Существует расхожее мнение, будто наше время – время смуты и беспорядка в сфере искусства. Так было. Так было еще совсем недавно. Теперь все изменилось.
Период формирования завершается, мы приближается к зрелости. Это было порой мучительно, и, быть может, в этом причина общего чувства дезориентации: наверное, люди раннего Кватроченто тоже чувствовали себя растерянными, и такое сопоставление не столь уж дерзко, поскольку мы в самом деле стоим на пороге великой эпохи.
Родился «новый дух». Этот новый дух, дивный дар, недоступный ни одной эпохе в искусстве, ни одному историческому периоду, он как бы разлит в воздухе, он царит над личностями, повсюду, меняя обличье, но всегда оставаясь самим собой. Значит, мы живем в особое время, потому что мы присутствовуем при рождении совершенно нового порядка идей. Доказательство того, что мы стоим на пороге эпохи, которой суждено обрести собственный, четко определенный характер, мы видим постоянно в совершенном соответствии между собой различных видов искусства. То влияние, которое они оказывают друг на друга, и есть признак эпохи, способной создать свой стиль.
Это проявляется во всей Европе. Не стоит и повторять, слишком хорошо известно взаимовлияние Кокто, Пикассо и Стравинского, слишком очевидно, что их произведения немыслимы друг без друга.
Очевидно влияние, которое писатель Кокто оказал на группу «Шести» и в целом на эволюцию французской музыки. Впечатляет связь между Ле Корбюзье, наиболее значительным из зачинателей рациональной архитектуры наших дней, и Кокто: Ле Корбюзье пишет свои блестящие полемические книги в манере Кокто, и строит свои дома, идеально следуя строгой, ясной, кристально-чистой логике. Кокто, в свою очередь, строит свои тексты, следуя чисто архитектурной схеме корбюзеанской лаконичности и простоты. Картины, допустим, Жуана Гри, прекрасно бы смотрелись в интерьере Ле Корбюзье, и только в этой среде новый дух выразится в полной мере.
В свою очередь, Германия и Австрия представляют замечательный пример другого рода: здесь мы видим такое чистое искусство, к которому может прийти нация, ставящая выше любой декоративной формы новую архитектуру, способная осмыслить ее, и поэтому все предметы, вплоть до самых скромных, несут на себе ее след.
От монументального здания до обложки книги, во всем в Германии и Австрии есть стиль. Более основательный в Германии, более, может быть, утонченный в Австрии, он абсолютно индивидуален. Он может нравиться или нет, но он доказал свое право на существование. Более того, ему присущ ярко выраженный национальный характер, и этого должно быть достаточно, даже если бы не существовали другие доказательства, демонстрирующие насколько заблуждались те, кто надеялся обновить итальянскую архитектуру с помощью немецкой манеры, действительно выдающейся, но не повторимой у нас.
В Голландии – тот же расцвет новых сугубо строгих, конструктивно рациональных архитектурных форм, прекрасно интонирующих с климатом и ландшафтом. И то же – в других северных странах: Швеции, Финляндии. Повсюду – свой собственный характер. Новый дух.
Ряд прославленных европейских архитекторов: Беренс, Мис Ван дер Роэ, Мендельсон, Гропиус, Ле Корбюзье, – создают архитектуру, строго соответствующую потребностям нашего времени, создавая при этом новую эстетику.
Значит, существует, особенно в архитектуре, новый дух.
А в Италии? Без сомнения, и у нас можно заметить подобное упомянутому выше соответствие различных видов искусства. Например, существует родство между отстраненностью текстов Бонтемпелли и странностью живописи Де Кирико, Каррà. Одновременно три объединения получили название «Новеченто», и это само по себе предвещает объединение различных сил. В любом случае, именно Италия наиболее достойна миссии обновления, благодаря ее природе, традиции и в особенности нынешнему ее победоносному восхождению. Именно здесь новый дух должен по-настоящему проявить себя, дойти до высокой степени совершенства, чтобы, как в великие моменты прошлого, диктовать другим нациям стиль.
Тем не менее, некоторые, особенно в архитектуре, упорно не хотят признать этот новый дух, по крайней мере, сейчас.
Разве только молодые понимают его, потому что он по-настоящему необходим; и в этом их сила, наша сила. Обычно мы, молодые, сталкиваемся с сильным недоверием, совершенно понятным и даже частично простительным: слово «авангард» приобрело, увы, двусмысленное значение, и до сего дня «юнцы» не показали еще из ряда вон выходящих результатов. Нужно, однако, чтобы поняли, чтобы убедились в том, что наше снесшее столько нападок послевоенное поколение, уже очень далеко ушло от предшественников. Опыты футуристов и первых кубистов, несмотря на некоторые свои достоинства, разочаровали народ, который ждал от них великих свершений. И насколько они теперь кажутся далекими, особенно первые, с их романтической программой систематического разрушения прошлого!
Сегодня молодые, идут совершенно иным путем: мы все чувствуем необходимость ясности, пересмотра прошлых идей, порядка. Новое поколение мыслит, и эта серьезность столь неожиданна, что принимается за высокомерие, за цинизм.
В арсенале предшествующего нам авангарда были надуманные устремления и бесполезный пафос разрушения, мешающий хорошее с дурным. Нынешняя молодежь вооружилась трезвостью и благоразумием. Нужно в этом убедиться.
Хорошо известно, что культурный уровень нового поколения значительно выше, чем у предшественников. Прежде всего, расширились интересы студентов в искусстве: молодые, изучающие все на свете, увлекаются одновременно музыкой, живописью, иностранной литературой, регулярно посещают художественные выставки, концерты, книжные распродажи. И такие – не исключение, а бóльшая часть.
Следовательно, стремление молодежи к новому духу базируется на твердом знании прошлого, а не возникает из ничего.
К этому ощущению абсолютной необходимости новизны, в особенности, в архитектуре, мы пришли через знания. Изучая прошлое, молодые не ограничивают себя рассмотрением одних только архитектурных памятников, но познают секреты искусства во всех его проявлениях: Кваттроченто – через ксилографии «Гипнеротомахии Полифила», рисунки Мазо Финигуэрры; Византию – через эмали, стекло, изделия из слоновой кости, словно восхищенные паломники бродя по ризницам соборов; средневековый Восток – через армянские кодексы и сирийские Евангелия, персидские миниатюры и коптские ткани. Настоящий культ музея и букинистического магазина сковал наше мышление и заставил взывать к простоте. И это никак не задевает нашего преклонения перед прошлым: ничто не мешает восхищаться фресками Джотто, кропотливо выписанными обманками кваттрочентистов и одновременно понимать и отстаивать то экстраординарное декоративное решение, которое предлагает для современного города светящаяся реклама; ничто не запрещает восхищаться архитектурой на тарсиях Франческо ди Джорджо и ксилографиями Серлио и в то же время понимать ритм греческой чистоты в архитектуре заводов и стеклянных стен. Между нашим прошлым и нашим настоящим нет несовместимости. Мы не хотим рвать с традицией: она принимает новые формы, под которыми ее и узнают.
Мы испытывали искреннее восхищение архитекторами, нашими недавними предшественниками, и храним им благодарность, как тем, кто первыми порвал с верхоглядством и дурным вкусом. Кроме того, мы частично подражали нашим предшественникам, но теперь – нет. Их архитектура дала все, что могла дать, то есть, первые плоды. Во всяком случае, можно выделить в Италии две великих школы: римскую и миланскую. Сейчас первые все более подражают классике, нашему великому Чинквеченто, порой достигая благородной ясности; но все-таки их манера выродилась и зациклилась на противопоставлении рустованных этажей и белых поверхностей. Вторые повернулись к неоклассической элегантности, где достигли, несомненно, большой рафинированности и оригинальности, но впали в чистый в архитектурно неискренний декоративизм, используя рассчитанные лишь на эффект средства, чередуя разорванные фронтоны, канделябры, шишки и обелиски в качестве наверший. Оба направления, увы, замкнутый круг, бесплодное, безвыходное самоповторение.
Насколько часто здания самых знаменитых архитекторов, вполне приятные в законченном виде, во время строительства самой наготой своего каркаса демонстрируют всю убогость лишенной ритма архитектуры, которую спасают разве что декоративные аппликации. Притворство, неискренность.
Мы больше не можем этим довольствоваться; и не довольствуемся. Новая архитектура, настоящая, должна основываться на логике, на рациональном начале. Правила должен диктовать строгий конструктивизм. Новые формы получат эстетическую ценность только в той мере, в какой они – целесообразны, а стиль родится только путем отбора. Ведь мы вовсе не претендуем на его создание (похожие попытки создания стиля из ничего дают такие результаты, как «Либерти»). Он явится сам, если не отступать от рациональности и последовательно подчинять структуру здания целям, которым оно служит. Нужно стремиться к тому, чтобы облагородить необъяснимо-абстрактным совершенством чистого ритма простую конструктивность, которая сама по себе еще не является красотой.
Было сказано «путем отбора», и это удивляет. Добавим: нужно убедиться в необходимости выработки типов, немногих типов, основополагающих. Эта неизбежная необходимость как раз и встречает наибольшую враждебность и непонимание. Но оглянемся назад: вся прославившая Рим архитектура базируется на четырех или пяти типах: храм, базилика, цирк, ротонда и купол, термы. И вся ее сила стоит на сохранении этих схем, повторяя их до самых дальних провинций, совершенствуя их именно путем отбора. Все это прекрасно известно, но никто, кажется, об этом не помнит: Рим строил серийно.
А Греция? Парфенон – это наивысшее достижение, лучший плод селекции единственного типа в течение веков, ведь очевидна дистанция, отделяющая дорику Эгины от дорики Акрополя. Так, один тип представляли собой и базилика первых веков христианства, и более поздний восточно-христианский храм: кто не видит в церкви Святых Сергия и Вакха прообраз Святой Софии, а в ней, в свою очередь, – типовую схему великих мечетей Константинополя? И не схожи ли тосканские и умбрийские дома Дуэченто и Треченто? А сдержанное благородство флорентийских палаццо Кваттроченто, уже такое современное, разве не принадлежит к тому же типу? Но идея дома-типа вызывает недоумение, пугает, провоцирует самые нелепые и абсурдные толки: полагают, что создавать дома сериями, типовые дома, означает механизировать их, строить здания так, пароходы или аэропланы. Плачевное недоразумение! Никто и не думает вдохновляться машиной для создания архитектуры: архитектура должна быть связана с новыми потребностями и совершенствоваться с их увеличением. Дом получит свою новую эстетику, как у аэроплана есть своя эстетика, но она не будет эстетикой аэроплана.
Слишком часто у нас умение считают за талант, а талант за гений; на самом деле, концепция типового дома не устраивает, прежде всего, тех, кто сделал из своей индивидуальности и исключительности предмет культа и не может смириться с новыми требованиями.
Нам предстоит убедиться, как в скором времени архитектура будет создаваться посредством самопожертвования. Необходимо набраться мужества: архитектура больше не может быть индивидуальной. В усилии, направленном на ее спасение, на приведение ее вновь к строжайшей логике, к прямой обусловленности требованиями времени, нужно сейчас пожертвовать своей индивидуальностью; и только из такого временного уравнивания, из такого сплавления всех тенденций в одно единственное русло, может родиться наша архитектура, действительно наша.
История архитектуры знает совсем немного настоящих гениев; только им было позволено творить из ничего, руководствуясь одним вдохновением.
В особенности теперь у нашего времени другие требования, бóльшие требования, самые настоятельные требования. Нужно следовать им, и мы, молодые, готовы это сделать, готовы пожертвовать нашей индивидуальностью для создания «типов»: изящному эклектизму индивидуума мы противопоставляем серийное строительство, отказ от индивидуальности. Скажут, что новая архитектура обеднеет; не нужно путать простоту с бедностью; она станет простой, и в совершенствовании простоты есть наивысшая изысканность.
Совершенно точно, что близки те времена, когда промышленные здания: заводы, доки, элеваторы – получат во всем мире одинаковый вид. Такая интернационализация неизбежна, впрочем, если из этого последует однообразие, то она не будет лишена великого смысла.
Другие виды архитектуры, наоборот, как очевидно уже сейчас, сохранят в каждой стране национальный характер, несмотря на свою абсолютную современность.
Тот самый классический субстрат, дух традиции (не просто классические формы, в которых только и видят традицию, а именно дух) так глубок в Италии, что естественно и как бы автоматически новая архитектура должна будет сохранить след типически нашего. И в этом уже огромная сила, поскольку традиция, как уже было сказано, не исчезает, но меняет облик.
Видно, как некоторые заводы могут приобрести по-гречески чистый ритм, они лишены всего ненужного и отвечают своему утилитарному характеру: в этом смысле и Парфенон имеет эстетику механизма.
Кажется, будто новое поколение провозглашает архитектурную революцию: это лишь видимость. Желание правды, логики, порядка, ясности, пропитанных эллинизмом, – вот настоящая сущность нового духа.
Некоторые наши предшественники, обращаясь к будущему, пропагандировали разрушение ради новой фальши. Другие, обращаясь к прошлому, надеялись спастись возвратом к классике.
Мы хотим полностью, исключительно, бесповоротно принадлежать нашему времени, и наше искусство хочет быть тем, чего требует от него наше время. Примите его достоинства и недостатки, и мы будем гордиться этим.
Примечания автора перевода:
От публикации четырех подписанных «Gruppo7» статей в литературно-художественном журнале La Rassegna Italiana принято вести историю рационалистического направления в архитектуре Италии. Первая статья была напечатана в декабрьском номере за 1926 год, остальные появились в феврале, марте и мае 1927.
«Gruppo 7» в октябре 1926 назвали себя недавно закончившие Politechnico di Milano архитекторы Себастьяно Ларко, Гвидо Фретте, Карло Энрико Рава, Убальдо Кастаньоли (которого с начала 1927 заменил Адальберто Либера), Луиджи Фиджини, Джино Поллини и Джузеппе Терраньи. В своих текстах они высказывали соображения рефлексивного характера по поводу мирового художественного процесса, критиковали современное им состояние итальянского архитектурного творчества и свое предложение по улучшению ситуации назвали рациональной архитектурой.
Их дебютом явилась III Биеннале в Монце 1927 года, где проекты «Gruppo 7» были представлены в отдельном зале: газовая станция и завод по производству труб Терраньи, газетное издательство Ларко и Рава, гараж на 500 автомобилей и рабочий клуб Фиджини и Поллини. Актуальная тематика проектов, их акцентированная функциональность, лаконичный, но экспрессивный язык, не лишенный влияния европейского функционализма и русского конструктивизма, стали тем, что выделило этих молодых архитекторов на общем фоне выставки и на современной архитектурной сцене Италии.
