Города Америки в архитектурном соревновании 1920-30-х гг.

Доклад был прочитан на конференции «MONUMENTALITA & MODERNITA» 30 июня 2011 г.

Города Америки были на протяжении ХХ века лидерами архитектурной индустрии, и именно там развернулась наиболее стремительная и масштабная конкуренция стилей и архитектурных идей 1920-30-х, когда в Нью-Йорке и Чикаго наблюдалось одновременное строительство множества высотных зданий в неоготике и неоренессансе, зарождающемся модернизме и различных версиях ар-деко. Целью данной статьи является анализ архитектурных приемов американского ар-деко, а также роль в его становлении выставки 1925 г в Париже, давшей стилю 1920-30-х его имя.

Примеры стилевой переменчивости, характерной для советских архитекторов 1930-х гг, мы встречаем и в США. Это демонстрировало широту стилевого диапазона, мастерство в освоении новой моды – ар-деко. Эта стилевая эволюция от историзма 1910-х к ар-деко 1920-30-х может быть обозначена термином «ардекоизация». И в случае, например, архитектурной фирмы «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», осуществившей в 1913 неоклассический вокзал в Чикаго, этот термин обретает второе значение. В архитектуре вокзала в Филадельфии той же фирмы уже очевидно стремление перерисовать стандартную классическую деталь в духе ар-деко. [илл. 1, 2]

Города Америки становятся полем открытой конкуренции двух стилей 1920-30-х - ар-деко и неоклассики. Так в Филадельфии друг против друга были построены - вокзал в ардекоизированной неоклассике (арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», 1934) и здание почты в неоацтекском ар-деко (1935). Федеральные здания, даже идентичные по функции и стоящие рядом, могли проектироваться в разных стилях, например, неоклассическое высотное здание Суда США в Нью-Йорке (арх. К.Гилберт, 1933) и соседнее здание Криминального суда (арх. Ч.Маерс и В.Корбет, 1939) решенное в ребристом ар-деко. Соседние с ними здание Департамента здоровья (арх. Ч.Маерс, 1935) было решено в ардекоизированной неоклассике. Очевидное заказчику сопоставление различных стилевых течений наблюдается в межвоенный период и в США, и в СССР.

Близость стилевых трактовок архитектуры 1930-х в разных странах была следствием опоры на общее наследие - архаическое, классическое и актуальное (новации протоардеко 1910-х). Характерным примером т.н. тоталитарного стиля стали украшенное трактованными в ар-деко орлами здания почты в Чикаго (1932), Федерального управления в Нью-Йорке (арх. братья Кросс, 1935) - их грандиозным объемам и агрессивному рисунку деталей позавидовал бы любой режим. Ось Север-Юг в Берлине проектировалась в конце 1930-х в скупой антовой архитектуре, однако немало зданий в подобном стиле и в Вашингтоне, например, корпус министерства финансов, 1938.^[1]

Стиль рубежа 1920-30-х широко применял новации протоардеко – восходящие к архаике антовый и тюбистичный ордер (работы Тессенова и Беренса), канеллированные пилястры без баз и капителей, как в работах Хоффмана 1910-х.^[2] Именно в такой архитектуре создавались и корпус Лефковица в Нью-Йорке (арх. В.Хогард, 1928), и дом СТО (арх. А.Я.Лангман, 1934). В 1930-е ардекоизированная неоклассика стала активно развиваться и в США, и в СССР. Так боковой фасад библиотеки им. В.И.Ленина в Москве (1928) вторил архитектуре созданной в те же годы Шекспировской библиотеки в Вашингтоне (1929), портик московского шедевра ар-деко был стилистически близок другой работе Ф.Крета – зданию Федерального резерва. Подобные работы (постройки Крета, Симона в США, Щуко, Левинсона в СССР) отличались от аутентичной неоклассики (Поупа в Вашингтоне, Жолтовского в Москве), очевидно не несущей тоталитарного импульса. И именно супрематизированный ордер 1910-х стал как кажется маркерным признаком эпохи 1930-х. Однако тоталитаризм лишь эксплуатировал выразительную силу новаций протоардеко и исторических архитектурных приемов. Последней встречей суровой ардекоизированной неоклассики и раскованных форм ар-деко стало противостояние павильонов Германии и СССР на выставке в Париже 1937 г.
Города Америки становятся площадкой для конкуренции различных версий стиля рубежа 1920-30-х с сооружениями 1900-х, европейскими по своему происхождению. Не только ар-деко Америки, но и неоклассика, застройка Чикагской школы была желанной целью советских заказчиков и архитекторов. Так прямым прототипом для московской послевоенной застройки очевидно стала архитектура 1910-х на Парк авеню в Нью-Йорке. В 1930-50-е гг такие здания стали возводить Жолтовский и его ученики. Общепризнанным первоистоком для здания МГУ считается здание Муниципалитета в Нью-Йорке фирмы «Мак Ким, Мид и Уайт», еще более близким прототипом было высотное здание в Кливленде (арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт», 1926).

Монументы американского историзма стали техническим и финансовым достижением Нового Света, однако истинного искусства архитекторы США смогли достичь, работая не в неоклассике, но в ар-деко. Чанин билдинг, созданный на стыке стилизации и новации, поражает барельефами фасада, выполненными в эстетике аммонитов, остроконечная красота металлических решеток Р.Чамбеллана стала непревзойденным по изысканности творческим достижением американского ар-деко. Превращение каменных горгулий готики в знаменитых стальных птиц на фасаде Крайслер билдинг стало символом намеренной ардекоизации рубежа 1920-0-х. Два шедевра нью-йоркского ар-деко стоят на углах одного перекрестка.

Павильоны выставке в Париже в т.н. стиле 1925 не могли в одиночку определить разнообразие архитектуры ар-деко, небоскребы США были слишком фантазийны и многочисленны, а главное они масштабно совершенно несопоставимы с павильонами выставки.^[3] В архитектуре одного из первых нью-йоркских небоскребов в ар-деко - Барклай-Везье билдинг в Нью-Йорке (арх. Р.Уалкер, с 1923) заметно влияние орнаментализма Салливена и кельтских рельефов, неоацтекской и средневековой тектоники, но не павильонов выставки в Париже, такими будут и высотные здания рубежа 1920-30-х. Частью т.н. стиля 1925 г можно было бы признать детали Метрополитен Лайф Иншуранс Компани в Нью-Йорке или Карбон билдинг в Чикаго, однако они производят отчетливое впечатление нарисованных самостоятельно, талантливо. Значит у ар-деко на парижской выставке 1925 г и у американской архитектуры рубежа 1920-30-х были общие истоки, именно они питали оба явления. Плоскостные фантазийные барельефы ар-деко 1920-30-х были обращением к опыту Салливена и Райта 1890-1900-х, многочисленным постройкам Амстердама рубежа 1910-20-х. Стиль выставки в Париже ускорил распространение ар-деко, но не была его истоком, это был не выстрел, а рикошет. [илл. 3, 4]

Моментом зарождения тех тенденций, что сформируют ар-деко, становятся 1890-е гг, а точнее выставка в Чикаго 1893 г. Тогда, еще в эпоху расцвета историзма, Райт создает проект своей мастерской в Оак парке, который можно было признать одним из первых образцов протоардеко. Салливен тогда работал намного декоративней, но и его плоскостные рельефы повлияют на ар-деко 1920-30-х. В 1893 г Райт уходит от Салливена, и начинает создавать свою собственную архитектуру, супрематизированную. На смену круглой арке биржи в Чикаго (арх. Салливен, 1893, не сохр.) приходит совершенно новая, квадратная эстетика, в том же 1893 году Райт осуществляет особняк Уинслоу. Более того, в работах Райта рубежа 1890-1900-х наблюдается зарождение и супрематизма, и неоацтекского архаизма. [илл. 5, 6]

Монументальным шедевром протоардеко Райта становится украшенная фантазийным геометрическим декором Юнити темпл в Оак парке (1906) [илл. 7], магическая форма этой церкви с невероятной силой бьет в оба направления - и в неоацтекский архаизм ар-деко, и в супрематизм. Однако в интерьере Райт обращается к иной традиции – ориентализму. Импульсы геометризма, абстрактного или архаического, улавливали и авангард, и ар-деко, однако в 1900-10-е Райт еще не был готов к открытой супрематизации форм, как в последствии в Доме над Водопадом (1935), он закладывает основы ар-деко - в 1903 Райт создает здание Ларкин в Баффало, в 1912 проект ребристого небоскреба для Сан Франциско, в 1916 - особняк Бок хаус. В 1924 г Райт сам показывает как можно превратить протоардеко его особняков в небоскребы ар-деко, он создает проект Нэшнл Лайф Иншуранс билдинг. Эта архитектура была неоацтекской лишь косвенно, уступчатыми небоскребы сделал закон о зонировании 1916 г. и лишь прием плоскостного рельефа становится в ар-деко, как кажется, действительно неоацтекским.^[4] Для Парижа межвоенной эпохи «стиль 1925» был исключением, в США он был отчетливо национален. Истоки ар-деко находились не в Париже, и именно в США стиль ар-деко получил свое наиболее яркое воплощение. Причиной этому стала иная традиция – средневековое и кельтское наследие, работы Луиса Салливена. Стиль ар-деко на выставке 1925 в Париже будет уже ответом новациям протоардеко Америки.

Работы Салливена 1890-х можно было бы назвать модерном, однако они возникают до и помимо развития франко-бельгийского флорестичного модерна. Вероятно парижские павильоны, украшенные плоскостным орнаментом, напомнили американским архитекторам работы своего великого коллеги. Дома в Сент Луисе (1891), Чикаго (1893), Баффало (1894), Нью-Йорке (1899) были созданы на высочайшем пластическом уровне, и так Салливен работал на протяжении всей карьеры. Эта архитектура была способна соперничать по сложности с искусством замков Луары, испанского чурригереско.

Ключевым для развития американского ар-деко становится конкурс на Чикаго Трибюн 1922 г и легендарный проект Э. Сааринена. Конкурс прервал монополию историзма и еще до выставки 1925 в Париже показал все возможные варианты решения небоскреба, и ретроспективные, и ардекоизированные. Так одним из участников конкурса стал Бертрам Гудхью, автор Капитолия в Небраске, начатого в 1922 уже в формах ар-деко. На конкурсе соседствовали неоклассика, неоготика и неороманика, а также ребристые, экспрессионистские варианты и разнохарактерные, но отчетливо заявляющие стиль ар-деко. Однако в 1922 заказчик был еще консервативен в своем выборе, в 1923 г был осуществлен неоготический вариант Р.Худа, восходящий к готическим башням Руана. Более острой идеей еще с начала века становится не неоготика, но монументальность неороманики, примером которой можно считать собор в Ливерпуле, начатый в 1904 г, и вероятно вдохновивший Сааринена, как раз в те годы посетившего Англию. В 1910-м году Сааринен создает проект знаменитого вокзала в Хельсинки, и это уже ар-деко. В новом стиле Сааринен работает все 1910-е, он строит ратуши в Лахти (1911) и Йоэнсуу (1914), а также церковь в Тарту (1917). [илл. 8, 9, 10]

В своем проекте здания Чикаго Трибюн 1922 Сааринен революционно соединяет неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами. После конкурса Худ следует за Саариненом, в 1924 г в Нью-Йорке он создает шедевр ар-деко Радиатор билдинг. Оно стало первым, доступным нью-йоркским архитекторам, воплощением ардекоизации, неороманской монументализации архитектурной формы. Это был отказ от методов историзма, и одновременно новое понимание традиции. Эволюция американского ар-деко в 1920-30-е гг будет заключаться в упрощении, в 1931 г Худ, работая над Мак Гро хилл билдинг, уже сочетает архаическую уступчатость с модернистским отсутствием декора. И эта архитектура будет вдохновлять советских архитекторов, в 1936 г Иофан вернет ребристость этой башне в своем проекте НКТП. Динамическая плита Рокфеллер центра Худа становится основой павильона на выставке 1937 г. Однако сама идея динамической плиты снова уходит корнями к архитектуре, предшествующей 1925 г, к проекту Чикаго Трибюн братьев Люкхардов 1922 г.

Неоархаическая ступообразность ар-деко возникает в 1922 не только у Сааринена, но Корбета, автора знаменитого рисунка поэтапного утонения высотного здания с учетом закона о зонировании 1916 г.. Корбету не суждено будет реализовать идею сталактитообразной ребристой башни, возведение его небоскреба Метрополитен Лайф Иншуранс Компани (1932) было прервано кризисом. Наиболее близко к романтической эстетике Сааринена подошли иные архитекторы – братья Кросс, авторы Сити Банк Фармерс Траст билдинг (1931), украшенное трактованными в ар-деко героями, и Р.Уалкер, автор Ирвинг траст билдинг (1931), с фантазийными, тонко проработанными рельефами в каннелюрах.

В эпоху ар-деко на смену европейской по своим пропорциям улице в города Америки приходит эстетика каньона. В период с 1927-30 г фирмы «Холаберт и Рут» и «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт» возводят в Чикаго по пять небоскребов в неоацтекском ар-деко.^[5] Монументальные, созданные друг напротив друга почти в одном стиле, они были призваны конкурировать с достижениями неоклассики 1900-10-х и между собой.^[6] Уступчатые и покрытые барельефами, как выросшие до небес творения Майя, они не могли не восхищать и в 1934 г Фридман делает составленный из двух башен проект НКТП.^[7] [илл. 11, 12]

Архитекторы американского ар-деко хотели создать романтический город как бы составленный из готических башен, архаических ступ и пирамид. Они хотели увеличить камерные ребристые ступы Юго-Восточной Азии до размеров своих небоскребов. Но в полной мере это удалось осуществить лишь в нескольких зданиях. Чарующий как многобашенный средневековый собор, город Ферриса не был осуществлен полностью – в 1929 году экономический кризис подорвет развитие ар-деко, а после Второй мировой войны этот город будет застроен равнодушными современными башнями. [илл. 13, 14]

^[1] Прямоугольным ордером была решена целая череда административных зданий в Вашингтоне, в том числе южный корпус Департамента сельского хозяйства (арх. Л.Симон, 1936), Министерство внутренних дел (арх. В.Вуд, 1936) и корпус Трумана (арх. Л.Симон, 1939), здание Пентагона (площадью 600 тыс. м2, арх. Дж.Бергстром, 1941). В Германии гигантомания эпохи 1930-х воплотилась лишь в проектах, в значительной мере так было и в СССР.
^[2] Актуальным источником каннелированных пилястр 1930-х, были работы Хоффмана (вилла Примавези в Вене, 1913, павильон в Кельне, 1914). Их историческим первоисточником была не греко-итальянская традиция, но каннелированные лопатки храмов Персиполя, Вавилона, Египта. Подробнее об ордере протоардеко см. Бархин А.Д. От протоардеко к межстилевым течениям в советской архитектуре 1930-х. // Academia. Архитектура и строительство, 2011. №2. Стр. 33-39., а также http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569867&fl=5&sl=1
^[3] На выставке в Париже были осуществлены и неоклассика, и авангард, и т.н. «стиль 1925 г.», представленный, в первую очередь, арками на мосту Александра III, а также павильонами Метриз (галереи Лафайет) и Помон (магазина О Бон Марше), работами Соважа, Лапраде и др.
^[4] Подробнее о роли закона 1916 о зонировании см.: Зуева П.П. Американский небоскреб: истоки и эволюция. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. арх. Москва, 2009
^[5] В 1929 году на двух берегах реки Чикаго было окончено строительство Дейли Ньюз билдинг (Дж.Холаберт) и Цивик опера билдинг (Э.Грехем), в 1930 году на Южной Ла Саль стрит были начаты здание Биржи (Дж.Холаберт) и Фореман билдинг (Э.Грехем).
^[6] При чем в данном случае речь идет о соперничестве сына и отца, небоскребы Дж.Холаберта на Южной Ла Саль стрит соседствуют с постройками отца, В.Холаберта – неоклассическим Муниципалитетом, 1911 и неоготическим Chicago Temple Building 1923. Отметим, что в 1922 проект Вильяма Холаберта занял третье место на конкурсе Чикаго Трибюн.
^[7] В первом туре конкурса НКТП Фридман вдохновляется стоящими рядом Уан Норд Ла Саль билдинг (1929) и Фореман билдинг (1930). Во втором туре Фридман в точности повторяет неоклассический строй фасада, предложенного Корбетом и Феррисом для высотного здания, учитывающего закон о зонировании 1916 на пятой стадии. Творения Дж.Холаберта будут вдохновлять советских зодчих и в 1930-е, и после войны, так образ Пальмолив билдинг (1927) возникает у Иофана при работе над проектом высотного здания на Ленинских горах (1947). Дейли Ньюз билдинг (1929) оказало влияние на работы Д.Н.Чечулина, проект Центрального дома Аэрофлота (1934) и Дома советов РСФСР в Москве (1965-79).

zooming — 1. Вокзал в Чикаго (арх. фирма Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт, 1913). Интерьер. Фото Андрея Бархина

28 Марта 2013

comments powered by HyperComments

Похожие статьи