Стирание

В четверг (или в среду?) в Анфиладе Музея архитектуры открылась выставка Валерия Кошлякова Domus Maxima. Открытие началось с обсуждения возможности открывать выставку в кризисные времена вообще – но сама живопись, пожалуй, дает ответ на этот вопрос. Выставка очень красивая, ее даже можно понять как вариант истории архитектурной культуры, увиденной через призму личного взгляда художника.

05 Марта 2022

Репортаж

Выставка

В <весеннее> время культурные институции разделились на три вида: одни пораженно умолкли и заявили о приостановке программ, другие, продолжая работу, пытаются как-то объяснить и мотивировать свое решение; и, наконец, третьи действуют ярко, весело и задорно, чем напоминают обертку от киндер-сюрприза, неизвестно как попавшую в сугроб.

Музей архитектуры отнес себя ко вторым: еще за несколько дней до открытия в социальных сетях появилось сообщение директора музея Елизаветы Лихачевой с объяснением, почему музей принял решение не отменять открытие. Главный аргумент – искусство: «как искусствовед и директор музея я считаю, что мы не можем, не имеем права отказываться от искусства <...> сейчас <...> продолжение деятельности учреждений культуры является слишком важным. Я считаю, что мы ни в коем случае не должны отказываться от открытий выставок, останавливать работу над новыми проектами».

Речи во время открытия выставки, как следствие, во многом крутились вокруг того, почему она все-таки состоялась. Причем, по словам Елизаветы Лихачевой, сомнения в том, что выставка откроется, были еще в январе – из-за ковида – но если директор колебалась, то художник, Валерий Кошляков, не сомневался ни разу.

zooming — Валерий Кошляков ведет экскурсию по выставке. Domus Maxima. Выставка Валерия Кошлякова в Анфиладе Музея архитектуры, 2022

Фотография: Архи.ру

Помимо ценности искусства как такового и невозможности отказаться от него в кризисные времена, другим аргументом стал взгляд на выставку в ракурсе катастрофического мировидения. Несколько раз прозвучало слово «апокалиптический», а Елизавета Лихачева подчеркнула, что, во-первых, Валерий Кошляков переосмысляет наследие европейской культуры, а во-вторых, что русская культура, что бы кто ни думал – часть «западно-европейской христианской цивилизации, основанной на античности», а она уже давно переживает кризис, и то, что мы наблюдаем сейчас – лишь часть очень большого кризиса.

Что делает выставку актуальной. С этим сложно поспорить.

Выставку готовили 3.5 года. Шестьдесят картин, большая часть из которых новые и написаны специально для выставки, и объекты, среди которых как созданные Кошляковым, так и objets trouvés, найденные не где-нибудь, а в Париже, – размещены в Анфиладе дома Талызиных на Воздвиженке и представляют собой внушительное живописно-архитектурное зрелище, своего рода цельную инсталляцию, претендующую не только на диалог с классицистическими пространствами анфилады, но и на статус некоего синтетического объекта, который никоим образом не исчерпывается подборкой станковой живописи.

Поясню. Работы Кошлякова как правило большие, нередко составлены из нескольких холстов, и таких на выставке немало. Одна из них – вид и реконструкция храма победы над карфагенянами под Химерой в сицилийском Сераписе – останется на парадной лестнице музея, присоединившись к 15 работам, полученным еще в 2001 году при директоре Давиде Саркисяне после предшествующей выставки Валерия Кошлякова в МуАре; выставка проходила в 2001 в Аптекарском приказе и называлась «Выбор масштаба»; там тоже, помимо картин, были объекты.

Так вот, Кошляков выбирает большой масштаб, не без грусти констатируя, что в наше время фрески художникам заказывают крайне редко. А ведь фреска – тот жанр, в котором художник взаимодействует с архитектурой.

Выставку отчасти можно понять как вариант компенсации такой «фресковой недостаточности» современного искусства: часть работ не только велика, составлена из двух, трех, нескольких холстов и сопоставлена, таким образом, с масштабом залов парадной анфилады, с колоннами, с живописью плафонов – кроме того, во всех больших полотнах изображена архитектура: фасад, интерьер, панорама, воображаемый и настоящий вид на исторический город из окна современного здания.

В целом ряд изображений, осмысливших сейчас анфиладу музея, больше всего похож на какой-то личный вариант музейной экспозиции – той самой постоянной, о которой всё говорят, и которая пока не появилась, – но увиденной глазами Валерия Кошлякова и через призму характерной для него тематики и стилистики. Об этом прямо не говорится, но ощущение такое, что художник выстраивает перед нами собственную историю архитектуры, своего рода авторский цикл лекций, только не словами.

Хронологическая рамка – от Древнего Египта до «современного посмодернизма», но это только формально так, а если смотреть на выставку глазами, как и следует, то границы периода будут где-то от готики до 1970-х, что тоже немало. С упором на Османовский Париж, в котором художник живет, церкви барокко, дворцы рококо (скорее бидермайера).

Со смысловой рамкой несколько сложнее. Валерий Кошляков любит повторять, что он не современный художник, во время экскурсии по анфиладе повторил раза три – а в пресс-релизе музея написано, что он «один из основных современных русских художников». Экскурсию автор закончил в последнем зале дисклеймером в том смысле, что слова это не оружие художника, так что «все сказанное здесь можно забыть и стереть». Притом что до того говорил довольно много, точно и складно. Кроме того, если мы прочитаем пресс-релиз и текст о выставке в первом зале, а потом попробуем сопоставить их с увиденным, то возникают вопросы – описание как будто бы не точное, не во всем совпадает или, как минимум, не во всем стыкуется с тем, что показано. Это интересно, поскольку словесная, описательная часть на наших глазах «отслаивается», отказывается от роли последовательного пояснения – начиная с произнесенного художником отрицания: я художник, не искусствовед, слова – не моё, объяснить не могу, зачеркните и забудьте.

Вообще расслоение реальности, стирание и рисование поверх, этакая дырчатость полупрозрачной материи – наверное, самая характерная особенность живописи Валерия Кошлякова. Он рисует монументальные купола и своды так, что они растворяются в кисейной декорации, в тумане линий, который не то чтобы нивелирует масштаб, но делает его легким для восприятия, позволяет, в отличие от живописи корпусной и пастозной, раствориться душой в этом бесконечном снятии, отрицации-утверждении – это дает и силу, хорошо ощутимую в пространстве залов: линии и формы легко преодолевают условные ограничения картинной плоскости и подчиняют интерьеры анфилады своей вязи, то пластично-объемной, то текуче-аморфной.

Особенно сильно это ощущается в двух залах: центральном, посвященном барочном церквям и следующем за ним маленьком проходном, с двумя дворцовыми интерьерами, и дальше, в зале с рядом колонн, где одна картина становится даже десюдепортом. Архитектура из картин вступает в активный диалог с архитектурой залов, их живопись – с живописью, и в результате дает эффект присутствия то ли в мастерской художника, поскольку некоторые огромные полотна даже не повешены на стенах, а прислонены к ним, расставлены на дворцовых стульях. То ли разрушенного дворца (полотно «Архитектурный натюрморт» изображает деконструкцию одного из пространств Леду с артефактами культуры-цивилизации, «хламом <...> высокохудожественного прошлого», наваленным на первом плане под разрушенными сводами), то ли разбомбленной церкви.

Подчеркнем, что в руинированности нет буквализма – если местами его и можно разглядеть, то очень точечно, да и то, вероятно, есть следствие воспаленности сознания смотрящего. Выставка не посвящена реальным руинам, как когда-то была посвящена венецианская фото-меланхолия Ильи Уткина. Ее тема – скорее руины классической культуры. По словам Валерия Кошлякова, который модернизм, очевидно, недолюбливает, в XX веке гений-архитектор, с одной стороны, выгнал всех каменщиков-ремесленников и остался один, а с другой стороны, он же, современный архитектор, «не занимается духом», – и это «болезнь модернизма»: «дело не в рюшечках, а в том, что человек не в состоянии осмыслить и полюбить километры стекла и бетона». Это с одной стороны.

С другой стороны – и это особенно видно в центральном «храмовом» зале, который автор определяет как «месть пустых храмов» – барочная церковь взрывает сама себя. На пластичных и очень грамотно изображенных фасадах вырастают какие-то тучи, то опознаваемые как части картин, и это особенно красиво, то больше напоминающие налет Пожирателей смерти, с результатом которого Григорий Ревзин когда-то сравнил одно здание Захи Хадид.

Собственно, в центральном зале и помещены остатки мебели, которую Кошляков нашел выброшенной в Париже – не откуда-нибудь, а из церкви. Насколько могу судить, это XIX век, остатки церковных скамеек, шкафов и кафедр, псевдоготических и псевдоренессансных. Такой продукции, если она не моложе начала XIX века, довольно много; в целом нет ничего удивительного в том, что ее выбросили. Резьба качественная, что еще больше убеждает в поздней датировке, и все элементы очень разломанные – как говорит сам художник, отреставрировать их было невозможно и он написал к этим вещам «задники». Так что, вероятно, сюрреалистические всплески разрушаемой формы храмовых фасадов и интерьеров – результат осмысления разломанности собранной здесь мебели. Живописный диалог со сломом.

Весь зал как будто становится разломанной церковью – не такой руиной после советского запустения, с какими мы хорошо знакомы, поскольку многие колесили и колесят по архитектурным памятникам родины – а церкви, которую сломали / ломают сейчас, или она даже как-то сама себя, по меткому выражению художника, выворачивает наизнанку. Это довольно сильное впечатление и удивительно, что создано оно достаточно традиционными средствами, хотя станковыми их не назовешь. Неудивительно, что именно здесь Валерий Кошляков заговорил о фреске; хотя в большей степени это похоже не на фреску, а на гибрид алтарной картины /или скульптуры/ из католического храма и «архитектурной картины» его же фасада. Части европейской церкви здесь разбиты на калейдоскоп и распределены в пространстве каким-то новым способом, при этом между ними прорастают нити новых, но вполне ощутимых связей.

В общем-то все, произведенное Валерием Кошляковым на этой выставке, можно, вероятно, понять как ряд акций деконструкции реальности классического, или традиционного искусства и составления из него новой реальности, как на плоскости, так и в пространстве. В этом смысле кажется, что не только модернизм взрывает традиционную культуру, но в большей мере это делает – во всяком случае, на выставке в Анфиладе – сам художник. И слова, что он не занимается современным искусством, начинают казаться либо лукавством, либо непрочитанной шифровкой. Потому что ну как – как раз именно им и занимается. Что не исключает прекрасного умения рисовать, владения формой и цветом. К слову сказать, в новых работах Кошлякова стало ощутимо больше цвета, местами живопись становится, по Набокову, «странной, прекрасной, а все же ядовитой», особенно в розовых и зеленых пятнах.

Помимо вывернутого наизнанку и собранного заново из фрагментов храма отмечу разного рода эксперименты со станковой картиной. Большие картины лишены рам и в своем стремлении к масштабу фрески набраны из нескольких частей. Маленькие – наоборот, заключены с рамы, в основном барочно-вычурного, музейного плана. Причем содержание такой картины – либо модернистская архитектура, либо абстракция, либо фрагмент классической картины, приближенный к абстракции. Краска повсеместно выходит на скульптурные завитушки рам, «осваивая» их своим выплеском. Получается гибрид дворцовой шпалерной развески, вполне уместной в Анфиладе, – и вполне современной инсталляции. Наверное, правильно будет определить это как инсталляцию на темы шпалерной развески как части классического интерьера. Она тоже, как и пластика барочных храмов, может подтолкнуть к мысли о зерне саморазрушения, которое заложено в классическом искусстве – ведь шпалерная развеска нивелирует самоценность станковой картины, сводя ее к пятну на стене.

Третий эксперимент – в зале «интерьеров». Живопись здесь – дворцовые интерьеры, скорее бидермайер, чем рококо, с завитушками, пепельно-перламутровых оттенков, амбиентная и акварельно-текучая, как всегда у Кошлякова. Они установлены одна напротив другой и – очень намеком – создают иллюзию расширения сравнительно небольшого пространства проходного зала справа и слева. Посередине каждой картины прикреплены две очень пошлые вещи: пейзаж, который сам Валерий Кошляков определил как «арбатский, но только из Парижа», и полированная стенка тумбочки с процарапанным на ней Тутанхомоном. Сам художник говорил в этом месте что-то о древней культуре и природе, я не очень услышала, но позволю себе предложить собственную интерпретацию. Предмет исследования Кошлякова – разложение классической, чтобы не сказать традиционной, культуры. Изображенные интерьеры выглядят как тени такой культуры, растворяющиеся, стекающие куда-то в небытие. Но тяга человека к прекрасному неистребима, и на смену утекшей классической культуре приходит пошлость дешевого пейзажа и фараона на полированной стенке. По-моему, месседж этого зала именно таков: он предлагает нам ужаснуться пропасти между лиричностью уходящего и топорностью сменяющего его кича.

Два последних зала, прямо как в учебнике, посвящены XX веку. Здесь «Храм Солцна», по словам художника, вечно не достроенный; клуб Зуева Ильи Голова – в отличие от «храма», он выглядит просто «портретом клуба», который нарисовали, чтобы заполнить чем-то пространство; и такой же «портрет», но театра Советской Армии, представителя, в противовес конструктивизму, здания с колоннадами.

Более интересен последний, овальный зал. Первый, слева от входа, объект здесь назван «Вилла радости», но, ведя экскурсию, автор назвал этим именем весь зал. Словесное авторское описание тут оказалось особенно сбивчивым: художник сначала признался, что хотел поместить в этом зале нечто мещанское, модернизм-постмодернизм, а получилось другое, «некий выдох», после всего пафосного, что было в предыдущих залах. В самом торце – окно, перед ним объект: журнальный столик с заостренными ножками из 1960-х и журналами, не настоящими, а с нарисованными кистью обложками. Среди картин – несколько отчетливо модернистских вилл, пара многоэтажек лаконичной архитектуры и картина с «двумя архитекторами» на фоне модернистской застройки, которые, по словам Кошлякова, «идут и беседуют о форме».

Если не слушать, а смотреть, то овальный зал выглядит как резюме оттепели, мечты о легком и лучшем, выраженной в журналах шестидесятых, изображенных, не настоящих – а это значит, что они тоже своего картины (ну хорошо, объекты, но это дела не меняет). Возможно, намеком на «мещанство», вскользь упомянутое Кошляковым, служат статуэтки, диваны, машины, виллы – но ощущаются они как места о лучшей жизни и новой архитектуре из журналов. В зале, тут автор прав, действительно легко как-то дышится, то ли из-за небольшого масштаба, то ли из-за белизны, то ли из этой, подернутой пылью половины столетия мечты – но заметим, да, в этом изложении именно буржуазной, не советской, французской какой-то жизни. Из раннего цветного кино.

Если оценивать высказывание целиком, то я бы вернулась к высказанной вначале идее, что Валерий Кошляков развернул в Анфиладе свой личный учебник по истории архитектурной культуры, этакий очерк с отступлениями, резюме через призму ностальгического пассеизма. Любопытно, что ругая модернизм и современное искусство, он включил в свой «учебник» культуру авангарда и модернизма – они уже тоже памятники и часть истории, их тоже заволакивает патина краски, названия журналов читаются едва-едва, хотя стилистика очевидна.

Основой, объединяющей все эти разные части культурной жизни человечества – как кажется, не целиком принятые художником, хотя он и включил их в повестку, – становится, не побоюсь этого слова, история: все они отошли в «архив» Кошлякова и подверглись некоему живописному обобщению, были включены в общую платформу, составленную из слоев, стираемых, но живучих.

Невольно напрашивается аналогия с принудительным стиранием, произведенным многими изданиями исходя из исторических обстоятельств, ровно вчера. Оно делает выставку Валерия Кошлякова не просто актуальной в ее апокалиптичности – своего рода живописным аналогом «здания культуры», о котором говорил Изя Кацман, – но еще и просто-таки пророческой и очень акутальной.

05 Марта 2022

Похожие статьи