Д.С. Хмельницкий

Автор текста:
Д.С. Хмельницкий

О книге “Тоталитарное искусство” Игоря Голомштока

    История советского искусства в отечественном исполнении стала жертвой перестройки. Вместе с политэкономией социализма, марксистско-ленинской эстетикой, историей СССР и прочими интеллектуальными развлечениями советских теоретиков. Расползлась вся официальная история русского искусства, начиная с первой половины ХIХ века, с передвижников, которых объявили в свое время высшим достижением мирового художественнего гения досоциалистической эпохи. Развалилась наука, отлаженная система оценок, методик, эстетическимх категорий, выводов.
    Осталась неорганизованная груда информации - даты, имена, архивные изыскания, диссертации, сами названия которых сегодня нечитабельны. Остались музейные залы и запасники, наполненые снова ставшим непонятным искусством. Чем тщательней разрабатывалась и канонизировалась та или иная тема раньше, тем безнадежнее она выглядит сейчас. С ровного места начать было бы проще, а тут сплошные ямы.
    Мы живем в интереснейшее время. Советская власть, запретив одни науки, и фальсифицировав другие, сделала нам замечательный подарок - дала возможность совершать сильно запоздалые открытия. Естественная преемственность русской культуры нарушалась дважды: в двадцатые годы и в восьмидесятые. Сначала российская жизнь выпала из мирового культурного процесса, став советской. Потом, уже зрелая советская культура, опять сменив название, попросилась обратно. В результате чего, вся продукция советских ученых-гуманитариев и творцов за семьдесят лет сама обернулась объектом изучения общественных, политических и художественных патологий.
    Кое-что стало возможным импортировать полностью: например политологию или экономическую науку. Кое-что приходится разрабатывать самим с нуля.
    В искусствоведении таким полностью сырым материалом, ждущим переработки, оказался "социалистический реализм". Или, если отказаться от этого невнятного термина, - "советское тоталитарное искусство".Чтобы подступиться к нему нужна особая методика. Обычный художественный анализ тут не срабатывает. Бесполезно пытаться связать это явление стилистически с предшествующими эпохами - передвижниками, импрессионистами, академистами, авангардистами ( хотя и те, и другие, и третьи, и четвертые принимали в его создании активное участие и стилистически хорошо прослеживаются). Связать можно - понять нельзя.
    Сталинские искусствоведы оказались правы в одном - их детище и вправду физиологически отличалось от нормального- "буржуазного" - искусства. Поэтому стиль изучать бесполезно - надо изучать физиологию.
    В середине девяностых годов в России вышли три книги, рассказывающие о сталинском искусстве и архитектуре. Притом, рассказывающие с принципиально разных позиций. Это - „Тоталитарное искусство“ Игоря Голомштока (Москва, 1995), „Историзм в архитектуре“ Александра Иконникова (Москва, 1997) и „Архитектура советского авангарда“ Селима Хан-Магомедова (Москва, 1 том в1996г, 2 том – в 2001г.). Все три автора - известные искусствоведы одного поколения. Все учились в конце сороковых - начале пятидесятых, то есть, еще при Сталине. Первый автор - диссидент и эмигрант. Два других - заслуженные советские ученые, академики. Интересно, что три книги существуют каждая как бы в своем отдельном культурном пространстве, практически не пересекаясь. Кажется, что и рассказывают они не об одном явлении, а о трех совершенно разных. Нормальная дискуссия между ними мало представима.      

    ***

    Книга Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство" - один из первых фундаментальных трудов на эту тему. Если вообще не самый первый.
    Внешнее сходство советского "соцреализма" и нацистского искусства бросается в глаза любому. Голомшток это сходство объяснил. Он проанализировал три основных "национальных", варианта тоталитарного искусства ХХ века - итальянский, советский и немецкий. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Он нарисовал внятную картину того, что происходит, когда носители такого мышления пытаются действовать в резонанс с конкретным политическим режимом, какими трагедиями это иногда оборачивается для инициаторов альянса. Голомшток показал, как тоталитарные режимы отстраивают сначала механизм управления культурой, потом структуру и идеологические принципы этой культуры, и, в конечном итоге, официальный государственный стиль.
    Подход Голомштока исключает применение к тоталитарному искусству таких оценочных терминов как хорошее, или плохое, талантливое, или бездарное. Природа явления не зависит от уровня художественного профессионализма. Как следствие (хотя автор и не говорит об этом прямо), исключается ставшее уже привычным противопоставление блестящего и благородного авангарда двадцатых бездарному и циничному неоклассицизму тридцатых, что в СССР, что в Германии. Более того, глава "Вклад авангарда" одна из самых захватывающих в книге:
    "..Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобразовательной, то художественный авангард 10-20 годов может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области искусства... Вместе с красным флагом революции русский авнгард принял из рук итальянского футуризма и ...идею агрессивной борьбы за власть." ( стр. 31). И не вина авангардистов, что политические руководители всех тоталитарных режимов, и Ленин, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини, в конечном счете отказались от их услуг. В Германии, как и в России, авангард потерял политическое влияние отнюдь не без борьбы. В СССР защитником футуристов выступал, как известно, Луначарский. В Германии экспрессионизм взял под защиту обладавший не менее широкими взглядами Геббельс. Он пытался защищать Барлаха и Нольде, но проиграл, тем не менее дискуссию Розенбергу, которого поддержал Гитлер. Эмилю Нольде не помогло ни членство в нацистской партии, ни доносы на коллег- евреев.
    Физиология тоталитарных режимов требовала стилей совсем иного характера. Сходство физиологий привело к сходству результатов.
    "... Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все средства художественной жизни путем национализации музеев,средств информации, системы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа." (стр.38)
    Модель функционирования тоталитарного искусства, построенная Голомштоком, универсальна. Она позволяет выявить его корни - очень казалось бы непохожие на зрелые плоды, позволяет разглядеть и самые отдаленные побеги, тоже выглядящие совсем иначе. В книге анализируются идеологическая составляющая тоталитарного искусства, его функции и язык, его структура, внутренняя иерархия жанров.
    Различия между художественными культурами тоталитарных стран еще более интересны, чем сходство. В Италии Муссолини практически не прибегал ук культурному террору : "...он осуществлял свою культурную политику путем поощрения ее сторонников, а не уничтожения противников." (стр 118). Поэтому в Италии наряду с официальной фашистской живописью существовала и всякая другая - полный культурный спектр. В Германии "дегенеративное искусство" было запрещено законодательно, так же как профессиональная деятельность модернистов и евреев. Архитекторы, не вписавшиеся в эстетические идеалы Гитлера, потеряли доступ в прессу и к государственным заказам, но им никто не мешал проектировать частным образом, то есть свободно. В СССР вводить специальные законы не было нужды. Отсутствие частных заказчиков, монопольное распределение художественных материалов и система полицейского доносительства делали независимые от государства занятия искусством практически невозможными. При всей политической враждебности между Германией с Италией и СССР, их культуры ощущали свою внутреннюю связь. По свидетельству Альберта Шпеера, Гитлер сильно нервничал из-за того, что сталинские планы перестройки Москвы конкурировали с его собственными проектами. В его отношении к сталинскому зодчеству явно ощущалось больше соперничества и зависти, чем отвращения, как в случае с отечественным "дегенеративным искусством".
    Глава "Архитектура и стиль" занимает в книге 30 страниц, всего десятую часть. Это не упрек - иначе и быть не могло. "Тоталитарная архитектура" - отдельная громадная тема. Игорь Голомшток дал только основные фундаментальные типологические характеристики советско-нацистско-фашистского зодчества. Даже в таком концентрированном, почти лишенном изобразительного материала виде, эта глава способна и сегодня вызвать ярость советско-российских официальных архитектуроведов.
    Самым парадоксальным образом, политическая и идеологическая катастрофа в СССР меньше всего сказалась на художественных представлениях и мировоззрении зодчих.Вероятно, это случилось потому, что судьбы советских живописи и архитектуры сложилась после 1956 года по разному. В архитектуре почти не велось такой идеологической борьбы, которая бурлила в Союзе художников вплоть до середины восьмидесятых. В годы самых энергичных послесталинских гонений на абстракционизм, формализм, модернизм в живописи, в СССР издавались книги о современной западной архитектуре – о м же модернизме. Создавалось впечатление, что у советских зодчих вообще никаких идеологических противоречий с западными архитекторами нет. Так по сути и было - различия крылись в самом статусе профессии, в советском способе государственного проектирования.
    В курсах истории советской архитектуры начиная с хрущевских времен сталинский неоклассицизм мирно уживался с отечественным конструктивизмом и западным модернизмом. О сталинском ампире никакого мнения в официальном архитектуроведении вплоть до последего времени просто не существовало - так, набор построек, дат и имен. Ко всем именам, и к несчастным задавленным конструктивистам, и к давителям - сталинским зодчим, руководителям и функционерам Союза, отношение всегда было неизменно уважительно. Все - в равной степени большие мастера, все делали одно дело.
    Такое относительное вегетарианство позволило Союзу архитекторов ( в отличие от Союза художников) не только уцелеть во время перестройки, но и попытаться упрочить свою репутацию как чисто творческой организации новыми мифами. Уже на рубеже девяностых годов возникла свежая версия истории советской архитектуры. Версия в общих чертах гласит: сталинский режим был плохой, но сталинской зодчество - хорошим, настоящим, талантливым, разве что слишком дорогим. Переход от конструктивизма к ампиру был следствием естественной эволюции народных вкусов, обращение к "творческому наследию" вообще стало в 30 годы "общемировой культурной тенденцией " ( Иконников). То, что тот же стиль использовали нацисты советскую ахитектуру скомпрометировать не может. Кстати, к похожему выводу пришел после войны и Альберт Шпеер, главный архитектор Гитлера, которого цитирует Голомшток: " Не было такого стиля, который бы насаждал Третий Рейх, а были просто здания разных форм, отмеченные чертами эклектики."
    Голомшток просто и внятно объясняет, почему такой стиль - в нацистском, советском и итальянском вариантах - был. Он показывает, что связывает все его варианты и почему в непатологических, нетоталитарных условиях он возникнуть просто не мог.
    После 1945 года художественное творочество итальянских фашистов и нацистов оказалось фактически под таким же запретом, что и идеология. Оно ассоциировалось с преступлениями нацистов, не воспринималось больше как художественное явление. О каком бы то ни было дальнейшем развитии старого стиля в новых условиях и речи быть не могло. Так же как и о выставках. На всей этой культуре был поставлен крест.
    Искусство Третьего Рейха и фашистской Италии прошло только первые стадии развития, его остановили на пороге взлете. Как выглядел бы этот взлет и последующее увядание можно в определенной степени судить по советскому искусству - оно без препятствий прошло полный цикл, дав при этом многочисленные боковые побеги. В книге рассматриваются два из них - изобразительное искусство ГДР и маоистского Китая. Причем цикл этот, как ни странно, не закончен. Основной ствол продолжает расти.
    Игорь Голомшток писал свою книгу в конце восьмидесятых, когда трудно было предугадать мгновенное крушение СССР и всех его культурных институций. Созданная им модель художественного анализа помогает сегодня понять новую Россию, помогает поставить политический и социальный диагноз. Художественное мышление связано с политическим. Культурная политика власти может очень многое рассказать о ее психике и о ее внутреннем устройстве.
    В 1990 году государственному искусству, казалось бы, наступил конец. Кончилось финансирование, распался Союз Художников, зашатался Союз Архитекторов, начали размываться гипертрофированные проектные институты, появляются частные бюро. На стройплощадках остались торчать "инвестиционные руины" - недостроенные государственные учереждения в стиле позднего брежневского ампира.
    Проходит еще пара лет и мы начинаем наблюдать до боли знакомые симптомы.
    Достраивается и с большой помпой открывается в юбилейном мае 1995 монумент Победы на Поклонной горе. При полном сохранении пошлой и помпезной позднесоветской стилистики меняется символика - коммунистическая на национально-патриотическую. Архитектуре соответствует сценарий и стиль самого праздника - истерично - патриотический, как будто со времен Сталина никаких изменений в советской военной истории не произошло.
    В Москве ударными темпами строится храм Христа Спасителя, а точнее, - его грубый бетонный муляж. О научной реконструкции даже и речи нет - храм строится как государственно-религиозный символ, обогащается дворцовыми помещениями патриарха, со всей современной инфраструктурой и многоэтажными гаражами. На это тратятся гигантские средства, немыслимые для находящейся в состоянии экономического кризиса страны. Новый храм принял на себя функции не столько старого уничтоженного храма, сколько неродившегося Дворца Советов. Отливаются и устанавливаются в столице патриотические скульптурные монументы, драконы с Георгиями-Победоносцами, двуглавые орлы, памятник маршалу Жукову, претенциозный и стилизованый. Отчетливо выявляется новый государственный художественный стиль - сусально-эклектический, восходящий одновременно к "народному" стилю Николая Первого, палехским шкатулкам, Вучетичу и псевдолубкам Глазунова.
    Все это говорит о многом. Культурная политика новой демократической России носит отчетливые тоталитарные черты.
    Первое. Власть демонстрирует художественные предпочтения - финансирует определенный художественный стиль в живописи, скульптуре и архитектуре. Без личного одобрения Лужкова невозможно утверждение в Москве ни одного крупного проекта. В нормальных демократических условиях такое немыслимо.
    Второе. Все крупные художественные мероприятия Москвы носят культово-идеологический характер. Советская архитектура с самого начала была по преимуществу дворцово-храмовой. Новая российская архитектура тоже начала с культовых зданий, с конкурса 91 года на самую большую в мире церковь -" Храм-памятник Тысячелетию крещения Руси", с безумной затеи строительства Храма Христа Спасителя, с государственно-патриотических монументов и символов. Место партийных храмов заняли православные, место красных звезд золоченые двуглавые орлы. Власти спешно и не жалея денег создают новые декорации.
    Третье. Сам этот глазуновско-церетелиевский стиль вполне тоталитарен - псевдонациональные стилизации, патриотические сюжеты, эклектика.
    Все это вместе, учитывая отсутствие, все-таки, художественного террора и видимых попыток властей придавить то что не нравится, напоминает либеральный итальянский вариант тоталитарного искусства по Голомштоку. Муссолини тоже пользовался пряником, а не кнутом. Он прикармливал настоящее фашистское искусство, давая при этом жить остальным.
    Разница, пожалуй, в качестве. Фашистское искусство двадцатых годов обладало гораздо большим художественным потенциалом, чем российско-советские рецидивы соцреализма девяностых.
    Качество тоталитарного искусства - тема, которой Голомшток не коснулся, вероятно, вполне сознательно. Для понимания физиологии тоталитарного искусства категория качества не существенна. Это вопрос психики, а не профессионализма. Но при оценке художественного наследия без качественного анализа не обойтись. Тоталитарное искусство вполне способно генерировать блестящие вещи. Правда, только на первых стадиях своего развития. По мере отстраивания структуры управления и окостеневания стиля все меньше остается свободы действий для всех, включая и отцов-основателей. Спрос на таланты падает, возрастает спрос на исполнителей и эпигонов.
    Аморальность - не художественная категория, художественная категория - эмоциональность. Результат в искусстве зависит от силы, а не от благородства чувств. Нацистское и сталинское искусство тридцатых годов - времен кристаллизации стиля - интересно не только этнографически. Оно и художественно полноценно, потому что чувственно - в первом поколении творцов.
    Зародыш творческой гибели оно несет в самом себе - это тяга к единоначалию, централизации, цензуре. Второе и третье поколения - даже не людей, произведений - катастрофически теряют ценность . Оттого так зловеще и выразительно искусство Гитлера и Сталина - даже и не в лучших по качеству образцах. Оттого так бездарно и скучно официальное государственное творчество СССР начиная с сороковых годов. Пропала страсть - осталась голая бесчеловечность. Или равнодушие.

20 Октября 2007

Д.С. Хмельницкий

Автор текста:

Д.С. Хмельницкий
comments powered by HyperComments
Похожие статьи
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)» продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
Леонидов и Ле Корбюзье: проблема взаимного влияния
Памяти Юрия Павловича Волчка. Статья готовилась к V Хан-Магомедовским чтениям «Наследие ВХУТЕМАС и современность». В ней рассматривается проблема творческого взаимодействия Ле Корбюзье и Ивана Леонидова, раскрывающая значение творчества Леонидова и школы ВХУТЕМАСа, которую он представляет, для формирования основ формального языка архитектуры «современного движения».
Неизвестный проект Ивана Леонидова: Институт статистики,...
Публикуем исследование архитектора Петра Завадовского, обнаружившего неизвестную работу Ивана Леонидова в коллекции парижского Центра Помпиду: проект Института статистики существенно дополняет представления о творческой эволюции Леонидова.
Ключевое слово: «телеработа»
Архитекторы, профильные СМИ и вузы по всему миру реагируют на ситуацию пандемии, пытаясь обезопасить сотрудников и студентов, сохранив учебный и рабочий процесс. Говорим с руководителями нескольких московских бюро об их планах удаленной работы, а также рассказываем, как реагируют на эпидемию архитекторы мира.
Чандигарх: фрагменты модернистской утопии
Публикуем фотографии и эссе Роберто Конте об архитектуре Чандигарха – от прославленного Капитолия Ле Корбюзье до менее известных жилых домов, кинотеатров, вузовских корпусов авторства его соратников и последователей.
Идентичность в типовом
Архитекторы из бюро VISOTA ищут алгоритм приспособления типовых домов культуры, чтобы превратить их в общественные центры шаговой доступности: с устойчивой финансовой программой, актуальным наполнением и сохраненной самобытностью.
«Это не башня»
Публикуем фото-проект Дениса Есакова: размышление на тему «серых бетонных коробок», которыми в общественном сознании стали в наши дни постройки модернизма.
Что не так с офисами открытого типа
Офисы свободного плана экономят деньги компаний-владельцев и помогают им выглядеть эффектней, но это практически единственное их достоинство. При этом работодатели любят «опен-спейс», а их сотрудники – не очень.
«Седрик Прайс придумывал архитектуру, которая может...
Саманта Хардингхэм – о британском архитекторе-визионере послевоенных десятилетий Седрике Прайсе и его самом важном проекте – Дворце развлечений. Ее лекция была частью конференции «Архитектор будущего», проведенной Институтом «Стрелка» в партнерстве с ДОМ.РФ.
«Работа с сопротивлением»
Публикуем отрывок из книги Ричарда Сеннета «Мастер» о постижении сути мастерства – в градостроительстве, инженерном искусстве, стрельбе из лука. Книга вышла на русском языке в издательстве Strelka Press.
Крепости «Красной Вены»
Многочисленные дома для рабочих, построенные в Вене социал-демократическими бургомистрами в 1923–1933, положили начало ее сильной традиции муниципального жилья. Массивы «Красной Вены» – в фотографиях Дениса Есакова.
Технологии и материалы
Стать прозрачнее
Zabor modern предлагает ограждения европейского типа: из тонких металлических профилей, функциональные, эстетичные и в достаточной степени открытые.
Прочность без границ
Инновационный фибробетон Ductal®, превосходящий по прочности и долговечности большинство строительных материалов, позволяет создавать как тончайшие кружевные узоры перфорированных фасадов, так и бархатистые идеальные поверхности большеформатной облицовки.
Обновление коллекции декоров ALUCOBOND® Design
Коллекция декоров ALUCOBOND® Design от компании 3A Composites пополнилась несколькими новыми образцами – все они находятся в русле тренда на натуральность и отвечают самым актуальным тенденциям в дизайне.
Любовь к геометрии
Французское сантехническое оборудование DELABIE для крупных общественных сооружений выбирают выдающиеся архитекторы Жан Нувель, Норман Фостер, SANAA, Руди Ричотти и другие. Представляем новую модель бесконтактных смесителей TEMPOMATIC 4, сочетающих безопасность, мега-экологичность и стильный дизайн.
Урбан-домик на дереве
Современное игровое пространство Halo Cubic от финского производителя Lappset: множество сценариев игры и безупречный дизайн, способный украсить современный жилой комплекс любого класса.
Естественность и сила кирпича ручной работы
Датский ригельный кирпич ручной работы Petersen Kolumba на фасадах частного дома в Иркутске по проекту Станислава Гаврилова напоминает о мощи древнеримской архитектуры и прекрасно справляется с сибирскими морозами. Мы расспросили автора проекта об этом доме и работе с кирпичом Kolumba.
Handmade для кинотеатра «Москва»
Коммерческий директор компании Ледрус Максим Беляев рассказывает о том, в чем состоит специфика работы со светом по индивидуальному дизайн-проекту и как можно переквалифицироваться из поставщика в подрядчика с функциями ведущего консультанта, проектировщика оригинальных решений и производителя в одном лице.
Блестящие перспективы
Lucido – архитектурно ориентированная компания, ставящая во главу угла эстетику и технологичность. Предлагая все виды итальянской керамической плитки и мозаики, Lucido специализируется на керамограните больших форматов. Рассказываем о воссоздании мраморных слэбов, а также об экспериментах с большим форматом звезд мировой архитектуры Кенго Кумы и Даниэля Либескинда.
Материя с гибким характером
Алюминий – разнообразный материал, он работает в широком в диапазоне от гибкого дигитального футуризма – до имитации естественных поверхностей, подходящих для реконструкций и даже стилизаций. Рассказываем о 7 новых жилых комплексах, в которых использован фасадный алюминий компании SEVALCON.
Волшебная линия
Вентиляционные диффузоры Invisiline, созданные архитекторами Майклом и Элен Мирошкиными, завоевали престижную дизайнерскую премию Red Dot 2020. Невидимые решетки, придуманные для собственных проектов, выросли в бренд, ответивший на запросы коллег-архитекторов.
Эффектная сантехника для энергоэффективного дома
Экодом в Чезене, совмещающий функции жилья и рабочей студии архитекторов Маргариты Потенте и Стефано Пирачини, стал первым в Италии примером «пассивного дома», встроенного в плотный фронт городской застройки; кроме того он – результат реконструкции. Интерьеры дома удачно дополняет сантехника Duravit.
Сейчас на главной
Серебро дерева
Спроектированный Níall McLaughlin Architects деревянный посетительский центр со смотровой башней у замка Даремского епископа напоминает о средневековых постройках у его стен.
Грильяж новейшего времени
Офис продаж ЖК «Переделкино ближнее» компании «Абсолют Недвижимость» стал единственным российским победителем французской дизайнерской премии DNA. Особенности строения – треугольный план, рельефная сетка квадратов на фасадах и амфитеатр внутри.
Цифровой «валун»
В Эйндховене в аренду сдан дом, напечатанный на 3D-принтере: это первое по-настоящему обитаемое «печатное» строение Европы.
Этюды о стекле
Жилой комплекс недалеко от Павелецкого вокзала как символ стремительного преображения района: композиция с разновысотными башнями, изобретательная проработка витражей и зеленая долина во дворе.
Место сбора
В Лондоне открылся 20-й летний павильон из архитектурной программы галереи «Серпентайн». Проект разработан йоханнесбургской мастерской Counterspace.
Сила цвета
Три московских выставки, где важную роль в дизайне экспозиции играет цвет: в Новой Третьяковке, Музее русского импрессионизма и «Царицыно».
Умер Готфрид Бём
Притцкеровский лауреат Готфрид Бём, автор экспрессивных бетонных церквей, скончался на 102-м году жизни.
Эстакада в акварели
К 100-летнему юбилею Владимира Васильковского мастерская Евгения Герасимова вспоминает Ушаковскую развязку, в работе над которой принимал участие художник-архитектор. Показываем акварели и эскизы, в том числе предварительные и не вошедшие в финальный проект, и говорим о важности рисунка.
Идейная составляющая
Попытка систематизации идей, представленных в Арх Каталоге недавно завершившейся выставки Арх Москва: критика, констатация, обоснование, отказ, – все в основном лиричное, традиции «бумажной архитектуры», пожалуй, живы.
Летать в облаках
Ресторан в Хибинах как новая достопримечательность: высота 820 над уровнем моря, панорамные виды, эффект левитации и остроумные инженерные решения.
Видео-разговор об архитектурной атмосфере
В первые дни января 2021 года Елизавета Эбнер запустила @archmosphere.press – проект об архитектуре в Instagram, где она и другие архитекторы рассказывают в видео не длинней 1 минуты об 1 здании в своем городе, в том числе о своих собственных проектах. Мы поговорили с Елизаветой о ее замысле и о достоинствах видео для рассказа об архитектуре.
21+1: гид по архитектурной биеннале в Венеции
В этом году архитектурная биеннале «переехала» в виртуальное пространство: так, 20 национальных экспозиций из 61 представлено в онлайн-формате. Цифровые двойники включают в себя видеоэкскурсии по павильонам, интервью с авторами и записи с церемонии открытия. Публикуем подборку национальных проектов, а также один авторский – от партнера OMA Рейнира де Графа.
Награды Арх Москвы: 2021
В субботу вечером Арх Москва вручила свои дипломы. В этом году – рекордное количество специальных номинаций, а значит, много дипломов досталось проектам с содержательной составляющей.
Вулкан Дефанса
В парижском деловом районе Дефанс достраивается башня HEKLA по проекту Жана Нувеля. От соседей ее отличает силуэт и фасадная сетка из солнцерезов.
Керамические тома
Ажурный фасад новой библиотеки по проекту Dietrich | Untertrifaller в австрийском Дорнбирне покрыт полками с книгами – но не бумажными, а из керамики.
Идеями лучимся / Delirious Moscow
В Гостином дворе открылась 26 по счету Арх Москва. Ее тема – идеи, главный гость – Москва, повсеместно встречаются небоскребы и разговоры о высокоплотной застройке. На выставке присутствует самая высокая башня и самая длинная линейная экспозиция в ее истории. Здесь можно посмотреть на все проекты конкурса «Облик реновации», пока еще не опубликованные.
Трансформация с умножением
Дворец водных видов спорта в Лужниках – одна из звучных и нетривиальных реконструкций недавних лет, проект, победивший в одном из первых конкурсов, инициированных Сергеем Кузнецовым в роли главного архитектора Москвы. Дворец открылся 2 года назад; приурочиваем рассказ о нем к началу лета, времени купания.
Союз Церкви и государства
Новое здание библиотеки Ламбетского дворца, лондонской резиденции архиепископа Кентерберийского, построено на берегу Темзы напротив Парламента. Авторы проекта – Wright & Wright Architects.
Сергей Чобан: «Я считаю очень важным сохранение города...
Задуманный нами разговор с Сергеем Чобаном о высотном строительстве превратился, процентов на 70, в рассуждение о способах регенерации исторического города и о роли городской ткани как самой объективной летописи. А в отношении башен, визуально проявляющих социальные контрасты и создающих много мусора, если их сносить, – о регламентации. Разговор проходил за день до объявления о проекте «Лахта-2», так что данная новость здесь не комментируется.
Пресса: Что не так с новой башней Газпрома в Петербурге? Отвечают...
На этой неделе стало известно, что Газпром собирается построить в Петербург вслед за «Лахта-центром» новую башню — 700-метровое здание. Рассказываем, что думают по поводу новой высотки архитекторы, критики и краеведы.