие и католицизм. Поэтому для протестантов не стоит задача передать соединение земного и небесного. Они молятся, но при этом твердо стоят на земле. Их храм — это только дом, дом молитвы. А дом может быть любым, ничто не мешает следовать в его строительстве архитектурной моде. Поэтому вполне понятно, что в нередко только наличие креста над сооружением позволяет отличить церковь от какого-то другого общественного здания. Впрочем, подобная свобода решения не обязательна: вполне возможно и стремление придать церкви традиционные формы, поскольку исторический и бытовой факторы действуют, видимо, и в этой конфессии.
Более сложная ситуация с формообразованием в храмах католицизма. Изложенное ниже представляет собой авторскую гипотезу, которая потребует, возможно, корректировок и уточнений. У католицизма нет принципиального различия с православием в понимании смысла литургии, и потому, казалось бы, должно быть и сходное решение образных задач храмостроения. На самом деле образные задачи различны и этому видятся две основные причины. На одну из них указывал А. Ф. Лосев в работе, на которую выше уже приходилось ссылаться. Упоминавшееся место в его труде следует сейчас рассмотреть поподробнее. Речь шла о готике и ее роли в формировании искусства Нового времени. Лосев писал о готике: «Что существует мир горний и мир дольний, это в ней разумелось само собой... Ее интересовало именно субъективное состояние верующей души,, восходящей из дольнего мира в горний». «Готика начиналась в те времена, когда человеческий субъект уже переходил к фиксации самого себя как такового, к рефлексии над собственным самочувствием и к изображению того, что с ним делалось в минуты его „небесных" порывов, восхождений и взлетов». А. Ф. Лосев подчеркивал, что указанные свойства готики делали ее преддверием чисто ренессансного мышления.
Вторая причина различения образного строя двух христианских конфессий заключается, насколько можно судить, в различном понимании самого образа, иконы. Православие понимает икону как выражение реалий горнего мира, притом такое выражение, которое тесно связывает изображаемое с изображенным. Отсюда пристальное внимание к характеру изображения, в частности — и к характеру образа храма. В противоположность этому в западном христианстве со времен «Каролиновых книг» и Франкфуртского собора (VIII в.) сложилось, а затем окрепло представление об иконном изображении, лишь как об украшении храма и «напоминании былых деяний». В образе стала преобладать иллюстративность, которая со временем становилась все более свободной и вариабельной, чему способствовал получивший распространение аллегоризм. Вследствие этого и сам храм, если и осознавался, как образ мира, оказывался лишь некоей свободной образной аллегорией, иллюстрацией, отражающей представления того или иного автора.
Совместное действие двух рассмотренных выше обстоятельств и определяло, как представляется, ту свободу архитектурного формообразования, которая развилась в западной храмовой архитектуре XX в.
Возвращаясь к вопросу об образных характеристиках православного храма, обратим внимание на то, что формирование его образа не регламентировано никакими церковными правилами. Канон (правило) предопределяет некоторые черты планировочной структуры храма, все же остальное относится только к сфере традиции, предания. В раннехристианские времена богослужения проходили в обычных жилых домах и сегодня подобное тоже предусмотрено каноном. Самый распространенный в допетровскую эпоху клетский тип храма представлял собой лишь несколько модифицированную избу, предназначение которой отмечалось только маленькой главкой с крестом. Церкви русских эмигрантов в Западной Европе в 1930-е гг. нередко устраивались в бывших жилых домах или даже гаражах и бараках (церковь Преп. Серафима Саровского в Париже). В подобных случаях православный храм может не иметь специфических черт своего образа и внешне мало отличаться от, скажем, протестантского.
Сказанное выше показывает, что формирование образных характеристик храма, с рассмотрения которых начиналась данная статья, определяется не каноном в узком смысле слова — строго сформулированным правилом, а традицией, каноном в том смысле, в каком искусствоведение говорит о каноничности, например, искусства Средневековья. Именно в таком понимании слово «канон» употреблено выше при рассмотрении «исторического» фактора в формировании образа храма. Формирование такого образа оказывается своего рода сверхзадачей, которая может не ставиться, если обстоятельства этому не благоприятствуют. Но в рамках православной церковной культуры немыслимо не решать эту специфическую задачу там, где это возможно. И тогда в силу вступают те определяющие образ факторы, о которых говорилось в начале статьи.
