Автор текста:
Д.С. Хмельницкий
Осталась неорганизованная груда информации - даты, имена, архивные изыскания, диссертации, сами названия которых сегодня нечитабельны. Остались музейные залы и запасники, наполненые снова ставшим непонятным искусством. Чем тщательней разрабатывалась и канонизировалась та или иная тема раньше, тем безнадежнее она выглядит сейчас. С ровного места начать было бы проще, а тут сплошные ямы.
Мы живем в интереснейшее время. Советская власть, запретив одни науки, и фальсифицировав другие, сделала нам замечательный подарок - дала возможность совершать сильно запоздалые открытия. Естественная преемственность русской культуры нарушалась дважды: в двадцатые годы и в восьмидесятые. Сначала российская жизнь выпала из мирового культурного процесса, став советской. Потом, уже зрелая советская культура, опять сменив название, попросилась обратно. В результате чего, вся продукция советских ученых-гуманитариев и творцов за семьдесят лет сама обернулась объектом изучения общественных, политических и художественных патологий.
Кое-что стало возможным импортировать полностью: например политологию или экономическую науку. Кое-что приходится разрабатывать самим с нуля.
В искусствоведении таким полностью сырым материалом, ждущим переработки, оказался "социалистический реализм". Или, если отказаться от этого невнятного термина, - "советское тоталитарное искусство".Чтобы подступиться к нему нужна особая методика. Обычный художественный анализ тут не срабатывает. Бесполезно пытаться связать это явление стилистически с предшествующими эпохами - передвижниками, импрессионистами, академистами, авангардистами ( хотя и те, и другие, и третьи, и четвертые принимали в его создании активное участие и стилистически хорошо прослеживаются). Связать можно - понять нельзя.
Сталинские искусствоведы оказались правы в одном - их детище и вправду физиологически отличалось от нормального- "буржуазного" - искусства. Поэтому стиль изучать бесполезно - надо изучать физиологию.
В середине девяностых годов в России вышли три книги, рассказывающие о сталинском искусстве и архитектуре. Притом, рассказывающие с принципиально разных позиций. Это - „Тоталитарное искусство“ Игоря Голомштока (Москва, 1995), „Историзм в архитектуре“ Александра Иконникова (Москва, 1997) и „Архитектура советского авангарда“ Селима Хан-Магомедова (Москва, 1 том в1996г, 2 том – в 2001г.). Все три автора - известные искусствоведы одного поколения. Все учились в конце сороковых - начале пятидесятых, то есть, еще при Сталине. Первый автор - диссидент и эмигрант. Два других - заслуженные советские ученые, академики. Интересно, что три книги существуют каждая как бы в своем отдельном культурном пространстве, практически не пересекаясь. Кажется, что и рассказывают они не об одном явлении, а о трех совершенно разных. Нормальная дискуссия между ними мало представима.
***
Книга Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство" - один из первых фундаментальных трудов на эту тему. Если вообще не самый первый.
Внешнее сходство советского "соцреализма" и нацистского искусства бросается в глаза любому. Голомшток это сходство объяснил. Он проанализировал три основных "национальных", варианта тоталитарного искусства ХХ века - итальянский, советский и немецкий. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Он нарисовал внятную картину того, что происходит, когда носители такого мышления пытаются действовать в резонанс с конкретным политическим режимом, какими трагедиями это иногда оборачивается для инициаторов альянса. Голомшток показал, как тоталитарные режимы отстраивают сначала механизм управления культурой, потом структуру и идеологические принципы этой культуры, и, в конечном итоге, официальный государственный стиль.
Подход Голомштока исключает применение к тоталитарному искусству таких оценочных терминов как хорошее, или плохое, талантливое, или бездарное. Природа явления не зависит от уровня художественного профессионализма. Как следствие (хотя автор и не говорит об этом прямо), исключается ставшее уже привычным противопоставление блестящего и благородного авангарда двадцатых бездарному и циничному неоклассицизму тридцатых, что в СССР, что в Германии. Более того, глава "Вклад авангарда" одна из самых захватывающих в книге:
"..Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобразовательной, то художественный авангард 10-20 годов может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области искусства... Вместе с красным флагом революции русский авнгард принял из рук итальянского футуризма и ...идею агрессивной борьбы за власть." ( стр. 31). И не вина авангардистов, что политические руководители всех тоталитарных режимов, и Ленин, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини, в конечном счете отказались от их услуг. В Германии, как и в России, авангард потерял политическое влияние отнюдь не без борьбы. В СССР защитником футуристов выступал, как известно, Луначарский. В Германии экспрессионизм взял под защиту обладавший не менее широкими взглядами Геббельс. Он пытался защищать Барлаха и Нольде, но проиграл, тем не менее дискуссию Розенбергу, которого поддержал Гитлер. Эмилю Нольде не помогло ни членство в нацистской партии, ни доносы на коллег- евреев.
Физиология тоталитарных режимов требовала стилей совсем иного характера. Сходство физиологий привело к сходству результатов.
"... Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все средства художественной жизни путем национализации музеев,средств информации, системы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа." (стр.38)
Модель функционирования тоталитарного искусства, построенная Голомштоком, универсальна. Она позволяет выявить его корни - очень казалось бы непохожие на зрелые плоды, позволяет разглядеть и самые отдаленные побеги, тоже выглядящие совсем иначе. В книге анализируются идеологическая составляющая тоталитарного искусства, его функции и язык, его структура, внутренняя иерархия жанров.
Различия между художественными культурами тоталитарных стран еще более интересны, чем сходство. В Италии Муссолини практически не прибегал ук культурному террору : "...он осуществлял свою культурную политику путем поощрения ее сторонников, а не уничтожения противников." (стр 118). Поэтому в Италии наряду с официальной фашистской живописью существовала и всякая другая - полный культурный спектр. В Германии "дегенеративное искусство" было запрещено законодательно, так же как профессиональная деятельность модернистов и евреев. Архитекторы, не вписавшиеся в эстетические идеалы Гитлера, потеряли доступ в прессу и к государственным заказам, но им никто не мешал проектировать частным образом, то есть свободно. В СССР вводить специальные законы не было нужды. Отсутствие частных заказчиков, монопольное распределение художественных материалов и система полицейского доносительства делали независимые от государства занятия искусством практически невозможными. При всей политической враждебности между Германией с Италией и СССР, их культуры ощущали свою внутреннюю связь. По свидетельству Альберта Шпеера, Гитлер сильно нервничал из-за того, что сталинские планы перестройки Москвы конкурировали с его собственными проектами. В его отношении к сталинскому зодчеству явно ощущалось больше соперничества и зависти, чем отвращения, как в случае с отечественным "дегенеративным искусством".
Глава "Архитектура и стиль" занимает в книге 30 страниц, всего десятую часть. Это не упрек - иначе и быть не могло. "Тоталитарная архитектура" - отдельная громадная тема. Игорь Голомшток дал только основные фундаментальные типологические характеристики советско-нацистско-фашистского зодчества. Даже в таком концентрированном, почти лишенном изобразительного материала виде, эта глава способна и сегодня вызвать ярость советско-российских официальных архитектуроведов.
Самым парадоксальным образом, политическая и идеологическая катастрофа в СССР меньше всего сказалась на художественных представлениях и мировоззрении зодчих.Вероятно, это случилось потому, что судьбы советских живописи и архитектуры сложилась после 1956 года по разному. В архитектуре почти не велось такой идеологической борьбы, которая бурлила в Союзе художников вплоть до середины восьмидесятых. В годы самых энергичных послесталинских гонений на абстракционизм, формализм, модернизм в живописи, в СССР издавались книги о современной западной архитектуре – о м же модернизме. Создавалось впечатление, что у советских зодчих вообще никаких идеологических противоречий с западными архитекторами нет. Так по сути и было - различия крылись в самом статусе профессии, в советском способе государственного проектирования.
В курсах истории советской архитектуры начиная с хрущевских времен сталинский неоклассицизм мирно уживался с отечественным конструктивизмом и западным модернизмом. О сталинском ампире никакого мнения в официальном архитектуроведении вплоть до последего времени просто не существовало - так, набор построек, дат и имен. Ко всем именам, и к несчастным задавленным конструктивистам, и к давителям - сталинским зодчим, руководителям и функционерам Союза, отношение всегда было неизменно уважительно. Все - в равной степени большие мастера, все делали одно дело.
Такое относительное вегетарианство позволило Союзу архитекторов ( в отличие от Союза художников) не только уцелеть во время перестройки, но и попытаться упрочить свою репутацию как чисто творческой организации новыми мифами. Уже на рубеже девяностых годов возникла свежая версия истории советской архитектуры. Версия в общих чертах гласит: сталинский режим был плохой, но сталинской зодчество - хорошим, настоящим, талантливым, разве что слишком дорогим. Переход от конструктивизма к ампиру был следствием естественной эволюции народных вкусов, обращение к "творческому наследию" вообще стало в 30 годы "общемировой культурной тенденцией " ( Иконников). То, что тот же стиль использовали нацисты советскую ахитектуру скомпрометировать не может. Кстати, к похожему выводу пришел после войны и Альберт Шпеер, главный архитектор Гитлера, которого цитирует Голомшток: " Не было такого стиля, который бы насаждал Третий Рейх, а были просто здания разных форм, отмеченные чертами эклектики."
Голомшток просто и внятно объясняет, почему такой стиль - в нацистском, советском и итальянском вариантах - был. Он показывает, что связывает все его варианты и почему в непатологических, нетоталитарных условиях он возникнуть просто не мог.
После 1945 года художественное творочество итальянских фашистов и нацистов оказалось фактически под таким же запретом, что и идеология. Оно ассоциировалось с преступлениями нацистов, не воспринималось больше как художественное явление. О каком бы то ни было дальнейшем развитии старого стиля в новых условиях и речи быть не могло. Так же как и о выставках. На всей этой культуре был поставлен крест.
Искусство Третьего Рейха и фашистской Италии прошло только первые стадии развития, его остановили на пороге взлете. Как выглядел бы этот взлет и последующее увядание можно в определенной степени судить по советскому искусству - оно без препятствий прошло полный цикл, дав при этом многочисленные боковые побеги. В книге рассматриваются два из них - изобразительное искусство ГДР и маоистского Китая. Причем цикл этот, как ни странно, не закончен. Основной ствол продолжает расти.
Игорь Голомшток писал свою книгу в конце восьмидесятых, когда трудно было предугадать мгновенное крушение СССР и всех его культурных институций. Созданная им модель художественного анализа помогает сегодня понять новую Россию, помогает поставить политический и социальный диагноз. Художественное мышление связано с политическим. Культурная политика власти может очень многое рассказать о ее психике и о ее внутреннем устройстве.
В 1990 году государственному искусству, казалось бы, наступил конец. Кончилось финансирование, распался Союз Художников, зашатался Союз Архитекторов, начали размываться гипертрофированные проектные институты, появляются частные бюро. На стройплощадках остались торчать "инвестиционные руины" - недостроенные государственные учереждения в стиле позднего брежневского ампира.
Проходит еще пара лет и мы начинаем наблюдать до боли знакомые симптомы.
Достраивается и с большой помпой открывается в юбилейном мае 1995 монумент Победы на Поклонной горе. При полном сохранении пошлой и помпезной позднесоветской стилистики меняется символика - коммунистическая на национально-патриотическую. Архитектуре соответствует сценарий и стиль самого праздника - истерично - патриотический, как будто со времен Сталина никаких изменений в советской военной истории не произошло.
В Москве ударными темпами строится храм Христа Спасителя, а точнее, - его грубый бетонный муляж. О научной реконструкции даже и речи нет - храм строится как государственно-религиозный символ, обогащается дворцовыми помещениями патриарха, со всей современной инфраструктурой и многоэтажными гаражами. На это тратятся гигантские средства, немыслимые для находящейся в состоянии экономического кризиса страны. Новый храм принял на себя функции не столько старого уничтоженного храма, сколько неродившегося Дворца Советов. Отливаются и устанавливаются в столице патриотические скульптурные монументы, драконы с Георгиями-Победоносцами, двуглавые орлы, памятник маршалу Жукову, претенциозный и стилизованый. Отчетливо выявляется новый государственный художественный стиль - сусально-эклектический, восходящий одновременно к "народному" стилю Николая Первого, палехским шкатулкам, Вучетичу и псевдолубкам Глазунова.
Все это говорит о многом. Культурная политика новой демократической России носит отчетливые тоталитарные черты.
Первое. Власть демонстрирует художественные предпочтения - финансирует определенный художественный стиль в живописи, скульптуре и архитектуре. Без личного одобрения Лужкова невозможно утверждение в Москве ни одного крупного проекта. В нормальных демократических условиях такое немыслимо.
Второе. Все крупные художественные мероприятия Москвы носят культово-идеологический характер. Советская архитектура с самого начала была по преимуществу дворцово-храмовой. Новая российская архитектура тоже начала с культовых зданий, с конкурса 91 года на самую большую в мире церковь -" Храм-памятник Тысячелетию крещения Руси", с безумной затеи строительства Храма Христа Спасителя, с государственно-патриотических монументов и символов. Место партийных храмов заняли православные, место красных звезд золоченые двуглавые орлы. Власти спешно и не жалея денег создают новые декорации.
Третье. Сам этот глазуновско-церетелиевский стиль вполне тоталитарен - псевдонациональные стилизации, патриотические сюжеты, эклектика.
Все это вместе, учитывая отсутствие, все-таки, художественного террора и видимых попыток властей придавить то что не нравится, напоминает либеральный итальянский вариант тоталитарного искусства по Голомштоку. Муссолини тоже пользовался пряником, а не кнутом. Он прикармливал настоящее фашистское искусство, давая при этом жить остальным.
Разница, пожалуй, в качестве. Фашистское искусство двадцатых годов обладало гораздо большим художественным потенциалом, чем российско-советские рецидивы соцреализма девяностых.
Качество тоталитарного искусства - тема, которой Голомшток не коснулся, вероятно, вполне сознательно. Для понимания физиологии тоталитарного искусства категория качества не существенна. Это вопрос психики, а не профессионализма. Но при оценке художественного наследия без качественного анализа не обойтись. Тоталитарное искусство вполне способно генерировать блестящие вещи. Правда, только на первых стадиях своего развития. По мере отстраивания структуры управления и окостеневания стиля все меньше остается свободы действий для всех, включая и отцов-основателей. Спрос на таланты падает, возрастает спрос на исполнителей и эпигонов.
Аморальность - не художественная категория, художественная категория - эмоциональность. Результат в искусстве зависит от силы, а не от благородства чувств. Нацистское и сталинское искусство тридцатых годов - времен кристаллизации стиля - интересно не только этнографически. Оно и художественно полноценно, потому что чувственно - в первом поколении творцов.
Зародыш творческой гибели оно несет в самом себе - это тяга к единоначалию, централизации, цензуре. Второе и третье поколения - даже не людей, произведений - катастрофически теряют ценность . Оттого так зловеще и выразительно искусство Гитлера и Сталина - даже и не в лучших по качеству образцах. Оттого так бездарно и скучно официальное государственное творчество СССР начиная с сороковых годов. Пропала страсть - осталась голая бесчеловечность. Или равнодушие.
Похожие статьи
Часть 1
Технологии и материалы
Сейчас на главной
Псков: тяжелая судьба генплана и интуиционная реставрация.
Рассказ о том, как при восстановлении Пскова столкнулось три градостроительные концепции от разных авторов, кто кого съел и почему город теперь так выглядит. Получается, Псков теперь – фентези.
Рассказ о том, как при восстановлении Пскова столкнулось три градостроительные концепции от разных авторов, кто кого съел и почему город теперь так выглядит. Получается, Псков теперь – фентези.
Обозреватель Павел Зельдович поговорил с теми, кто формировал современный облик Остоженки. А фотограф Михаил Розанов любезно предоставил «Снобу» свои снимки. Кроме того, в материале использованы фото старой Остоженки Бориса Томбака и одного из главных архитекторов проекта Андрея Гнездилова.
