А.Д. Бархин

Автор текста:
А.Д. Бархин

От протоардеко к межстилевым течениям в советской архитектуре 1930-х.

     В мировой архитектуре 1910-40-х параллельно развивалось множество течений, эволюция которых разделена рубежами Первой мировой войны и кризиса 1929 г. Период 1910-х стал временем открытий, совершаемых в рамках частного заказа, и в этом его отличие от последующей эпохи развития государственного стиля 1930-х. Мастера рубежа веков хотели обрести новые формы монументальности, грации и простоты; они стали искать альтернативу развивавшимся в XIX в. вариантам ордерной архитектуры – эклектике и неоклассике. Советская архитектура 1930-х представляется самостоятельным явлением, по составу практикующих мастеров и стилевой структуре , отличающимся от послевоенной архитектуры. Приемы советского стиля 1930-х, то есть приемы ардеко и неоклассики возникают задолго до конкурса на Дворец Советов – они становятся заметными еще до Первой мировой войны. В этом отношении термины «ардеко» и «протоардеко» представляются имеющими не столько стилевую, сколько хронологическую наполненность, и призваны разделять периоды 1920-30-х и 1900-10-х, что связано с традиционностью архитектурных приемов межвоенного времени.

     Анализ истоков и эволюции советского стиля 1930-х требует рассмотрения отечественной архитектуры в контексте развития европейской и американской архитектуры. Цель же данной статьи – анализ межстилевых приемов и течений, установление стилевых истоков шедевра советского стиля 1930-х – Ленинградского Дома советов Н.А.Троцкого.

     В 1920-е почти все течения протоардеко образуют новое стилевое единство – ардеко, основанное на утверждении архаического монументализма. Архитектура европейского протоардеко не была одним стилем, это была эпоха ярких мастеров. Одни мастера работали с традицией, другие стремились к обновлению, но в целом течения протоардеко были декоративны. Умеренность новаций эпохи протоардеко в сравнении с нарождающимся модернизмом будет характерна и для ардеко, эта черта является следствием общей для мастеров и заказчиков художественной ретро-ориентации. К европейскому протоардеко можно отнести работы немецких архитекторов П.Беренса, М.Берга, Г.Тессенова и австрийских – О.Вагнера, Й.-М.Ольбриха, Й.Хоффманна. Разнообразие течений начала века было свободным творчеством мастеров, которое охотно поддерживалось частным заказчиком. То, что было редким экспериментом на фоне роскоши эклектики и покоя неоклассики рубежа веков, в 1920-30-е становится мировой модой. 

     Поиск альтернативы греко-итальянскому канону в искусстве рубежа веков и эпохи ардеко выразился в переосмыслении архаического искусства.

     Триумфальным воплощением интереса эпохи протоардеко к архаической архитектуре стал вокзал в Милане У.Стаккини (с 1912) [1]. Но одним из первых творений протоардеко должен быть назван даже еще более грандиозный Дворец Юстиций в Брюсселе Дж.Пуларта (с 1866), вдохновленный открытием храмового комплекса в Ангкоре. Городу XX века была нужна новая античность, превосходящая масштабы римского форума. И как Дворец Юстиций крупнее своего юго-восточного прототипа, так и небоскребы Нью-Йорка эпохи ардеко были выше и пирамид Майя, и башен готики. Для архитектуры ардеко было характерно увлечение архаическими, ориенталистическими и экзотическими мотивами, пришедшими на смену классическому ордеру. Развитие ардеко 1920-30-х не мыслимо без творчества Салливена и Райта, мастеров венского модерна О.Вагнера, Й.-М.Ольбриха и др. Можно отдельно проанализировать неоацтекские и неоготические версии ардеко, но ардеко – это не только небоскребы Нью-Йорка, но и архитектура межвоенного времени в Европе, значительная часть советской архитектуры 1930-х, и в первую очередь проекты ДС и НКТП. В близком к ардеко стиле проходят первые после революции конкурсы на здания крематориев 1919 года, Дворца труда в Москве и Госпрома в Харькове. 

     Параллельность развития ардеко и неоклассики – это международное явление межвоенного времени. Двойственная структура государственного стиля выразилась во второй половине 1920-х в одновременной поддержке аутентичного неоренессанса И.В.Жолтовского и упрощенного ордера В.А.Щуко и И.А.Фомина. Итоги конкурсов на Дворец Труда и застройку ВСХВ, а затем и строительство в центре Москвы дома Динамо и Госбанка, Дома ЦИК и СНК и Библиотеки им. В.И.Ленина продемонстрировали еще до конкурса на ДС ретроспективный вкус власти, возможность работы дореволюционных мастеров в новых условиях. Стилевая двойственность стиля 1930-х была подтверждена премированием на конкурсе ДС ардеко Б.М.Иофана и Г.Гамильтона и неоклассики И.В.Жолтовского. Примерами межстилевых сооружений, созданных на стыке ардеко и неоклассики, служат проект НКТП Фомина [2].

     Использование мастерами 1920-30-х ордера протоардеко доказывает связь эпох, разделенных Первой мировой войной. Прямоугольный ордер 1930-х восходил к стилевым открытиям архитектуры протоардеко – павильону Хоффманна в Риме (1910) и танцевальному залу Тессенова в Хеллерау (1910). Самыми заметными памятниками скупого антового стиля стали портики Библиотеки им. В.И.Ленина Щуко (1928), музея Колоний Лапраде (1931), университета в Риме Пьячентини (1933). Примеры этого международного течения можно увидеть в Берлине и Париже, Лондоне (ратуша Вальтамстоу, 1937) и Вашингтоне (министерство Природных ресурсов, 1934 и корпус Трумэна, 1939), Риме и других городах Италии, Москве и Ленинграде. В 1928 г. в Москве строятся Библиотека им. В.И.Ленина с ордером Тессенова и Дом Динамо с ордером Беренса. Круглый ордер Беренса-Фомина, как и прямоугольный ордер Тессенова-Щуко возникают еще в эпоху протоардеко 1910-х. Затем они становятся знаковыми приемами стиля конца 1920-х-30-х не в только советской архитектуре (например, в работах Левинсона в Ленинграде), но также и в итальянской, немецкой. Ведомая Шпеером немецкая архитектура 1930-х также отказалась от аутентичной неоантичной манеры Шинкеля и обратилась к упрощенному буллеанству.

     Направления отечественной архитектуры 1930-х опирались в своих поисках нового на архитектурные идеи протоардеко 1910-х, ардеко 1920-х. Новыми были типы зданий, размах предполагаемого строительства, но фактически приемы стиля 1930-х возникают еще до конкурса на ДС. Дореволюционные стилевые идеи и версии архитектуры второй половины 1920-х просто продолжили свое развитие. Осовременивая классический декор, встраивая его в контекст ардеко, Фомин и Щуко, Руднев и Троцкий в 1930-е наследовали актуальным стилевым тенденциям 1910-20-х, ордеру протоардеко (Беренса, Хоффманна, Тессенова), кессонам и рамкам (Перре, Мендельсона, Ваго). Новыми приемы советского стиля 1930-х представлялись из-за обрыва стилевых процессов протоардеко Первой мировой войной, революцией и гражданской войной, из-за изоляции отечественной архитектуры от общемирового развития ардеко в 1920-е.
Приемы протоардеко 1910-х становятся общими, межстилевыми приемами архитектуры 1930-х. Пересечение стилевых зон ардеко и неоклассики в 1930-е было вызвано унаследованной от архитектуры протоардеко умеренностью архитектурных новаций. Это свидетельствует о новаторском потенциале дореволюционной архитектуры, использованном после революции Щуко, Левинсоном, Фоминым, Троцким, Лангбардом и другими. Эта общемировая тенденция стала следствием стилевой традиционности вкусов заказчиков и обращенности в прошлое значительной части архитектурного сообщества 1930-х.

     Супрематизация архитектурного декора опиралась в архитектуре ардеко и протоардеко и на исторические, архаические, народные истоки, и на авангардистские, кубистские, абстрактные. Пластические приемы межвоенного времени возникают еще до Первой мировой войны. Так, супрематизация декора в работах Ф.Л.Райта, неороманская плоскостность рельефов в творчестве Л.Салливена, ориентализм венских мастеров – все это подготовило пластический язык зарубежного ардеко. Но в архитектуру межвоенного периода идеи протоардеко проникнут через четверть века после их изобретения, что является следствием исторических событий, сотрясавших Европу в конце 1910-х, и свидетельствует о мощной инерции традиционных европейских стилей – неоготики и неоренессанса.

     Использование межстилевых приемов, балансирование между ардеко и неоклассикой свидетельствует о сложности принципиальной работы в условиях выбора властью искомой стилевой трактовки. Двойственная структура архитектуры 1930-х и существование межстилевых приемов было следствием противоречивости результатов конкурса на ДС и требуемого «освоения классического наследия». Проект ВИЭМ А.А.Оля поражает утопическим буллеанским масштабом. И если архитекторы не могли осуществить гигантские арки базилики Максенция, то они стремились заселить ее кессоны. Окна в рамках или кессонах, редкий прием эпохи Возрождения (например, улица Уффици Дж.Вазари или палаццо Массими Б.Перуцци) становятся характерным приемом архитектуры 1910-30-х. Окна-кессоны появляются еще в начале века в работах А.Гауди, О.Перре, И.-М.Ольбриха, Й.Хохола , в конце 1920-х с ними работают Э.Мендельсон и Дж.Ваго, в 1930-е – Руднев, Фомин и Голосов. Существенное влияние на развитие советской архитектуры 1930-х оказали проекты Ваго для комплекса зданий Лиги Наций в Женеве (1927-30). Прямоугольные кессоны, аналог классического наличника, это развитие и идеи Булле с театральной ложей в кессоне. Окна в кессонах выступают примером укрупнения архитектурной формы, а точнее возвращения к грандиозности бетонных сводов Рима с кессонами по 3-4 метра, как в Пантеоне или базилике Максенция. 

     Супрематизация декора не была новацией стиля 1930-х и возникает еще в дореволюционной архитектуре, а в 1920-30-е становится первым этапом советизации архитектурной формы. Приемы протоардеко становятся межэпохальными, то есть общими для дореволюционной архитектуры и советской, и используются мастерами и ардеко, и неоклассики. Актуальными источниками супрематизации 1930-х было многообразие произведений протоардеко, и в частности его отечественные примеры – постройки А.Е.Белогруда (дома К. И. Розенштейна, 1912), М.М.Перетятковича (Дом Вавельберга, 1911) в Петербурге, Ф.О.Шехтеля (особняк А.И.Дерожинской, 1901 и Боярский двор, 1901), А.В.Кузнецова (мастерские Строгановского училища, 1912) в Москве. Еще в архитектуре неоклассики и модерна начала века проявился внутрипрофессиональный интерес к упрощению классического декора и работе с сочиненной огрубленной пластикой. В моду входят граниты неороманики и эстетика Пестумских храмов как альтернатива академичному канону. Это чувство нового стиля воплотилось в начале 1920-х в проектах Фомина, Голосова, Людвига, Белогруда, Троцкого, и в первую очередь, заметно в их конкурсных вариантах Дворца Труда.

     В 1930-е отечественные мастера работали на пересечении стилевых зон ардеко и неоклассики , для того, чтобы избежать возможной критики за недостаточную классичность либо новизну форм. То есть стилевая двойственность – следствие художественной несвободы мастеров 1930-х. Одним из характерных примеров советизации стало использование на фасаде Библиотеки им. В.И.Ленина барельефов – приема стиля неогрек, – снабженных новой пролетарской сюжетикой. Ориентация на античные образы и римские образы Петербурга – общая черта неоклассических течений 1910-30-х. Однако огрубленный декор эпохи протоардеко по своей природе был воплощением художественной свободы, и в этом его отличие от идеологизированного декора 1930-х. 

     Критерий отличия ардеко от неоклассики – отношение к канону ордера. Ардеко не отказывается от декора, но ищет альтернативу классическому ордеру и стремится переосмыслить творения архитекторов-вольнодумцев. Ордер античной гробницы пекаря Эврисака в Риме, детали Порта Пиа Микеланджело становятся новыми ориентирами для итальянского ардеко. К нему наиболее близки московские постройки Голосова, воспринявшего эту пластическую фантазию и декоративную огрубленность маньеризма. Так неакадемичные памятники прошлого формируют стилевую палитру и мастеров ардеко, и мастеров неоклассики. Владение мастерами рубежа веков гранитной неороманской пластикой позволило ардеко освоить и экзотические, но столь же тюбистичные приемы древних неевропейских культур. Мастера начала века, а затем и межвоенного периода стремятся выйти за рамки академичных канонов архитектуры ХIХ в. и поэтому начинают ориентироваться на смягченную пластику буддийской скульптуры. Этим же продиктовано и обращение к огрубленной пластике северного модерна, классицизма Хоксмура и Леду, итальянского и североевропейского маньеризма XVI-XVII вв. Общие исторические истоки супрематизации и тюбизации декора придавали стилевое единство памятникам ардеко по всему миру.

     Ардеко не было единым стилем, в нем различимы авангардистские и неоманьеристские течения. В 1920-е одни архитекторы продолжали обращаться к необарокко, что можно видеть, например, в римских постройках Бразини, иные предпочитали отбросившую классический ордер форму, как в здании почты в Неаполе Дж.Ваккаро. Башня в Брешии М.Пьячентини выступает примером межстилевой версии архитектуры, сочетающей приемы ардеко и неоклассики. И в этом сочетании классической схемы и упрощенного в духе времени декора творение итальянского мастера близко к стилю проекта НКТП Фомина. Пьячентини отлично знал богатый декором стиль, но отказался от него. И авторы Дворца Цивилизаций, главного павильона ансамбля ЕУР, оставили от прежнего ордерного языка Колизея лишь простую арку. Таков образ государственного здания 1930-х в Италии и Германии – бесспорный, абсолютный в своей простоте. Примером служит и стадион в Нюрнберге Л.Раффа. Руинированной роскоши римских форумов мастера ардеко ответили на языке XX века. 

     Советские архитекторы 1930-х опирались на межстилевые приемы протоардеко, позволявшие им работать и в ардеко, и в неоклассике. При этом многие из них успели поработать в двух-трех стилях. Это относится к Фомину, Рудневу, Лангбарду, Гольцу, Щуко. И это не беспринципность, а быстрая реакция на изменение требований эпохи. Стилевая переменчивость была характерна и для мастеров зарубежной архитектуры 1910-30-х, в том числе Райта, Худа, Гилберта в США, Пьячентини, Ваго и Перре в Европе, когда архитектурная мода менялась порой чаще, чем раз в 10 лет.

     Неоантичные и неоампирные образы подавались мастерами и в аутентичном (линия Жолтовского, Гольца) и в трактованном в духе ардеко виде (линия Фомина, Троцкого). Библиотека им. В.И.Ленина Щуко, проект НКТП Фомина или Дом Советов в Ленинграде Троцкого могут быть отнесены к межстилевым произведениям. Переосмысление в духе ардеко классических приемов – международное явление 1920-30-х, промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают и некоторые зарубежные памятники, в частности итальянские. Так, общая композиция, например, грандиозного вокзала У.Стаккини или здания биржи П.Меццанотте в Милане решена в неоклассике, тогда как детали тяготеют к ардеко. Тюбизация декора 1920-30-х, развивавшая идеи протоардеко, наследовала стилю античной гробнице Пекаря в Риме – ключевому для пластики ардеко памятнику. В начале века с круглым тюбистичным ордером работали немецкие архитекторы П.Беренс (посольство Германии в Петербурге) и О.Кауфманн (Народный театр в Берлине, 1914), в 1930-е так будут работать Фомин, Лангбард, архитекторы римского ЕУРа. Огрубленный декор протоардеко стал общим источником для пластики 1920-30-х и у советских, и у зарубежных мастеров. Свои новаторские приемы ардеко ищет в опыте протоардеко и исторической архитектуре, что свидетельствует о двойственном характере архитектурного стиля межвоенного времени. Символом ретроспективности форм ардеко стала графика Сент-Элиа и Ферриса, призванная изобразить город будущего, но вместе с тем искавшая источники вдохновения в красоте древних ацтекских памятников.

     Наследие античности питало советских и итальянских архитекторов 1920-30-х, ардеко и неоклассики. Но сложность стилевой картины 1930-х состоит в развитии межстилевых течений. Промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают работы Щуко и Левинсона, неоклассика Фомина и неоампир Руднева и Троцкого. Удивительная архитектура античной гробницы Пекаря в Риме стала стилеобразующей для пластики ардеко. К этому тюбистичному ордеру обращается П.Пату, автор Дома Коллекционера на выставке 1925 г. в Париже. Но в 1911 г. этот ордер открывает Беренс, автор посольства Германии в Петербурге, оказавшего сильнейшее влияние на работы отечественных мастеров 1920-30-х – Фомина, Троцкого, Лангбарда [3]. К архитектуре гробницы Пекаря близки и также сдвоенные колонны памятников Ренессанса, колокольни в Ферраре Л.Б.Альберти и лестницы библиотеки Лауренциана Микеланджело. И круглые окна, новаторский прием конструктивизма, приобрели в виде гробницы Пекаря необходимый в 1930-е исторический образец. То есть выявленные приемы и прообразы 1930-х носят универсальный для развития ордерной архитектуры характер. Историческими источниками супрематизации декора протоардеко и ардеко стали незатронутые архитектурой ХIХ в. редкие памятники античности и маньеризма. Профессиональный интерес к редкой пластике гробницы Пекаря и Порта Пиа Микеланджело в Риме, стал ответом академическим стандартам рисунка деталей ХIХ в. Тюбизация архитектурного декора, то есть его упрощение, в духе ненарезанных акантов капителей Колизея и Порта Маждоре в Риме становится модным, стилеобразующим приемом архитектуры 1920-30-х. 

     В ардеко 1920-30-х наблюдается параллельное развитие усложненной и упрощенной версий стиля. В Италии в одни годы работают Бразини и Пьячентини, в советской архитектуре также шло соперничество аутентичной неоклассики Жолтовского и огрубленной Фомина, аскетичной архитектуры Левинсона и торжественной Руднева и Троцкого. Специфика советского ардеко состоит в развитии неоампирного течения, обращенного к античности, русскому и французскому ампиру.

     Конкуренция требовала от советских архитекторов искать и использовать самые яркие ассоциации и впечатляющие средства архитектуры. Архитекторы в Москве хотели перещеголять ансамбли Петербурга. А ленинградские архитекторы, недавние студенты Академии Художеств, также были амбициозны и не хотели уронить честь города, каждый день взирая на бессмертные творения Росси и Монферрана, Стасова и Растрелли. Архитекторы 1930-х не просто всматривались в графику Пиранези и Булле, но вдохновлялись римскими образами Петербурга. Этим объясняется бурное развитие советской архитектуры 1930-х, мощной и экспрессивной – чувствуется как распрямилась пружина творческой энергии, сдавленная постреволюционными годами ожидания творческой работы. В итоге советская архитектура 1930-х создавалась в более монументальном и роскошном стиле и на ином масштабном и пластическом уровне, нежели, например, проектируемые в 1930-е ось Север-Юг в Берлине или ансамбль ЕУР в Риме. 

     Существование упрощенных межстилевых течений очевидно в контексте неоклассических, аутентичных версий стиля 1930-х. В мировом контексте 1930-х советская архитектура выделяется разнообразием неоклассических течений, переосмысляющих образы Рима и Петербурга. Обращает на себя внимание и обилие сооружений, визуально и структурно отличающихся от сравнительно экономной дореволюционной архитектуры и восходящих по форме к грандиозным античным ротондам – Колизею, Пантеону, мавзолеям Августа и Адриана. Желания повысить выразительность здания и тем самым превзойти творения прежней столицы Петербурга, проявлялись в проектировании круглых и экседральных сооружений. Колоннада Бернини вдохновляла отечественных мастеров эпохи классицизма Баженова, Воронихина, Росси, и градостроительство 1930-50-х унаследовало это оперирование римскими образами. Экседральные, как в творениях Росси, корпуса зданий образовывали круглые площади и решали набережные во множестве проектов 1930-х, например постройки Лангбарда, Фомина, Щусева. Упругие тяги Колизея были воспроизведены в проектах ДС Жолтовского, театра Троцкого в Минске, правительственного здания в Киеве К.С.Алабяна.

     Мощные неоантичные образы в советской довоенной неоклассике уникальны в контексте развития мировой архитектуры 1930-х, так как мастера использовали неизрасходованный римский потенциал неоклассической архитектуры начала века. В 1910-е руст Порта Маджоре возникает в проектах Николаевского вокзала Щуко и Фомина, ордер гробницы Пекаря – в посольстве Германии Беренса. Брутальная архитектура этих памятников соединилась в шедевре Троцкого, Доме советов в Ленинграде. Именно композиционная безассоциативность, орнаментальность использования исторических приемов делает это произведение частью ардеко. В работах неоампирного течения 1930-х, развивающего идеи неоклассики начала века, воплотились декоративность, монументальность архитектуры Древнего Рима и, как отмечал А.В.Иконников, его пиранезианская романтичность. Брильянтовые русты Инженерного замка, Невских ворот Петропавловской крепости попадают в работы учеников Л.Н.Бенуа – Руднева, Троцкого, Е.И.Катонина. Примерами для триумфального стиля 1930-х были ампирные образы Захарова и Тома де Томона. В античном Риме рустованный ордер или стены практически не встречаются, исключением стал античный акведук Порта Маджоре, муфты колонн которого вероятно просто остались недорубленными. Однако архитекторы эпохи возрождения – Дж. Романо, М. Санмикеле и Б. Амманати – сделали это мощным приемом своей архитектуры. И вслед за ампирными произведениями Петербурга, неоампирные проекты начала века подчеркивали ампирный потенциал подлинной античности. 

     Новация неоампирного ардеко состоит в экспрессивном соединении двух образов дореволюционного Петербурга. Брильянтовый руст Инженерного замка, восходящий к великолепной маньеристской архитектуре Фортеццо ди Бассо во Флоренции, скреплен в творении Троцкого с ордером Беренса (Дом советов). Архитектура неоампирного ардеко предельно усложнена композиционно и декоративно, характерным примером развития стилем 1930-х идей протоардеко стал Дом советов Троцкого в Ленинграде. Это здание объединило новаторские идеи протоардеко и детали ампира, к которым готова была обратиться еще архитектура начала века. Волна обращения к русскому ампиру в начале ХХ в. найдет свое продолжение и в творчестве мастеров 1930-х. Стиль Троцкого отличается от безассоциативного стиля Голосова опорой на образы Петербурга, а от дореволюционного стиля Перетятковича или стиля Жолтовского 1930-х, меньшей аутентичностью деталей. Дом Советов в Ленинграде стал подлинным шедевром советского стиля 1930-х. Это же относится и к другим проектам Троцкого 1930-х, и к близкому по мощной энергетике проекту Руднева здания Наркомата обороны на Арбатской в Москве. Эта архитектура создана в эпоху тоталитаризма, но не принадлежит ей, в силу ассоциативности становясь последним монументом исторической традиции.

     Общепринятое суждение о схожести тоталитарных стилей в Германии, Италии и СССР анализом архитектуры 1930-х не подтверждается. В Германии пышная эмблематика контрастирует с анонимностью архитектуры, подавленной волей вождей. В СССР же триумфальным и нарочито ликующим создавался именно архитектурный стиль. Парадокс, но агрессивная, и может быть даже в некотором роде талантливая пропагандистская эстетика Рейха не воплотилась в архитектуру, а лишенная искренней идеологизированности советская архитектура, напротив, и разнообразна, и профессиональна. Греко-нордический стиль немецкой архитектуры, самостоятельный до Первой мировой войны, оказался талантливее работ Шпеера и его коллег 1930-х. Но признаки тоталитарного стиля можно обнаружить даже в проектах Булле или Кленце, которым свойственен нечеловеческий масштаб, отсутствие окон и деталей. Советская архитектура была явно лишена этого отзвука. «Тоталитарная архитектура» теряет и хронологические рамки, и территориальные. 

     Тоталитарный стиль, как представляется, предполагает обязательную гигантоманию, древнеримскую ордерность, классичность. Однако стиль 1930-х в Европе не готов соперничать с римскими образами Булле и Пиранези, и чаще всего балансировал между ардеко и неоклассикой. Ни в Италии, ни в Германии не было создано поистине устрашающего сооружения, воплощающего в себе вековую мощь новых империй. На это скорее претендуют здания Москвы, Ленинграда и Киева. И причиной тому был не вкус власти, в наибольшей мере выразившийся в архитектуре ВДНХ, но высокий уровень мастерства дореволюционных архитекторов. Неоклассика в 1930-е доминировала в СССР, а не в Европе Масштабно и художественно европейская архитектура 1930-х явно отличается от эпохи 1900-10-х, осуществившей вокзалы в Милане, Лейпциге, Хельсинки. В 1920-е в США на смену неоклассике пришло ардеко, в СССР в 1930-е две стилевые тенденции развивались параллельно.

     Общим для архитектуры 1920-30-х в разных странах было развитие идей протоардеко – использование тюбистичного и антового ордера. Но эти приемы не были изобретением тоталитарных стран, а возникли еще в 1910-е. Развитие аскетичной, модернистской версии ардеко, примеры которой есть во Франции и Италии, свидетельствует о разнохарактерности идей протоардеко, влиявших на искусство межвоенного времени – от кубизма до архаизма, от модерна до неоклассики. Архитектура Музея современного искусства и Дворца Шайо, выстроенных к выставке 1937 г. в Париже, подтвердила международный характер межстилевых течений 1930-х.

    Памятники ардеко отличает особая монументальность, когда фасад решен не ордером, но сплошным декором малого выноса. Орнаментализм ардеко, то есть отказ от классических фасадных схем, становится новаторским фасадным методом, пионером которого был А.Сент-Элиа. Прием повторения узоров было унаследовано ардеко у кубизма и модерна, и стало ответом искусству средневековой Европы, Средней Азии, Ирана, архаическому искусству далеких экзотических регионов. Орнаментализм фасадных решений зданий, покрытых плоских декором, словно восточной тканью, возникает и в работах венских мастеров рубежа веков.

     Стилевые идеи протоардеко стали для ардеко и неоклассики 1930-х общими, но при использовании этих межстилевых приемов, неоклассика отличается от ардеко направлением ассоциативной адресации. Безассоциативность отличают ардеко Руднева и Голосова от неоклассики, даже при использовании межстилевых приемов – портиков, рустов или кессонов. Промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают работы Фомина, Щуко и Левинсона, а также неоампирные работы Руднева и Троцкого. Неоклассика мыслит ассоциативно, скорее структурно, ардеко – ритмически, более декоративно. Безассоциативное ардеко компонует фасады орнаментально, то есть ритмами декоративных вставок, различно расчлененными участками. И пионером безассоциативного ардеко следует признать Голосова, еще его проект Дворца Труда 1923 был построен на остром сочетании новаторской композиции и упрощенного декора.

     Критерий отличия ардеко от неоклассики – отношение к наследию, канону ордера. Межстилевые приемы – ордер, кессоны или русты – могли вне ассоциативных образов использоваться орнаментально, просто как узор. Этим, например, проект ДС Голосова, восходящий к мавзолею Цецилии Метеллы, или проект НКТП Фомина, с ярко выраженным мотивом арок базилики Максенция, отличаются от Академии им. М.В.Фрунзе или здания Наркомата обороны Руднева на Арбатской. Декоративные средства схожи, но кессонированные фасады Руднева лишены ассоциативной связи с историческими образцами. В отличие от неоантичного проекта театра Троцкого в Минске с воспроизведением образа Колизея, его Дом Советов в Ленинграде решен в эстетике протоардеко, открытая ассоциативность в нем сменилась завуалированной. Архитектурными ассоциациями полны все проекты Жолтовского, ардеко же обращается с фасадом орнаментально, то есть развивает приемы архаического искусства.

     Предвестником триумфальной неоклассики 1940-50-х могло бы стать неоампирное течение архитектуры 1930-х. Однако, несмотря на ряд великолепных построек, в частности Троцкого и Катонина, неоампирное ардеко лишь косвенно оказало влияние на послевоенный стиль, ослабленный смертью многих из мастеров 1930-х. После войны неоренессанс Жолтовского окажется единственным из течений 1930-х, продолжившим свое развитие, и сформируется национальный монументальный стиль московских высотных зданий, декорированных на основе упрощенных неорусских мотивов. 

     Супрематизация классики – особенность всей отечественной архитектуры, дореволюционной и советской. Дореволюционная супрематизация классического декора выражается в отказе от академичной пластики и обращении к граниту, труднообрабатываемому материалу, а также имитирующей его штукатурке. В гранитной пластике ардеко воплощается ощущение раннего искусства, как более истинного, и в этом состоит принципиальная обращенность в прошлое ардеко и протоардеко и их стремление к обновлению. Однако острое сочетание приемов ардеко и неоклассики в архитектуре межстилевых течений 1930-х не было унаследовано послевоенной архитектурой.


Примечания

[1] На экзотические истоки указывают лишь детали – неоацтекские боковые фонтаны вокзала в Милане и китайские львы в портике Дворца Юстиций в Брюсселе. В целом же трансформация ордера, демонстрируемая в этих памятниках, не носила стилизационного призвука, но была талантливой фантазией.
[2] Характерным примером межстилевой архитектуры является также Дворец Цивилизаций в Риме
[3] Влияние ордера Беренса на ленинградских архитекторов 1930-х подробно проанализировано в статье Б.М.Кирикова «Модернизированная неоклассика в Ленинграде», Капитель, 1(17) 2010, стр 96-103

1. Гробница Пекаря Еврисака в Риме, I век до н.э. Фото: © Андрей Бархин
2. Дом Германского посольства в Петербурге, П.Беренс, 1911-13. Фото: © Андрей Бархин
3. Дом Розенштейна, А.Е.Белогруд, 1913-14. Фото: © Андрей Бархин
4. Биржа в Милане, П.Меццанотте, 1928. Фото: © Андрей Бархин
5. Танцевальный зал в Хеллерау, Г.Тессенов, 1910. Фото: © Андрей Бархин
6. Университет в Риме, М.Пьячентини, 1932-35. Фото: © Андрей Бархин
7. Михайловский замок в Петербурге, В.И.Баженов, В.Бренна, 1797-1801. Фото: © Андрей Бархин
8. Ленинградский Дом Советов, Н.А.Троцкий, 1936-41. Фото: © Андрей Бархин

22 Марта 2011

А.Д. Бархин

Автор текста:

А.Д. Бархин
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
«Работа с сопротивлением»
Публикуем отрывок из книги Ричарда Сеннета «Мастер» о постижении сути мастерства – в градостроительстве, инженерном искусстве, стрельбе из лука. Книга вышла на русском языке в издательстве Strelka Press.
Крепости «Красной Вены»
Многочисленные дома для рабочих, построенные в Вене социал-демократическими бургомистрами в 1923–1933, положили начало ее сильной традиции муниципального жилья. Массивы «Красной Вены» – в фотографиях Дениса Есакова.
Макеты в масштабе 1:1
Поселок Веркбунда в Вене, идеальное социальное жилье, построенное ведущими европейскими архитекторами для выставки 1932 года – в фотографиях Дениса Есакова.
Будущее вчера и сегодня
Публикуем статью Александра Скокана, впервые появившуюся в прошедшем году в Академическом сборнике РААСН: о Будущем, как его видели в 1960-е, о НЭР, и о том будущем, которое наступило.
Руины Лондона. Часть II
Продолжаем публикацию эссе историка архитектуры Александра Можаева, посвященного практике сохранения остатков старинных зданий в Лондоне. На этот раз речь о средневековье.
Технологии и материалы
Обновление коллекции декоров ALUCOBOND® Design
Коллекция декоров ALUCOBOND® Design от компании 3A Composites пополнилась несколькими новыми образцами – все они находятся в русле тренда на натуральность и отвечают самым актуальным тенденциям в дизайне.
Любовь к геометрии
Французское сантехническое оборудование DELABIE для крупных общественных сооружений выбирают выдающиеся архитекторы Жан Нувель, Норман Фостер, SANAA, Руди Ричотти и другие. Представляем новую модель бесконтактных смесителей TEMPOMATIC 4, сочетающих безопасность, мега-экологичность и стильный дизайн.
Урбан-домик на дереве
Современное игровое пространство Halo Cubic от финского производителя Lappset: множество сценариев игры и безупречный дизайн, способный украсить современный жилой комплекс любого класса.
Естественность и сила кирпича ручной работы
Датский ригельный кирпич ручной работы Petersen Kolumba на фасадах частного дома в Иркутске по проекту Станислава Гаврилова напоминает о мощи древнеримской архитектуры и прекрасно справляется с сибирскими морозами. Мы расспросили автора проекта об этом доме и работе с кирпичом Kolumba.
Handmade для кинотеатра «Москва»
Коммерческий директор компании Ледрус Максим Беляев рассказывает о том, в чем состоит специфика работы со светом по индивидуальному дизайн-проекту и как можно переквалифицироваться из поставщика в подрядчика с функциями ведущего консультанта, проектировщика оригинальных решений и производителя в одном лице.
Блестящие перспективы
Lucido – архитектурно ориентированная компания, ставящая во главу угла эстетику и технологичность. Предлагая все виды итальянской керамической плитки и мозаики, Lucido специализируется на керамограните больших форматов. Рассказываем о воссоздании мраморных слэбов, а также об экспериментах с большим форматом звезд мировой архитектуры Кенго Кумы и Даниэля Либескинда.
Материя с гибким характером
Алюминий – разнообразный материал, он работает в широком в диапазоне от гибкого дигитального футуризма – до имитации естественных поверхностей, подходящих для реконструкций и даже стилизаций. Рассказываем о 7 новых жилых комплексах, в которых использован фасадный алюминий компании SEVALCON.
Волшебная линия
Вентиляционные диффузоры Invisiline, созданные архитекторами Майклом и Элен Мирошкиными, завоевали престижную дизайнерскую премию Red Dot 2020. Невидимые решетки, придуманные для собственных проектов, выросли в бренд, ответивший на запросы коллег-архитекторов.
Эффектная сантехника для энергоэффективного дома
Экодом в Чезене, совмещающий функции жилья и рабочей студии архитекторов Маргариты Потенте и Стефано Пирачини, стал первым в Италии примером «пассивного дома», встроенного в плотный фронт городской застройки; кроме того он – результат реконструкции. Интерьеры дома удачно дополняет сантехника Duravit.
Такие стеклянные «бабочки»
Важным элементом фасадного решения одного из самых известных
новых домов московского центра стало стекло Guardian:
зеркальные окна сочетаются с моллированными элементами, с помощью которых удалось реализовать смелую и красивую форму,
задуманную архитекторами.
Рассказываем, как реализована стеклянная пластика
дома на Малой Ордынке, 19.
На вкус и цвет: алюминий в московском метро
Алюминий практически вездесущ, а в современном метро просто незаменим. Он легок и хорошо держит форму, оттенки и варианты фактуры разнообразны: от стеклянисто-глянцевого до плотного матового. Вашему вниманию – обзор новых станций московского метро, в дизайне интерьеров которых использован окрашенный алюминий SEVALCON.
UP-GYM: интерактив для городской среды
Современное развитие комфортной городской среды требует современных решений.Новые подходы к организации уличного детского досуга при обустройстве дворовых территорий и общественных пространств, спортивных, образовательных и медицинских учреждений предложили чебоксарские специалисты.
Серьезный кирпичный разговор
В декабре в московском центре дизайна ARTPLAY прошла Кирпичная дискуссия с участием ведущих российских архитекторов – Сергея Скуратова, Натальи Сидоровой, Алексея Козыря, Михаила Бейлина и Ильсияр Тухватуллиной. Она завершила программу 1-го Кирпичного конкурса, организованного журналом
«Проект Балтия» и компанией АРХИТАЙЛ.
Сейчас на главной
Теоретик небоскреба
В Strelka Press выпущено второе издание книги Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя». Впервые на русском языке она вышла в этом издательстве в 2013. Публикуем отрывок о «визуализаторе» Манхэттена 1920-х Хью Феррисе, более влиятельном, чем его заказчики-архитекторы.
Тимур Башкаев: «Ради формирования высококачественных...
Новое видео из серии Генплан. Диалоги: разговор Виталия Лутца с Тимуром Башкаевым – об образе реновации, каркасе общественных пространств, о предчувствии новых технологий и будущем возрождении дерева как материала. С полной расшифровкой.
Белые башни
Жилой комплекс Y-Loft City в городе Чанчжи по проекту пекинского бюро Superimpose Architecture предназначен для поколения Y.
Эстетизация двора
Благоустраивая двор жилого комплекса премиум-класса, бюро GAFA позаботилось не только о соответствующем высокому статусу образе, но и о простых человеческих радостях, а также виртуозно преодолело нормативные ограничения.
Кино под куполом
Музей науки Curiosum с купольным кинотеатром по проекту White Arkitekter расположился в исторической промзоне на севере Швеции, занятой сейчас университетом Умео.
Авангардный каркас из прошлого
В Париже завершилась реконструкция почтамта на улице Лувра по проекту Доминика Перро: почтовая функция сведена к минимуму, вместо нее возникло множество других, включая социальное жилье.
Шелковые рукава
Металлические ленты Культурного центра по проекту Кристиана де Портзампарка в Сучжоу – парафраз шелковых рукавов артистов куньцюй: для спектаклей этого оперного жанра также предназначен комплекс.
MasterMind: нейросеть для девелоперов и архитекторов
Программа, разработанная компанией Genpro, способна за полчаса сгенерировать десятки вариантов застройки согласно заданным параметрам, но не исключает творческой работы, а лишь исполняет техническую часть и может быть использована архитекторами для подготовки проекта с последующей передачей данных в AutoCAD, Revit и ArchiCAD.
Жук улетел
История проектирования бизнес-центра в Жуковом проезде: с рядом попыток сохранить здание столетнего «холодильника» и современными корпусами, интерпретирующими промышленную тему. Проект уже не актуален, но история, на наш взгляд, интересная.
Медные стены, медные баки
Новая штаб-квартира Carlsberg Group в Копенгагене по проекту C. F. Møller получила фасады из медных панелей, напоминающие об исторических чанах для варки пива.
Оболочка IT-креативности
Московское здание международной сети внешкольного образования с центром в Армении – школы TUMO – расположилось в реконструированном корпусе, единственном сохранившемся от сахарного завода имени Мантулина. Пожелания заказчика и инновационная направленность школы определили техногенную образность «металлического ящика», открытую планировку и яркие акценты внутри.
Быть в центре
Апарт-комплекс в центре делового квартала с веерными фасадами и облицовкой с эффектом терраццо.
ВХУТЕМАС versus БАУХАУС
Дмитрий Хмельницкий о причудах историографии советской архитектуры, о роли ВХУТЕМАСа и БАУХАУСа в формировании советского послевоенного модернизма.
Авангард на льду
Бюро Coop Himmelb(l)au выиграло конкурс на концепцию хоккейного стадиона «СКА Арена» в Санкт-Петербурге. Он заменит собой снесенный СКК и обещает учесть проект компании «Горка», недавно утвержденный градсоветом для этого места.
Третий путь
Публикуем объект, получивший гран-при «Золотого сечения 2021»: офисный комплекс на Верхней Красносельской улице, спроектированный и реализованный мастерской Николая Лызлова в 2018 году. Он демонстрирует отчасти новые, отчасти хорошо забытые старые тенденции подхода к строительству в исторической среде.
Диалог в кирпиче
Новый корпус школы Скиннерс по проекту Bell Phillips Architects к юго-востоку от Лондона продолжает викторианскую традицию кирпичной архитектуры.
Слабые токи: итоги «Золотого сечения»
Вчера в ЦДА наградили лауреатов старейшего столичного архитектурного конкурса, хорошо известного среди профессионалов. Гран-при получили: самая скромная постройка Москвы и самый звучный проект Подмосковья. Рассказываем о победителях и публикуем полный список наград.
Оазис среди офисов
Двор киевского делового центра Dmytro Aranchii Architects превратили в многофункциональную рекреационную зону для сотрудников.
Террасы и зигзаги
UNStudio прорывается в Петербург: на берегу Финского залива началось строительство ступенчатого офиса для IT-компании JetBrains.
Пресса: «Потенциал городов не раскрыт даже на треть». Архитектор...
Программа реновации, предполагающая снос хрущевок, стартовала в Москве в 2017 году. Хотя этот механизм и отличается от закона о комплексном развитии территорий, который распространили на остальную страну, столичные архитекторы накопили приличный опыт, как обновлять застроенные кварталы. Об этом мы поговорили с руководителем бюро T+T Architects Сергеем Трухановым.