В мировой архитектуре 1910-40-х параллельно развивалось множество течений, эволюция которых разделена рубежами Первой мировой войны и кризиса 1929 г. Период 1910-х стал временем открытий, совершаемых в рамках частного заказа, и в этом его отличие от последующей эпохи развития государственного стиля 1930-х. Мастера рубежа веков хотели обрести новые формы монументальности, грации и простоты; они стали искать альтернативу развивавшимся в XIX в. вариантам ордерной архитектуры – эклектике и неоклассике. Советская архитектура 1930-х представляется самостоятельным явлением, по составу практикующих мастеров и стилевой структуре , отличающимся от послевоенной архитектуры. Приемы советского стиля 1930-х, то есть приемы ардеко и неоклассики возникают задолго до конкурса на Дворец Советов – они становятся заметными еще до Первой мировой войны. В этом отношении термины «ардеко» и «протоардеко» представляются имеющими не столько стилевую, сколько хронологическую наполненность, и призваны разделять периоды 1920-30-х и 1900-10-х, что связано с традиционностью архитектурных приемов межвоенного времени.
Анализ истоков и эволюции советского стиля 1930-х требует рассмотрения отечественной архитектуры в контексте развития европейской и американской архитектуры. Цель же данной статьи – анализ межстилевых приемов и течений, установление стилевых истоков шедевра советского стиля 1930-х – Ленинградского Дома советов Н.А.Троцкого.
Поиск альтернативы греко-итальянскому канону в искусстве рубежа веков и эпохи ардеко выразился в переосмыслении архаического искусства.
Триумфальным воплощением интереса эпохи протоардеко к архаической архитектуре стал вокзал в Милане У.Стаккини (с 1912) [1]. Но одним из первых творений протоардеко должен быть назван даже еще более грандиозный Дворец Юстиций в Брюсселе Дж.Пуларта (с 1866), вдохновленный открытием храмового комплекса в Ангкоре. Городу XX века была нужна новая античность, превосходящая масштабы римского форума. И как Дворец Юстиций крупнее своего юго-восточного прототипа, так и небоскребы Нью-Йорка эпохи ардеко были выше и пирамид Майя, и башен готики. Для архитектуры ардеко было характерно увлечение архаическими, ориенталистическими и экзотическими мотивами, пришедшими на смену классическому ордеру. Развитие ардеко 1920-30-х не мыслимо без творчества Салливена и Райта, мастеров венского модерна О.Вагнера, Й.-М.Ольбриха и др. Можно отдельно проанализировать неоацтекские и неоготические версии ардеко, но ардеко – это не только небоскребы Нью-Йорка, но и архитектура межвоенного времени в Европе, значительная часть советской архитектуры 1930-х, и в первую очередь проекты ДС и НКТП. В близком к ардеко стиле проходят первые после революции конкурсы на здания крематориев 1919 года, Дворца труда в Москве и Госпрома в Харькове.
Параллельность развития ардеко и неоклассики – это международное явление межвоенного времени. Двойственная структура государственного стиля выразилась во второй половине 1920-х в одновременной поддержке аутентичного неоренессанса И.В.Жолтовского и упрощенного ордера В.А.Щуко и И.А.Фомина. Итоги конкурсов на Дворец Труда и застройку ВСХВ, а затем и строительство в центре Москвы дома Динамо и Госбанка, Дома ЦИК и СНК и Библиотеки им. В.И.Ленина продемонстрировали еще до конкурса на ДС ретроспективный вкус власти, возможность работы дореволюционных мастеров в новых условиях. Стилевая двойственность стиля 1930-х была подтверждена премированием на конкурсе ДС ардеко Б.М.Иофана и Г.Гамильтона и неоклассики И.В.Жолтовского. Примерами межстилевых сооружений, созданных на стыке ардеко и неоклассики, служат проект НКТП Фомина [2].
Использование мастерами 1920-30-х ордера протоардеко доказывает связь эпох, разделенных Первой мировой войной. Прямоугольный ордер 1930-х восходил к стилевым открытиям архитектуры протоардеко – павильону Хоффманна в Риме (1910) и танцевальному залу Тессенова в Хеллерау (1910). Самыми заметными памятниками скупого антового стиля стали портики Библиотеки им. В.И.Ленина Щуко (1928), музея Колоний Лапраде (1931), университета в Риме Пьячентини (1933). Примеры этого международного течения можно увидеть в Берлине и Париже, Лондоне (ратуша Вальтамстоу, 1937) и Вашингтоне (министерство Природных ресурсов, 1934 и корпус Трумэна, 1939), Риме и других городах Италии, Москве и Ленинграде. В 1928 г. в Москве строятся Библиотека им. В.И.Ленина с ордером Тессенова и Дом Динамо с ордером Беренса. Круглый ордер Беренса-Фомина, как и прямоугольный ордер Тессенова-Щуко возникают еще в эпоху протоардеко 1910-х. Затем они становятся знаковыми приемами стиля конца 1920-х-30-х не в только советской архитектуре (например, в работах Левинсона в Ленинграде), но также и в итальянской, немецкой. Ведомая Шпеером немецкая архитектура 1930-х также отказалась от аутентичной неоантичной манеры Шинкеля и обратилась к упрощенному буллеанству.
Приемы протоардеко 1910-х становятся общими, межстилевыми приемами архитектуры 1930-х. Пересечение стилевых зон ардеко и неоклассики в 1930-е было вызвано унаследованной от архитектуры протоардеко умеренностью архитектурных новаций. Это свидетельствует о новаторском потенциале дореволюционной архитектуры, использованном после революции Щуко, Левинсоном, Фоминым, Троцким, Лангбардом и другими. Эта общемировая тенденция стала следствием стилевой традиционности вкусов заказчиков и обращенности в прошлое значительной части архитектурного сообщества 1930-х.
Супрематизация архитектурного декора опиралась в архитектуре ардеко и протоардеко и на исторические, архаические, народные истоки, и на авангардистские, кубистские, абстрактные. Пластические приемы межвоенного времени возникают еще до Первой мировой войны. Так, супрематизация декора в работах Ф.Л.Райта, неороманская плоскостность рельефов в творчестве Л.Салливена, ориентализм венских мастеров – все это подготовило пластический язык зарубежного ардеко. Но в архитектуру межвоенного периода идеи протоардеко проникнут через четверть века после их изобретения, что является следствием исторических событий, сотрясавших Европу в конце 1910-х, и свидетельствует о мощной инерции традиционных европейских стилей – неоготики и неоренессанса.
Использование межстилевых приемов, балансирование между ардеко и неоклассикой свидетельствует о сложности принципиальной работы в условиях выбора властью искомой стилевой трактовки. Двойственная структура архитектуры 1930-х и существование межстилевых приемов было следствием противоречивости результатов конкурса на ДС и требуемого «освоения классического наследия». Проект ВИЭМ А.А.Оля поражает утопическим буллеанским масштабом. И если архитекторы не могли осуществить гигантские арки базилики Максенция, то они стремились заселить ее кессоны. Окна в рамках или кессонах, редкий прием эпохи Возрождения (например, улица Уффици Дж.Вазари или палаццо Массими Б.Перуцци) становятся характерным приемом архитектуры 1910-30-х. Окна-кессоны появляются еще в начале века в работах А.Гауди, О.Перре, И.-М.Ольбриха, Й.Хохола , в конце 1920-х с ними работают Э.Мендельсон и Дж.Ваго, в 1930-е – Руднев, Фомин и Голосов. Существенное влияние на развитие советской архитектуры 1930-х оказали проекты Ваго для комплекса зданий Лиги Наций в Женеве (1927-30). Прямоугольные кессоны, аналог классического наличника, это развитие и идеи Булле с театральной ложей в кессоне. Окна в кессонах выступают примером укрупнения архитектурной формы, а точнее возвращения к грандиозности бетонных сводов Рима с кессонами по 3-4 метра, как в Пантеоне или базилике Максенция.
Супрематизация декора не была новацией стиля 1930-х и возникает еще в дореволюционной архитектуре, а в 1920-30-е становится первым этапом советизации архитектурной формы. Приемы протоардеко становятся межэпохальными, то есть общими для дореволюционной архитектуры и советской, и используются мастерами и ардеко, и неоклассики. Актуальными источниками супрематизации 1930-х было многообразие произведений протоардеко, и в частности его отечественные примеры – постройки А.Е.Белогруда (дома К. И. Розенштейна, 1912), М.М.Перетятковича (Дом Вавельберга, 1911) в Петербурге, Ф.О.Шехтеля (особняк А.И.Дерожинской, 1901 и Боярский двор, 1901), А.В.Кузнецова (мастерские Строгановского училища, 1912) в Москве. Еще в архитектуре неоклассики и модерна начала века проявился внутрипрофессиональный интерес к упрощению классического декора и работе с сочиненной огрубленной пластикой. В моду входят граниты неороманики и эстетика Пестумских храмов как альтернатива академичному канону. Это чувство нового стиля воплотилось в начале 1920-х в проектах Фомина, Голосова, Людвига, Белогруда, Троцкого, и в первую очередь, заметно в их конкурсных вариантах Дворца Труда.
В 1930-е отечественные мастера работали на пересечении стилевых зон ардеко и неоклассики , для того, чтобы избежать возможной критики за недостаточную классичность либо новизну форм. То есть стилевая двойственность – следствие художественной несвободы мастеров 1930-х. Одним из характерных примеров советизации стало использование на фасаде Библиотеки им. В.И.Ленина барельефов – приема стиля неогрек, – снабженных новой пролетарской сюжетикой. Ориентация на античные образы и римские образы Петербурга – общая черта неоклассических течений 1910-30-х. Однако огрубленный декор эпохи протоардеко по своей природе был воплощением художественной свободы, и в этом его отличие от идеологизированного декора 1930-х.
Критерий отличия ардеко от неоклассики – отношение к канону ордера. Ардеко не отказывается от декора, но ищет альтернативу классическому ордеру и стремится переосмыслить творения архитекторов-вольнодумцев. Ордер античной гробницы пекаря Эврисака в Риме, детали Порта Пиа Микеланджело становятся новыми ориентирами для итальянского ардеко. К нему наиболее близки московские постройки Голосова, воспринявшего эту пластическую фантазию и декоративную огрубленность маньеризма. Так неакадемичные памятники прошлого формируют стилевую палитру и мастеров ардеко, и мастеров неоклассики. Владение мастерами рубежа веков гранитной неороманской пластикой позволило ардеко освоить и экзотические, но столь же тюбистичные приемы древних неевропейских культур. Мастера начала века, а затем и межвоенного периода стремятся выйти за рамки академичных канонов архитектуры ХIХ в. и поэтому начинают ориентироваться на смягченную пластику буддийской скульптуры. Этим же продиктовано и обращение к огрубленной пластике северного модерна, классицизма Хоксмура и Леду, итальянского и североевропейского маньеризма XVI-XVII вв. Общие исторические истоки супрематизации и тюбизации декора придавали стилевое единство памятникам ардеко по всему миру.
Ардеко не было единым стилем, в нем различимы авангардистские и неоманьеристские течения. В 1920-е одни архитекторы продолжали обращаться к необарокко, что можно видеть, например, в римских постройках Бразини, иные предпочитали отбросившую классический ордер форму, как в здании почты в Неаполе Дж.Ваккаро. Башня в Брешии М.Пьячентини выступает примером межстилевой версии архитектуры, сочетающей приемы ардеко и неоклассики. И в этом сочетании классической схемы и упрощенного в духе времени декора творение итальянского мастера близко к стилю проекта НКТП Фомина. Пьячентини отлично знал богатый декором стиль, но отказался от него. И авторы Дворца Цивилизаций, главного павильона ансамбля ЕУР, оставили от прежнего ордерного языка Колизея лишь простую арку. Таков образ государственного здания 1930-х в Италии и Германии – бесспорный, абсолютный в своей простоте. Примером служит и стадион в Нюрнберге Л.Раффа. Руинированной роскоши римских форумов мастера ардеко ответили на языке XX века.
Советские архитекторы 1930-х опирались на межстилевые приемы протоардеко, позволявшие им работать и в ардеко, и в неоклассике. При этом многие из них успели поработать в двух-трех стилях. Это относится к Фомину, Рудневу, Лангбарду, Гольцу, Щуко. И это не беспринципность, а быстрая реакция на изменение требований эпохи. Стилевая переменчивость была характерна и для мастеров зарубежной архитектуры 1910-30-х, в том числе Райта, Худа, Гилберта в США, Пьячентини, Ваго и Перре в Европе, когда архитектурная мода менялась порой чаще, чем раз в 10 лет.
Неоантичные и неоампирные образы подавались мастерами и в аутентичном (линия Жолтовского, Гольца) и в трактованном в духе ардеко виде (линия Фомина, Троцкого). Библиотека им. В.И.Ленина Щуко, проект НКТП Фомина или Дом Советов в Ленинграде Троцкого могут быть отнесены к межстилевым произведениям. Переосмысление в духе ардеко классических приемов – международное явление 1920-30-х, промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают и некоторые зарубежные памятники, в частности итальянские. Так, общая композиция, например, грандиозного вокзала У.Стаккини или здания биржи П.Меццанотте в Милане решена в неоклассике, тогда как детали тяготеют к ардеко. Тюбизация декора 1920-30-х, развивавшая идеи протоардеко, наследовала стилю античной гробнице Пекаря в Риме – ключевому для пластики ардеко памятнику. В начале века с круглым тюбистичным ордером работали немецкие архитекторы П.Беренс (посольство Германии в Петербурге) и О.Кауфманн (Народный театр в Берлине, 1914), в 1930-е так будут работать Фомин, Лангбард, архитекторы римского ЕУРа. Огрубленный декор протоардеко стал общим источником для пластики 1920-30-х и у советских, и у зарубежных мастеров. Свои новаторские приемы ардеко ищет в опыте протоардеко и исторической архитектуре, что свидетельствует о двойственном характере архитектурного стиля межвоенного времени. Символом ретроспективности форм ардеко стала графика Сент-Элиа и Ферриса, призванная изобразить город будущего, но вместе с тем искавшая источники вдохновения в красоте древних ацтекских памятников.
В ардеко 1920-30-х наблюдается параллельное развитие усложненной и упрощенной версий стиля. В Италии в одни годы работают Бразини и Пьячентини, в советской архитектуре также шло соперничество аутентичной неоклассики Жолтовского и огрубленной Фомина, аскетичной архитектуры Левинсона и торжественной Руднева и Троцкого. Специфика советского ардеко состоит в развитии неоампирного течения, обращенного к античности, русскому и французскому ампиру.
Конкуренция требовала от советских архитекторов искать и использовать самые яркие ассоциации и впечатляющие средства архитектуры. Архитекторы в Москве хотели перещеголять ансамбли Петербурга. А ленинградские архитекторы, недавние студенты Академии Художеств, также были амбициозны и не хотели уронить честь города, каждый день взирая на бессмертные творения Росси и Монферрана, Стасова и Растрелли. Архитекторы 1930-х не просто всматривались в графику Пиранези и Булле, но вдохновлялись римскими образами Петербурга. Этим объясняется бурное развитие советской архитектуры 1930-х, мощной и экспрессивной – чувствуется как распрямилась пружина творческой энергии, сдавленная постреволюционными годами ожидания творческой работы. В итоге советская архитектура 1930-х создавалась в более монументальном и роскошном стиле и на ином масштабном и пластическом уровне, нежели, например, проектируемые в 1930-е ось Север-Юг в Берлине или ансамбль ЕУР в Риме.
Существование упрощенных межстилевых течений очевидно в контексте неоклассических, аутентичных версий стиля 1930-х. В мировом контексте 1930-х советская архитектура выделяется разнообразием неоклассических течений, переосмысляющих образы Рима и Петербурга. Обращает на себя внимание и обилие сооружений, визуально и структурно отличающихся от сравнительно экономной дореволюционной архитектуры и восходящих по форме к грандиозным античным ротондам – Колизею, Пантеону, мавзолеям Августа и Адриана. Желания повысить выразительность здания и тем самым превзойти творения прежней столицы Петербурга, проявлялись в проектировании круглых и экседральных сооружений. Колоннада Бернини вдохновляла отечественных мастеров эпохи классицизма Баженова, Воронихина, Росси, и градостроительство 1930-50-х унаследовало это оперирование римскими образами. Экседральные, как в творениях Росси, корпуса зданий образовывали круглые площади и решали набережные во множестве проектов 1930-х, например постройки Лангбарда, Фомина, Щусева. Упругие тяги Колизея были воспроизведены в проектах ДС Жолтовского, театра Троцкого в Минске, правительственного здания в Киеве К.С.Алабяна.
Мощные неоантичные образы в советской довоенной неоклассике уникальны в контексте развития мировой архитектуры 1930-х, так как мастера использовали неизрасходованный римский потенциал неоклассической архитектуры начала века. В 1910-е руст Порта Маджоре возникает в проектах Николаевского вокзала Щуко и Фомина, ордер гробницы Пекаря – в посольстве Германии Беренса. Брутальная архитектура этих памятников соединилась в шедевре Троцкого, Доме советов в Ленинграде. Именно композиционная безассоциативность, орнаментальность использования исторических приемов делает это произведение частью ардеко. В работах неоампирного течения 1930-х, развивающего идеи неоклассики начала века, воплотились декоративность, монументальность архитектуры Древнего Рима и, как отмечал А.В.Иконников, его пиранезианская романтичность. Брильянтовые русты Инженерного замка, Невских ворот Петропавловской крепости попадают в работы учеников Л.Н.Бенуа – Руднева, Троцкого, Е.И.Катонина. Примерами для триумфального стиля 1930-х были ампирные образы Захарова и Тома де Томона. В античном Риме рустованный ордер или стены практически не встречаются, исключением стал античный акведук Порта Маджоре, муфты колонн которого вероятно просто остались недорубленными. Однако архитекторы эпохи возрождения – Дж. Романо, М. Санмикеле и Б. Амманати – сделали это мощным приемом своей архитектуры. И вслед за ампирными произведениями Петербурга, неоампирные проекты начала века подчеркивали ампирный потенциал подлинной античности.
Новация неоампирного ардеко состоит в экспрессивном соединении двух образов дореволюционного Петербурга. Брильянтовый руст Инженерного замка, восходящий к великолепной маньеристской архитектуре Фортеццо ди Бассо во Флоренции, скреплен в творении Троцкого с ордером Беренса (Дом советов). Архитектура неоампирного ардеко предельно усложнена композиционно и декоративно, характерным примером развития стилем 1930-х идей протоардеко стал Дом советов Троцкого в Ленинграде. Это здание объединило новаторские идеи протоардеко и детали ампира, к которым готова была обратиться еще архитектура начала века. Волна обращения к русскому ампиру в начале ХХ в. найдет свое продолжение и в творчестве мастеров 1930-х. Стиль Троцкого отличается от безассоциативного стиля Голосова опорой на образы Петербурга, а от дореволюционного стиля Перетятковича или стиля Жолтовского 1930-х, меньшей аутентичностью деталей. Дом Советов в Ленинграде стал подлинным шедевром советского стиля 1930-х. Это же относится и к другим проектам Троцкого 1930-х, и к близкому по мощной энергетике проекту Руднева здания Наркомата обороны на Арбатской в Москве. Эта архитектура создана в эпоху тоталитаризма, но не принадлежит ей, в силу ассоциативности становясь последним монументом исторической традиции.
Общепринятое суждение о схожести тоталитарных стилей в Германии, Италии и СССР анализом архитектуры 1930-х не подтверждается. В Германии пышная эмблематика контрастирует с анонимностью архитектуры, подавленной волей вождей. В СССР же триумфальным и нарочито ликующим создавался именно архитектурный стиль. Парадокс, но агрессивная, и может быть даже в некотором роде талантливая пропагандистская эстетика Рейха не воплотилась в архитектуру, а лишенная искренней идеологизированности советская архитектура, напротив, и разнообразна, и профессиональна. Греко-нордический стиль немецкой архитектуры, самостоятельный до Первой мировой войны, оказался талантливее работ Шпеера и его коллег 1930-х. Но признаки тоталитарного стиля можно обнаружить даже в проектах Булле или Кленце, которым свойственен нечеловеческий масштаб, отсутствие окон и деталей. Советская архитектура была явно лишена этого отзвука. «Тоталитарная архитектура» теряет и хронологические рамки, и территориальные.
Тоталитарный стиль, как представляется, предполагает обязательную гигантоманию, древнеримскую ордерность, классичность. Однако стиль 1930-х в Европе не готов соперничать с римскими образами Булле и Пиранези, и чаще всего балансировал между ардеко и неоклассикой. Ни в Италии, ни в Германии не было создано поистине устрашающего сооружения, воплощающего в себе вековую мощь новых империй. На это скорее претендуют здания Москвы, Ленинграда и Киева. И причиной тому был не вкус власти, в наибольшей мере выразившийся в архитектуре ВДНХ, но высокий уровень мастерства дореволюционных архитекторов. Неоклассика в 1930-е доминировала в СССР, а не в Европе Масштабно и художественно европейская архитектура 1930-х явно отличается от эпохи 1900-10-х, осуществившей вокзалы в Милане, Лейпциге, Хельсинки. В 1920-е в США на смену неоклассике пришло ардеко, в СССР в 1930-е две стилевые тенденции развивались параллельно.
Общим для архитектуры 1920-30-х в разных странах было развитие идей протоардеко – использование тюбистичного и антового ордера. Но эти приемы не были изобретением тоталитарных стран, а возникли еще в 1910-е. Развитие аскетичной, модернистской версии ардеко, примеры которой есть во Франции и Италии, свидетельствует о разнохарактерности идей протоардеко, влиявших на искусство межвоенного времени – от кубизма до архаизма, от модерна до неоклассики. Архитектура Музея современного искусства и Дворца Шайо, выстроенных к выставке 1937 г. в Париже, подтвердила международный характер межстилевых течений 1930-х.
Памятники ардеко отличает особая монументальность, когда фасад решен не ордером, но сплошным декором малого выноса. Орнаментализм ардеко, то есть отказ от классических фасадных схем, становится новаторским фасадным методом, пионером которого был А.Сент-Элиа. Прием повторения узоров было унаследовано ардеко у кубизма и модерна, и стало ответом искусству средневековой Европы, Средней Азии, Ирана, архаическому искусству далеких экзотических регионов. Орнаментализм фасадных решений зданий, покрытых плоских декором, словно восточной тканью, возникает и в работах венских мастеров рубежа веков.
Стилевые идеи протоардеко стали для ардеко и неоклассики 1930-х общими, но при использовании этих межстилевых приемов, неоклассика отличается от ардеко направлением ассоциативной адресации. Безассоциативность отличают ардеко Руднева и Голосова от неоклассики, даже при использовании межстилевых приемов – портиков, рустов или кессонов. Промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают работы Фомина, Щуко и Левинсона, а также неоампирные работы Руднева и Троцкого. Неоклассика мыслит ассоциативно, скорее структурно, ардеко – ритмически, более декоративно. Безассоциативное ардеко компонует фасады орнаментально, то есть ритмами декоративных вставок, различно расчлененными участками. И пионером безассоциативного ардеко следует признать Голосова, еще его проект Дворца Труда 1923 был построен на остром сочетании новаторской композиции и упрощенного декора.
Критерий отличия ардеко от неоклассики – отношение к наследию, канону ордера. Межстилевые приемы – ордер, кессоны или русты – могли вне ассоциативных образов использоваться орнаментально, просто как узор. Этим, например, проект ДС Голосова, восходящий к мавзолею Цецилии Метеллы, или проект НКТП Фомина, с ярко выраженным мотивом арок базилики Максенция, отличаются от Академии им. М.В.Фрунзе или здания Наркомата обороны Руднева на Арбатской. Декоративные средства схожи, но кессонированные фасады Руднева лишены ассоциативной связи с историческими образцами. В отличие от неоантичного проекта театра Троцкого в Минске с воспроизведением образа Колизея, его Дом Советов в Ленинграде решен в эстетике протоардеко, открытая ассоциативность в нем сменилась завуалированной. Архитектурными ассоциациями полны все проекты Жолтовского, ардеко же обращается с фасадом орнаментально, то есть развивает приемы архаического искусства.
Предвестником триумфальной неоклассики 1940-50-х могло бы стать неоампирное течение архитектуры 1930-х. Однако, несмотря на ряд великолепных построек, в частности Троцкого и Катонина, неоампирное ардеко лишь косвенно оказало влияние на послевоенный стиль, ослабленный смертью многих из мастеров 1930-х. После войны неоренессанс Жолтовского окажется единственным из течений 1930-х, продолжившим свое развитие, и сформируется национальный монументальный стиль московских высотных зданий, декорированных на основе упрощенных неорусских мотивов.
Супрематизация классики – особенность всей отечественной архитектуры, дореволюционной и советской. Дореволюционная супрематизация классического декора выражается в отказе от академичной пластики и обращении к граниту, труднообрабатываемому материалу, а также имитирующей его штукатурке. В гранитной пластике ардеко воплощается ощущение раннего искусства, как более истинного, и в этом состоит принципиальная обращенность в прошлое ардеко и протоардеко и их стремление к обновлению. Однако острое сочетание приемов ардеко и неоклассики в архитектуре межстилевых течений 1930-х не было унаследовано послевоенной архитектурой.
Примечания
[1] На экзотические истоки указывают лишь детали – неоацтекские боковые фонтаны вокзала в Милане и китайские львы в портике Дворца Юстиций в Брюсселе. В целом же трансформация ордера, демонстрируемая в этих памятниках, не носила стилизационного призвука, но была талантливой фантазией.
[2] Характерным примером межстилевой архитектуры является также Дворец Цивилизаций в Риме
[3] Влияние ордера Беренса на ленинградских архитекторов 1930-х подробно проанализировано в статье Б.М.Кирикова «Модернизированная неоклассика в Ленинграде», Капитель, 1(17) 2010, стр 96-103
